從步武到開新：明清時期石灣陶發展探賾

張 睿

中國傳統陶瓷品類豐富，風格多樣，既隱含著不同地域人們的生活方式，又記載著迥異的文化傳承脈絡，且能映現出不同種類、不同風格的陶瓷藝術的交融互鑒。據考證，自新石器時期始，石灣一帶已開始生產陶器，唐宋時，產量頗具規模，至明清時，石灣陶日益繁盛。石灣窯自明代始進行大規模的藝術陶瓷創作與生產，隨著海外貿易的快速增長和國內市場的愈加繁榮，逐漸開始對歷代各名窯、特色窯的產品進行模仿借鑒，甚至因擅仿鈞瓷而名滿天下，被稱為“廣鈞”“泥鈞”，學界亦普遍認為其是“廣窯”的代表。明清時期的石灣窯積極地從其他窯口的陶瓷藝術中汲取自己需要的形式結構、裝飾語言等元素，后再進行有機地分解、重構和再造。正是這種源自傳統的藝術觀念與審美品格，又扎根于實踐中的模仿與借鑒，塑造了石灣陶“集百家之長，成一家之美”的“石灣精神”。

一、明清時期石灣陶之繁榮盛況

在此時期，石灣陶的燒造工藝得到改良，如正德年間由“文灶”改建的南風灶，窯工通過改變窯爐結構、增加窯內空間、提高裝燒密度等手段大幅提高了窯爐燒造能力。更令人稱道的是，他們在長期的實踐中探索出一套更科學的裝燒方法，根據胎質、釉料的不同，合理配置窯內空間，可在一窯中滿足器物不同的燒成需求，最終達到作品預期效果。釉料裝飾方面，石灣窯大量仿制鈞釉產生的蜿蜒交滲、變幻莫測的窯變效果，《竹園陶說》中載：“陶器上釉者，明時曾出良工仿制宋鈞紅、藍窯變各色，而以藍釉中映露紫彩者為最濃麗，粵人呼為翠毛藍，以其色甚似翠羽也。窯變及玫瑰紫色亦好，石榴紅色次之。今世上流傳廣窯之艷異者，即此類之物也。”[3]

明代石灣陶的品類逐漸增加，除常見的炊煮器、飲食器、盛儲器等日用陶外，大量原創的藝術類器皿、人物動物陶塑、微陶塑，以及園林建筑用陶百花齊放，其中尤以陶塑類最為突出，裝飾時興，功能性和藝術性兼而有之，因而取得極好的市場回饋和較高的藝術成就。《南海鄉土志》中載：“缸瓦，由石灣運省。”“每年出口值銀一百余萬元，行銷于西北江，欽廉一帶及外洋各埠。”[4]可見當時石灣陶交易額之大、市場之廣闊。大量的陶瓷貿易擴大了石灣窯的產量，極大地促進了明清時期石灣陶的發展。

二、石灣陶的步武之路

1.釉仿宋鈞始有明廣鈞

北宋時期，河南禹州神垕鎮創燒出一種以銅金屬為著色劑的高溫顏色釉，釉層渾厚、乳光瑩潤，極富層次感，其釉色以天青、月白為主，亦有天青掛紅彩、天藍掛紅彩等簡單窯變釉色，紫、藍、紅等各色交錯掩映、妙趣天成的窯變釉效果具有獨特的藝術魅力，在明清時聲名顯赫，各地仿鈞之風頗盛。其中，石灣窯在明清時期為了迎合國內外市場的需要，燒造了大量仿鈞器物。石灣窯仿鈞釉以藍色為主基調，紅、紫、白等各色穿插點綴，窯變效果極佳，流光溢彩，受世人矚目。正如民國許之衡《飲流齋說瓷》中描述：“廣窯又名泥均，蓋以胎骨系以烏泥制成，而仿宋均青色之釉汁也。然多淡青帶灰，于灰釉之中露出深藍色之星點，或如云斑、霞片，頗呈異彩，視彼窯變淚痕者猶似勝之。”[5]可見，明清時期仿鈞釉是石灣陶的主流釉色，在模仿、借鑒宋鈞方面相當有水準，亦具較高的藝術審美價值。在陶器造型方面，石灣陶也對鈞瓷造型有研究并借鑒。對比故宮博物院館藏的鈞窯《玫瑰紫釉菱花式三足花盆托》與石灣窯《仿鈞釉菱花式三足花盆托》，以及鈞窯《鼓釘三足洗》與石灣窯《仿鈞釉鼓釘三足花盆托》等，它們在器物造型的輪廓線條、比例尺度和裝飾細節上皆有相似之處。

2.形鑒三彩成就石灣塑

除了對鈞瓷釉色特點、形態造型進行模仿借鑒以外，我們亦可從部分文獻記載和裝飾工藝特點等方面發現石灣陶與唐三彩之間的借鑒關系。唐三彩是用低溫鉛釉技術燒制出的以黃、綠、白三色為主，藍、赭黃、淺綠等色為輔，各色熔融交錯、鮮亮斑斕的低溫鉛釉陶。唐三彩以其獨特的藝術魅力在當時受到歐、亞、非等國外市場的青睞，大量三彩瓷通過廣州港輸出，因此，石灣陶工可以過手大量三彩瓷作品，耳濡目染之下，不可避免地將其藝術特點嫁接在石灣陶上。細觀石灣陶中技法最精湛、成就最高的人物陶塑，與唐三彩中人物俑的成型、裝飾技法異曲同工。工匠們亦是通過模印、捏塑、按貼等手法塑造各色人物形象。其人物陶塑的表面裝飾，根據不同人物的歷史背景和性格特點等施以不同釉彩，面部及手足處皆露胎不施釉，燒成后即用墨彩對五官、神態進行深入刻畫，人物個性突出，形神兼備。由此可見石灣陶在其發展演進過程中善于在深入了解其他窯口出品的基礎上進行歸納總結，取長補短，挖掘出對自身作品的理解與再認識，力求構建新的陶藝語言體系。正因這種頻繁多元的互動交流，并在有選擇的模仿及借鑒基礎上進行揚棄，最終造就了石灣窯獨特的風格面貌。

三、石灣陶的開新之路

1.色之變

復制與原作一模一樣的陶器絕非石灣陶工的最終目的，石灣陶工一邊有意識地吸收原作的精髓，一邊積極探索石灣陶自身發展的新路徑。作為商貿繁榮背景下發展起來的民窯，石灣窯需要敏銳地感知市場需求，緊跟市場潮流，且需在降低成本的情況下，提升產品競爭力。因此，在配料制釉工藝方面，石灣陶工善于就地取材，將材料的應用發揮到了極致，在保證藝術效果的同時，最大限度降低了成本。如制作基礎釉的原料，最開始是利用人們生產生活中產生的谷殼灰、稻草灰和桑枝灰等自然原料，陶工們將這些草木灰按照一定的比例調制成一種水白釉，對粗糙的陶胎有較強的遮蓋作用，亦有較好的乳濁效果，燒成后瑩潤細白。再后來，制作基礎釉的部分草木灰原材料逐漸被石灰石代替，含鐵量稍高，釉面效果略顯深沉，二者成本都很低廉。呈色劑的選用也很符合石灣陶瓷的“成本智慧”，陶工們將含有豐富鐵元素的河泥泥漿去除雜質，加工以后作為呈色劑，配合基礎釉的使用，成功燒制出日用陶器常用的黑釉和醬黃釉。另明清時期的佛山手工行業較為發達，這些手工業作坊產生的大量銅、錫、鐵、鉛等金屬廢料也被充分利用。制釉原材料的不同，在客觀上造就了石灣陶釉色品種的多樣化。陶工們利用其豐富的制釉經驗，選用多種本土原料，研制出成本極低，但頗有地方特點和創新色彩的釉色[6]。

第一，釉色新。在長期的陶瓷貿易中，石灣陶工發現，偏藍色系的窯變釉更受市場的歡迎，故沒有照搬鈞瓷的偏紫色系窯變釉，而是在不斷的實踐中，研發出大量藍色系窯變釉產品，并取得“鈞窯以紫勝，廣鈞以藍勝”②的贊譽。因此，石灣釉色雖仿鈞，而不全似鈞，它在窯變釉的呈現上更加貼合市場，釉面效果層次多元，可謂“仿中出新”。

第二，窯中釉變。石灣窯仿鈞釉，仿的是鈞瓷窯變釉幻化萬千的效果，在模仿的基礎上，石灣窯將“變”發揮到了極致。其變化多端，氣象萬千，與鈞瓷迥然，可謂青出于藍而勝于藍。在諸多變化的釉色中，石灣窯成功研創出諸如石榴紅、三捻紅、鐵銹紅、胭脂紅、珊瑚紅、翠毛藍、雨灑藍、溶洞釉、虎皮斑等代表性釉色[7]，形成了石灣窯變釉的特色體系，深刻詮釋出石灣陶融會貫通、力求開新的精神內涵。

第三，形于色合。鈞瓷極注重陶瓷形態與釉色的相互協調與映襯，造型追求古雅大方，無過多裝飾，不追求繁復。石灣窯注重釉色特質與器物造型相協調，尤其是端莊沉穩的古典器型，講究輪廓線條的設計，長短、曲直、張縮和虛實的變化，簡潔的線與干凈的面給色釉提供了一方極適宜展示的“舞臺”。在陶塑人物的釉色表現上，衣紋多施流動性強的窯變釉，成瓷后的釉面交錯閃動，能顯示出人物衣袂飄動的動態美。因形施釉，使得器物主題與釉色相得益彰，增強了石灣陶的藝術表現力和感染力。

2.形制之變

自明始，石灣窯陶瓷生產進入大繁榮階段。此期間，石灣陶業已由天啟年間的八行，細分為二十四行，所生產的陶器品類有上千種之多。其中，器皿類占比大，有瓶、壺、洗、爐、尊等，多是文房用品和陳設用具，用色凝重渾厚，工致典雅。亦有石灣工匠通過捏塑和模印的手法創新設計的仙、佛、道、壽星、羅漢、市井百姓等人物陶塑及各式動物造型。人物行走坐臥，樸素率真，動物題材廣泛，百態皆具。石灣陶塑得到長足發展與石灣陶泥的優質特性密不可分。與江西景德鎮、福建德化等地區常用的較細膩的瓷泥原料不同，石灣陶塑多用陶泥創作，陶泥韌性較強，干燥時的收縮率低，所以成型后不易變形和開裂，易于塑造出精致的細節，如細致入微的人物面部表情、不同質感的衣物褶皺等，為石灣微陶塑提供了良好的工藝材料基礎。陶塑作品在表現人物時，面部、手足處的露胎，展現出陶泥深沉的坯體顏色和粗糙的質感，尤其在表現蒼勁或者顯露筋骨的羅漢、鐵拐李等題材時，人物顯得更自然古樸，渾然天成。

基于穩定的陶瓷原料基礎，石灣陶也被廣泛應用在園林建筑等室外場景中，如瓦脊、花窗、欄桿等多有燒造。其中，陶塑瓦脊藝術成就最高，是嶺南傳統建筑裝飾的典型代表。陶塑瓦脊曾在兩廣、港澳及東南亞華人地區風靡，大多為實力雄厚的寺院、會館訂造，能充分彰顯這一時期的主流審美趨勢和文化特征。今天看到的佛山祖廟三門正脊上的陶塑瓦脊實物遺存，是由石灣“文如壁”店于光緒年間制作的，工藝精湛，技法高超。設計制作瓦脊時，石灣陶工擅從粵劇情節中提取部分創作內容與形式，結合世俗生活情境，積極捕捉生活中有趣的動態美，自發創造出功能美與藝術美無比契合的陶瓷藝術新樣式。一般采用高浮雕形式的表現手法，畫面具有情節性和連貫性，層層疊加。分段燒制后，安裝在屋脊之上，長度幾米至幾十米皆有，排列緊密卻錯落有致。其設計精妙、制作考究、色彩華美，不僅體現出石灣陶塑精湛的技藝，也凝聚著嶺南傳統文化的豐富內涵，綜合體現了石灣工匠對陶塑技藝的創新意識與有效探索。

3.匠心獨運

石灣陶塑造型生動傳神，無論動物抑或人物，塑造都追求個性化，裝飾技法獨具匠心，成就極高。石灣動物陶塑有施釉和素胎兩種裝飾類型，其中素胎陶塑的胎毛技法最具代表性。胎毛技法是由清中晚期著名的陶塑家黃炳所創，為石灣窯獨有。此技法是將宋元時期禽鳥畫作中細膩的工筆技法移植到陶塑動物的創作上，先精準造型，再依據動物的生理結構，用鈐、劃、啄、壓等技法在素胎表面雕琢出動物皮毛的效果，纖毫畢現，栩栩如生。

除動物題材外，無論是瓦脊還是案頭的人物陶塑，其藝術形態都極具辨識度。石灣窯工對嶺南地區市井生活進行細致入微的觀察，總結提煉出嶺南人的形體特征、樣貌特點，并將這些特征有意識地夸張，然后鮮活地刻畫在石灣陶塑中。因此石灣陶塑人物形象既世俗化、生活化，又具藝術表現力，引人入勝。在人物造型裝飾上，衣物依據題材本身特點施用不同的釉色進行表現，釉面酣暢淋漓，寫意性很強。自由流淌、千姿百態的釉色能給觀者帶來無限想象空間，而面部、手足等處的裸胎則呈現出陶泥本身的粗糙質樸。燒成后，再用墨彩對人物五官進行細致描繪，寫意和寫實之間有意味的對比，呈現出一種隱匿的平衡，表達出中國古典美學中的有無相生，虛實結合。這種虛實對比給作品帶來了生機，形成強烈的節奏感和韻律美，使作品充滿意趣神韻。

四、石灣陶的兼收并采與融通開新

石灣是典型的民窯陶瓷生產基地，窯廠也基本屬于民間小規模的經營。正是因其民窯的身份定位和較小的生產規模，石灣窯的生產可以靈活變通，自由轉向，陶瓷的創作題材、造型、釉色和紋樣裝飾等亦沒有過多官方程式化的規定與制約，而是圍繞著貿易反饋和市場用戶需求進行制作，這給石灣陶工提供了相對自由開放的創作土壤。

在繁榮的市場貿易刺激和寬松的創作背景下，石灣各個民窯不僅在釉色、造型和裝飾技法上模仿鈞瓷、三彩瓷等，對于其他的藝術門類也善于吸納借鑒，為其所用。如將粵劇中的人物形象、故事情節、亭臺樓閣的布局等融入瓦脊的創作，使得瓦脊陶塑貼近生活且不失靈動；在陶塑局部墨彩表現手法上汲取傳統國畫中工筆技法之精髓；在花鳥、蟲獸和人物韻味的表達上則受嶺南畫派的影響，色彩明艷，具世俗生活氣息。石灣陶工始終明確“模仿與創造并不矛盾。模仿是人的天性，創造也是一種天性。所以，模仿與創造都屬于生命固有的本性，它們也并不是對立的。它們是一個問題的兩個端點，從模仿到創造沒有不可逾越的鴻溝，它們是一個連續體”，“模仿可以將人帶進創造過程，模仿是創造的起始階段”[8]122。石灣陶工們并非僅做簡單機械的重復和流于表面的復制，而是將模仿當成一種手段，更多的是思考其他窯口陶瓷與自身作品發展的互鑒關系，尋求石灣陶的特色發展之道。他們根據石灣陶泥、釉料的特點，因地制宜，嘗試創新，“置入一種創造的沖動，置入一種超越的意識”[8]123，并最終超越模仿，擁有了獨特的形式語言。因此，石灣陶既是功能的，也是審美的；既是摹古的，也是標新的；既是模仿的，也是創新的。

潛藏在石灣陶藝術背后的風格形成以及藝術轉換模式，正契合廣義藝術創造學的規律，尤其是從模仿到開新這個循序漸變的過程，是以過去時代的或其他風格陶瓷藝術中所積累的經驗和傳統作為自身發展的基礎，同時用新的思考角度、創作題材和工藝手段豐富當前的藝術創作。石灣陶工在模仿中融匯，在借鑒中開新，體現了自我價值，展現出時代精神，亦成就了石灣窯在中國陶瓷史上重要且獨特的地位。

注釋

①道光《南海縣志》卷之七，《輿地略三》，轉引自方志欽、蔣祖緣主編《廣東通史》(古代下)，廣東高等教育出版社2007年版，第254頁。②轉引自紀文瑾：《石灣窯研究》，廣東人民出版社2017年版，第240頁。