立度：戲劇表演中的舞臺(tái)語(yǔ)言運(yùn)用研究

摘要：目的：話劇是一種面對(duì)面交流的藝術(shù)形式，有別于其他形式的藝術(shù)或媒介，需要準(zhǔn)確、系統(tǒng)地探究戲劇的構(gòu)成機(jī)制，并從中確定主體的中心對(duì)象。文章旨在研究舞臺(tái)語(yǔ)言在戲劇表演中的運(yùn)用，解析“度”作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于塑造角色形象、表達(dá)情感和增強(qiáng)戲劇張力等方面的重要性。方法：文章深入解析和闡釋經(jīng)典作品，從敘事表征進(jìn)入表演本身，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)分析歷史、風(fēng)格、形式等。在此基礎(chǔ)上采用文獻(xiàn)綜述法、實(shí)證研究法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法等，研究舞臺(tái)語(yǔ)言的實(shí)踐運(yùn)用。結(jié)果：戲劇的中心對(duì)象是表演，對(duì)白、旁白、獨(dú)白又是表演的主要路徑。對(duì)于演員而言，舞臺(tái)語(yǔ)言極大地影響了舞臺(tái)表現(xiàn)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，舞臺(tái)語(yǔ)言的“度”對(duì)演員成功塑造人物具有重要意義，只有確立“度”的邊界，才能創(chuàng)造出有血有肉、完整豐滿的人物形象。結(jié)論：戲劇中舞臺(tái)語(yǔ)言的生活性、紀(jì)實(shí)性在演員塑造舞臺(tái)人物形象方面產(chǎn)生了重要作用，真實(shí)的情緒體驗(yàn)是成功創(chuàng)造人物性格的內(nèi)在基礎(chǔ)，只有在舞臺(tái)有聲語(yǔ)言的支撐下，才能更好地發(fā)揮有形語(yǔ)言的作用，二者的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了一個(gè)完整的演出藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：戲劇表演；有聲語(yǔ)言；有形語(yǔ)言

中圖分類號(hào)：J812.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）24-00-03

潘之恒對(duì)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撨M(jìn)行動(dòng)態(tài)繼承，提出傳統(tǒng)戲劇表演中“度”的審美標(biāo)準(zhǔn)，“余前有《曲容》之評(píng)。蔣六、王節(jié)才長(zhǎng)而少慧。宇四、顧筠具慧而乏致。顧三、陳七工于致而短于力。兼之者流波君楊美，而未盡其度。吾懇仙度之盡之也。盡之者度人，未盡者自度”［1］。這里的“度”，指向傳統(tǒng)戲劇中演員對(duì)表演技巧的把握和對(duì)符合人物的行動(dòng)尺寸的掌控。戲劇表演要求演員“化身”，演員若無(wú)法揭示出角色的本質(zhì)風(fēng)度，那么就是在表現(xiàn)自己，而非塑造角色形象。有“度”的分寸感是戲劇表演中知行合一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

在戲劇表演創(chuàng)作中使用的語(yǔ)言稱為舞臺(tái)語(yǔ)言，語(yǔ)言能夠體現(xiàn)人物的性格、思想、情感等。有聲語(yǔ)言，又稱聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言，是指演員的臺(tái)詞（包括語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)、字詞特殊發(fā)音）、配樂(lè)等。有形語(yǔ)言，又稱視覺(jué)語(yǔ)言，以物體、運(yùn)動(dòng)、姿態(tài)等動(dòng)覺(jué)為主要表現(xiàn)對(duì)象。如果說(shuō)肢體動(dòng)作的幅度是劇中人物情感表達(dá)和沖突程度的標(biāo)志，那么語(yǔ)言表達(dá)方式和語(yǔ)氣強(qiáng)度則是人物情感的重要感官表現(xiàn)。當(dāng)“度”作為一個(gè)規(guī)范進(jìn)入舞臺(tái)語(yǔ)言中時(shí)，就表現(xiàn)為有限度的編碼和有邊界的夸張。

1 有限度的編碼：舞臺(tái)表演的有聲語(yǔ)言

席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》里提出，“一個(gè)偉大的藝術(shù)家向我們呈現(xiàn)對(duì)象（他的表演純粹是客觀的），一個(gè)平庸的藝術(shù)家向人們呈現(xiàn)他自己（他的表演是主觀的），而一個(gè)笨拙的藝術(shù)家則向我們呈現(xiàn)他自己的質(zhì)料（表演是由媒介的自然性質(zhì)和藝術(shù)家的局限性決定的）”［2］。這三種情況在演員身上有明顯體現(xiàn)，演員的藝術(shù)是對(duì)角色生活進(jìn)行體驗(yàn)的藝術(shù)，演員只有在深入理解與深刻體驗(yàn)劇作中的角色后，才能準(zhǔn)確地處理角色臺(tái)詞。“體驗(yàn)”的過(guò)程是對(duì)舞臺(tái)語(yǔ)言的內(nèi)部技巧，也就是對(duì)角色臺(tái)詞的分析與理解，包括聲音四要素的使用和潛臺(tái)詞的挖掘。

1.1 聲音四要素的使用

如果說(shuō)肢體動(dòng)作的幅度是劇中人物情感表達(dá)和沖突程度的標(biāo)志，那么語(yǔ)言表達(dá)方式和語(yǔ)氣強(qiáng)度則是人物情感的重要感官表現(xiàn)，幫助演員及觀眾準(zhǔn)確理解人物行動(dòng)的目的。演員只有反復(fù)揣摩手法、技藝，才能逐步獲得對(duì)“度”的審美認(rèn)同。

對(duì)話是舞臺(tái)語(yǔ)言中常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，能夠推動(dòng)故事發(fā)展，渲染人物情感。演員會(huì)遇到很多不一樣的角色，從風(fēng)華正茂到年老色衰，從健步如飛到體弱多病，從搖曳多姿到謙恭仁厚等，甚至同一角色也可能因?yàn)槟承┦录l(fā)生轉(zhuǎn)變。演員在塑造不同的角色時(shí)，應(yīng)該仔細(xì)理解人物的思想、情感，以可感知的語(yǔ)調(diào)呈現(xiàn)他們的內(nèi)心世界，通過(guò)調(diào)整音高、音量、音長(zhǎng)、音色這四個(gè)基本的聲音要素來(lái)貼近角色。整體而言，演員要掌握語(yǔ)言和聲音變化的技巧，就必須掌握聲音四要素，才能構(gòu)建出一個(gè)能給觀眾帶來(lái)更好的視聽(tīng)體驗(yàn)的舞臺(tái)形象。

音色是指聲音的特征，因發(fā)聲器官的生理?xiàng)l件不同，每個(gè)人的聲音也有所不同，此外，不同的成長(zhǎng)環(huán)境和經(jīng)歷也會(huì)造就不同的音色。音高是指聲音縱向維度的變化，即聲音的高低；音量是指聲音厚度的變化，即聲音的強(qiáng)弱。通常，音高的變化與音量的變化呈正比。人們?cè)诩哟笠袅康耐瑫r(shí)，音高也會(huì)有所提升，但二者不能混為一談。音長(zhǎng)指的是聲音長(zhǎng)度的變化，指的是演員說(shuō)臺(tái)詞的速度。在情緒急切時(shí)，演員說(shuō)臺(tái)詞的速度和節(jié)奏會(huì)相應(yīng)變快，如《雷雨》中周萍意識(shí)到自己與四鳳是兄妹關(guān)系后，對(duì)于亂倫一事無(wú)力接受，激烈又急迫地朝周樸園喊出：“不是她！爸，您告訴我，不是她！”而在環(huán)境氛圍較為舒適時(shí)，演員說(shuō)臺(tái)詞的速度和節(jié)奏也會(huì)變慢。

戲劇中的語(yǔ)言風(fēng)格雖與人們?nèi)粘Ｉ钪械慕涣黠L(fēng)格相似，但也存在差異。舞臺(tái)上的語(yǔ)言、發(fā)聲雖然源于日常生活，但也進(jìn)行了一定的藝術(shù)處理，與日常語(yǔ)言相比應(yīng)該略顯夸張。但演員的舞臺(tái)聲音又必須保持分寸感，否則會(huì)顯得不自然，使對(duì)白走向夸張、做作的歧途。俗話說(shuō)，“咬字千斤重，聽(tīng)者自動(dòng)容”。演員的吐字歸音需要精心控制，將發(fā)音過(guò)程適度放大、拖長(zhǎng)，但不失親切自然，清晰響亮具有傳送力、悅耳動(dòng)聽(tīng)富有感染力，讓觀眾獲得美的享受，產(chǎn)生情感共鳴。

1.2 潛臺(tái)詞的挖掘

在語(yǔ)言表達(dá)情境的各種可能性中，戲劇表現(xiàn)是自然表達(dá)和清晰表達(dá)之間的良好折中。成功的舞臺(tái)語(yǔ)言并不預(yù)設(shè)某種與角色周圍環(huán)境相匹配的意識(shí)，而是允許角色進(jìn)入語(yǔ)言，并通過(guò)自己的處境和自我意識(shí)不斷成長(zhǎng)和完善。潛臺(tái)詞是“一個(gè)人的精神生活”，是話里有話，是言外之音。潛臺(tái)詞是幫助大眾理解角色并將其立體化、多維化的基石，它不斷在字詞句下游走，隨時(shí)為臺(tái)詞提供依據(jù)，幫助人物豐滿生命。只有準(zhǔn)確挖掘潛臺(tái)詞，才能懂得人物臺(tái)詞的真正意義。

對(duì)于潛臺(tái)詞的挖掘，首先要從人物的語(yǔ)言行動(dòng)上著手，找到角色語(yǔ)言和動(dòng)作中的基本線索。以“謝謝你”為例，同樣一句臺(tái)詞，因?yàn)樾袆?dòng)的不同，其潛臺(tái)詞也會(huì)發(fā)生變化。若角色的行動(dòng)是感謝，那么潛臺(tái)詞是“我一定記住你的恩情”；若角色行動(dòng)是諷刺，那潛臺(tái)詞會(huì)是“我真是受夠你了”。只有分析清楚人物的語(yǔ)言和動(dòng)作，才能挖掘出潛藏在臺(tái)詞之下的真實(shí)意圖。其次要從人物的最終目的去挖掘潛臺(tái)詞，演員不能只看眼前的情境，還要試著從遠(yuǎn)景出發(fā)。在著名浪漫喜劇《明年此時(shí)》中的第二場(chǎng)，喬治因?yàn)樾∨畠旱囊煌娫捵兊媒乖瓴话玻诤⒆幼钚枰约旱臅r(shí)候，自己卻在偷情，這時(shí)托麗絲說(shuō)：“別擔(dān)心，喬治，我也有三個(gè)孩子。”托麗絲并非拋家棄子的絕情女人，臺(tái)詞中的“三個(gè)孩子”與“別擔(dān)心”并置在一起，極具沖擊力，其潛臺(tái)詞并非以安慰喬治為主，而是透露出女主角對(duì)家庭的愧疚，以及其內(nèi)心深處對(duì)“偷情”一事隱性的譴責(zé)與自虐。

常言道，不會(huì)演戲的演戲，會(huì)演戲的演人。演員要做到“演人”，使觀眾充分地信服、移情，就要從現(xiàn)實(shí)生活汲取創(chuàng)造靈感，從劇本中吟味到現(xiàn)實(shí)的余韻。演員要深入分析劇中的臺(tái)詞，找到劇本或是角色的思維邏輯，理解并感知作者的心理，在觀察生活、體驗(yàn)生活、領(lǐng)悟生活中通曉戲劇背后蘊(yùn)含的高深哲理以及角色在劇本中所發(fā)揮的作用和占據(jù)的地位。

2 有邊界的夸張：舞臺(tái)表演的有形語(yǔ)言

語(yǔ)言的動(dòng)作能夠揭示人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，向觀眾傳情達(dá)意。如果說(shuō)“有聲”是舞臺(tái)語(yǔ)言的內(nèi)在肌理的話，那么“有形”就是舞臺(tái)語(yǔ)言的外部組織了。有了內(nèi)在肌理的支撐后，表演者從內(nèi)部有聲轉(zhuǎn)向外部有形。戲劇是整體性的存在，它表現(xiàn)為舞臺(tái)的整體性。戲劇表演具有重復(fù)性與即興性相結(jié)合的特點(diǎn)，舞臺(tái)動(dòng)作是舞臺(tái)表演的重要組成部分。從內(nèi)心活動(dòng)到形體動(dòng)作的轉(zhuǎn)變，是角色內(nèi)心活動(dòng)心理外化的路徑。復(fù)雜的藝術(shù)節(jié)奏需要演員通過(guò)面部表情、肢體動(dòng)作等的變化來(lái)加以把控，并找到相應(yīng)依據(jù)做出精準(zhǔn)的舞臺(tái)動(dòng)作。

2.1 面部表情的表達(dá)

戲劇的表演方式強(qiáng)調(diào)移情共鳴，演員在表演時(shí)故意把自己藏在“四堵墻”里。在表演時(shí)，演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)都牽動(dòng)著觀眾的心，他們不僅會(huì)有意制造舞臺(tái)表演的真實(shí)幻覺(jué)，而且會(huì)想方設(shè)法讓觀眾參與到舞臺(tái)表演中。既然是舞臺(tái)上的哭與笑、喜與怒，那就不能與生活中的情緒表達(dá)畫等號(hào)，要讓觀眾獲得美的享受，就不能把自己生活中習(xí)慣性的情緒表達(dá)放在舞臺(tái)上，一切都需要按照人物性格，對(duì)情緒動(dòng)作進(jìn)行必要的加工和修飾，讓觀眾沉浸在情節(jié)中，使觀眾的情緒與演員的情緒相聯(lián)結(jié)，從而實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)表演對(duì)觀眾的同化。

內(nèi)心表演和面部表演是相輔相成的。面部表演也必須分層次，細(xì)化輕重之別，緩急之分。“欲求面上表情之工，當(dāng)先求心中感動(dòng)之真，要求心中感動(dòng)之真，當(dāng)先定假戲真做之秘訣，蓋戲本是假，而演戲者不能不認(rèn)假作真。”［3］人們?cè)诼?tīng)到滑稽有趣的事情時(shí)會(huì)哈哈大笑；在痛苦絕望、自我嘲諷時(shí)會(huì)苦笑；表現(xiàn)不屑、蔑視時(shí)會(huì)冷笑；在拍馬屁、阿諛?lè)畛袝r(shí)會(huì)假笑。不同情境的笑都是不同的，人物在不同的心理狀態(tài)下會(huì)呈現(xiàn)不同的笑。

戲劇藝術(shù)不應(yīng)脫離客觀現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)關(guān)注人物所處的不幸時(shí)代的混亂狀態(tài)，并將特定社會(huì)歷史語(yǔ)境與某些政治觀念相結(jié)合，從而將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抗議和對(duì)社會(huì)變革的討論。《明年此時(shí)》中的人物年齡跨度從30歲持續(xù)到60歲，劇中角色托麗絲是一個(gè)活潑開(kāi)朗的人，幾乎每一幕都有“笑”的展現(xiàn)，而作為表演者就要研究托麗絲不同時(shí)刻的心理狀態(tài)，去揣摩不同的笑，演釋不同的微笑弧度及笑聲變化。年輕的笑是爽朗、天真活潑的，這時(shí)候演員的嘴角要保持明顯的弧度，注意顎肌和笑肌施力上提。其笑聲是明快而清脆的，要多用口腔與頭腔共鳴，注重真聲和假音的結(jié)合，只有這樣才能發(fā)出銀鈴般的、甜美的笑聲。塑造中老年時(shí)的笑聲要注意，由于生理特性，其節(jié)律更穩(wěn)定，震動(dòng)頻率通常較低，共振常用于口腔、咽部和胸腔。在塑造開(kāi)朗活潑的老年托麗絲時(shí)，也不能因過(guò)于追求老年人的沉穩(wěn)，而丟掉角色的人物性格。

2.2 肢體語(yǔ)言的克制

在傳統(tǒng)戲劇表演中，肢體語(yǔ)言是不容忽視的一個(gè)表現(xiàn)手段，演員通過(guò)形體動(dòng)作來(lái)塑造人物內(nèi)核，對(duì)人物的情感表達(dá)具有重要的促進(jìn)作用。戲劇舞臺(tái)空間是受限的、相對(duì)固定的、與觀眾區(qū)域隔絕的，因而“變形”是戲劇表演中的重要一環(huán)，它是指演員在舞臺(tái)上通過(guò)使用語(yǔ)言的變調(diào)、動(dòng)作的強(qiáng)化來(lái)放大常人在日常生活中的自然反應(yīng)。同時(shí)，需要注意的是，這種超過(guò)和放大應(yīng)該接受常識(shí)的指導(dǎo)，將行動(dòng)和語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)。

自然和現(xiàn)實(shí)規(guī)約著演員的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，因?yàn)槿魏芜^(guò)度的表達(dá)都與行動(dòng)的初衷相悖。戲劇自誕生以來(lái)，其宗旨一直是反映自然，是“遵循人的有機(jī)天性，調(diào)動(dòng)一切手段，通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)真實(shí)地表現(xiàn)生活中人的思想情感，表現(xiàn)一切易于理解的事物，和揭示與表現(xiàn)人的精神生活與精神世界的表演技巧”［4］。在圖米納斯導(dǎo)演的話劇《奧涅金》中，年邁的奧涅金和老年塔季揚(yáng)娜重逢，盡管二人都非常情緒化，但他們之間的“對(duì)抗”仍相對(duì)端莊（至少在肢體上），保持著經(jīng)歷過(guò)社會(huì)打磨和歷練的成年人的克制。

在紀(jì)實(shí)性表演形式的引導(dǎo)下，演員能不斷貼近角色的內(nèi)在，探尋角色在舞臺(tái)下的隱性人生，真正進(jìn)入“我即是”的角色意識(shí)，達(dá)到神形合一的高度統(tǒng)一，以展示善與惡的本質(zhì)，并向時(shí)代展示其自身進(jìn)化和發(fā)展的典范。

3 結(jié)語(yǔ)

戲劇是整合了文學(xué)、音樂(lè)和藝術(shù)的綜合藝術(shù)，戲劇發(fā)生在舞臺(tái)上，呈現(xiàn)出戲劇全貌，具有更豐富、更復(fù)雜的舞臺(tái)節(jié)奏。這種綜合性不是一種藝術(shù)的表演，而是由多種藝術(shù)同時(shí)進(jìn)行的表演，舞臺(tái)被分解為許多事物，如語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、視覺(jué)等，這些事物基于劇本而聯(lián)結(jié)，“以這種群體性的接受感在為觀眾留下深刻印象中展示出了全部力量”。演員必須同時(shí)掌握舞臺(tái)語(yǔ)言的“有聲”及“有形”，視覺(jué)語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的結(jié)合延長(zhǎng)和深化了舞臺(tái)語(yǔ)言符號(hào)的原始表達(dá)。但若想更準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地創(chuàng)造出舞臺(tái)人物形象，單單靠舞臺(tái)語(yǔ)言的“有聲”及“有形”是不夠的，演員還需要與服裝、化妝、道具、燈光、音響等部門合作，在自我參照的反饋循環(huán)中相互滋養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 潘之恒.潘之恒曲話［M］.汪效倚，整理.北京：中國(guó)戲劇出版社，1988：44.

［2］ 席勒.審美教育書(shū)簡(jiǎn)［M］.張玉能，譯.南京：譯林出版社，2009：144.

［3］ 鳳昔醉.談內(nèi)心表演［C］//中國(guó)電影資料館.中國(guó)無(wú)聲電影.北京：中國(guó)電影出版社，1996：914-915.

［4］ 劉立濱.表演觀念談［J］.戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)），1996（2）：70-91.

作者簡(jiǎn)介：羅文珺（1998—），女，貴州貴陽(yáng)人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。