真人秀節目的奇觀建構與快感研究
——以《乘風破浪的姐姐》為例

陸苗苗

（作者單位：三峽大學文學與傳媒學院）

“奇觀”最早源于居伊·德波的“景觀”，它描述的是“一個圍繞著形象、商品和戲劇性事件而組織起來的媒體和消費社會”。21世紀初，美國學者道格拉斯·凱爾納繼承了這一理論框架并進行了概念延展，在《媒體奇觀》一書中，他將媒介奇觀定義為“那些能體現當代社會基本價值觀，引導個人適應現代生活方式，并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育賽事、政治事件等”。在《電視文化》中，“快感”又被翻譯成“快樂”，從字面上理解，就是愉快或者舒服的感覺，主要是指一種感官上的快適和生理上的舒暢感受[1]。

當前，媒介技術的升級催生了奇觀化的社會圖景，大眾傳媒利用自身強大的影響力制造出符合新時代特征和文化價值觀的綜藝作品，從《超級女聲》到《乘風破浪的姐姐》（簡稱《浪姐》），真人秀節目以其紀實性、沖突性和游戲性形成了一個又一個媒體奇觀現象，熱點事件頻出，名人效應不斷，各大媒體聚集，提高了節目內容的傳播效率和影響力，受眾在真人秀節目打造的奇觀盛宴中獲得了快感。

1 媒體層：《浪姐》的奇觀建構

《浪姐》是一檔芒果TV自制的女性勵志成長綜藝，節目組集結了30位已經出道了的年齡“30+”的女明星，通過合宿生活與舞臺競演，最終選出7位成員“破齡成團”。第一季自2020年6月12日開播至9月4日成團夜收官，節目持續引發社會關注和討論，吸引了觀眾的注意力，制造出一系列視聽奇觀、儀式奇觀和敘事奇觀。該綜藝已播出3季，下文將主要結合第一季具體內容作出分析。

1.1 視聽奇觀

消費社會到來，人們不再滿足于商品的使用價值，視覺符號的多樣化促使人們消費轉向。正如居伊·德波所說：“展現一件商品比擁有一件商品更為重要?！薄独私恪吩诖讼M邏輯的驅使下，從選手的外在形象建構到舞臺場景設計，節目本身視聽語言所帶來的震撼效果就具備了奇觀的先天條件。

人物是真人秀的行動主體，在《浪姐》中，“姐姐們”雖然人到中年，但歲月沒在她們身上留下太多痕跡，姣好的面容、完美的身材、精致的服飾再配以高難度的舞蹈動作，使她們成為被凝視的客體。不僅如此，“姐姐們”的性格也各具特色，耿直爽朗的寧靜、“笨蛋美女”張雨綺、甜美可愛的張含韻、中性熱情的李斯丹妮……靚麗的外形和鮮明的性格向觀眾呈現了豐富立體的姐姐形象，滿足了受眾多樣化的審美需求，給觀眾帶來強烈的視覺刺激。

除了選手本身，節目組還運用了先進的舞臺技術和音效技術，舞美、燈光、特效等有機融合，給觀眾帶來視覺和聽覺上的沖擊和震撼。以《浪姐第一季》的初舞臺為例，舞臺以船為造型主體，利用地面互動投影技術讓船底仿佛有波浪涌動，“姐姐們”站在巨大龍骨造型的船艙內完成表演，契合節目“乘風破浪”的主題。不同于以往綜藝性強的成團綜藝對演唱音樂的后期處理，《浪姐》在一開始就貼上“全開麥”（舞臺表演時伴奏里沒有原唱作為和聲，人聲部分全部在現場演唱完成）的標簽，這不僅讓節目贏得了話題度與熱度，還盡可能還原了現場，讓觀眾見識到了“姐姐們”的真實水準。

1.2 儀式奇觀

法國社會學家愛彌爾·涂爾干認為：“儀式是在集合群體中產生的行為方式，它們必定要激發、維持或者重塑群體中的某些心理狀態?！盵2]盡管形式上豐富多樣，但當前的真人秀節目實質上都是借助儀式化的外殼，以戲劇化的方式來吸引觀眾的注意力，為觀眾打造了聲勢浩大的儀式奇觀。

儀式往往是在固定的時間和空間中進行的，在特定的時空場域聚集，讓公眾共同參與這場儀式奇觀?！独私恪酚诿恐芪?2:00準時在芒果TV上線，在固定的播出時間收看節目，讓觀眾對周五這個特別時間充滿了期待，拉近了不同時空的觀眾距離。在傳統儀式中，人們參加儀式通常都在固定的場所進行，人們只有親臨現場才能夠參與儀式，而真人秀節目打破了時空限制，讓人們不在現場也能共同見證儀式。在《浪姐》中，住宿區、訓練區、表演區和觀戰區都是“姐姐們”進行“展演”儀式的固定場所，觀眾只要打開應用程序就能夠觀看節目，芒果TV突破了時空限制，讓觀眾不在現場也能獲得“儀式感”。

除了對時空的限制，比賽規則的制定讓節目有了一套程式化的儀式流程。《浪姐》將勝負規則引入比賽的環節，30個姐姐實行成團名額搶位戰，通過舞臺公演角逐，最終7人成團出道，粉絲根據“姐姐們”的公演表現現場投票，或者通過微博、QQ音樂、芒果TV的投票入口在線上為自己喜歡的姐姐投票。公演結束后，“姐姐們”還要在單獨的房間里分組查看比賽結果，這不僅使公演結果的宣布充滿了“儀式感”，儀式本身的懸疑性也充分調動了觀眾的好奇心。

1.3 敘事奇觀

在奇觀語境中，真人秀節目不僅為觀眾提供了豐富的、泛娛樂化的視聽文本，核心價值觀的輸出也提升了節目的可看性。當前，隨著中國高等教育的普及和女性性別意識的覺醒，女性話題備受熱議，“30+”女性面臨著年齡焦慮、事業危機、婚姻家庭等問題，《浪姐》的播出則迎合了當下的社會熱點，節目里的女藝人對事業、金錢、情感的不同態度與選擇，一定程度上折射出當代女性的心理狀態，為社會議題的表達提供了新的敘事文本。

節目里與敘述主題相呼應的開場文案也激勵著無數女性，例如“每個女人，礪礪一生，都在面對性別與年齡，生活與自己的錘問”“女人，從母親開始，就是我們一生中最早記得和最后忘卻的名字”這些反映女性困境的句子，還有“洗練”“鏗鏘”“飛云踏海”“乘風破浪”等展現女性力量的詞匯，不僅讀起來朗朗上口，更讓開場文案充滿了氣勢，也觸動了觀眾的心，引起了觀眾尤其是女性觀眾的情感共鳴。

在敘事結構上，《浪姐》包括舞臺表演、日常訓練、個人采訪三條敘事框架，多線敘事的結構能夠更加全面立體地凸顯節目的敘事主題。在訓練片段，觀眾能夠看到“姐姐們”最接近真實的狀態：為了出道目標而刻苦跳舞到半夜、團隊內部的合作互助以及付出得不到肯定而崩潰落淚的瞬間。不僅如此，節目還把備采花絮放進了正片，姐姐們金句頻出。比如寧靜在自我介紹時說：“還要介紹我是誰？那我這幾十年白干了?！眰洳善尾粌H讓觀眾看到了明星與臺前的巨大反差，“姐姐們”的颯爽發言也契合敘事主題，展現了當代女性的獨立、自信與可愛。

2 受眾層：媒體奇觀下的快感研究

《浪姐》遵循奇觀邏輯，憑借對節目內容的加工為受眾帶來了一系列奇觀，一經播出就掀起了“姐姐熱”，并成為每年暑期檔最值得關注的“現象級”綜藝。作為一檔新穎、有趣、勵志的女團成長綜藝，《浪姐》的奇觀化呈現不僅讓節目保持高熱度、高口碑和高收視，更給觀眾帶來了窺視快感、游戲快感和狂歡快感。

2.1 “凝視”偶像的窺視快感

鮑德里亞在《消費社會》中指出：“在消費社會的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負載了全部內涵的汽車還要負載了更沉重的內涵，這便是身體?！盵3]在《浪姐》中，視聽奇觀的建構讓“姐姐們”的身體處于核心位置，攝影技巧的運用及后期剪輯技術將身體的“美感”無限放大，潛藏在受眾心底的窺視欲也被激發。

除了舞臺上完美的身體呈現，真人秀的攝影鏡頭代替了人的眼球，將現實生活中被遮蔽的場景暴露在大眾眼前。在《浪姐》中，節目組用數百臺攝像機全天記錄“姐姐們”的日常起居、訓練活動、閑暇時刻，并編輯成電視節目在電視中播出，她們的每一個動作、每一個細微表情都變得清晰可見，臺前和幕后的區隔被取消。觀眾除了可以看到在舞臺上光彩奪目的明星，還能看到她們在臺下接近于普通人的狀態。在這場身體奇觀里，一切都根據要求進行精心裁剪，受眾可以享受被抑制的窺視快感。

2.2 規則競技的游戲快感

游戲是人的天性，赫伊津哈認為，“游戲是在某一固定時空中進行的自愿活動或事業，依照自覺接受并完全遵從的規則，有其自身的目標，并伴以緊張、愉悅的感受和‘有別于’‘平常生活’的意識”[4]。真人秀節目實質上也是一場競技游戲，它吸收了游戲的參與性、互動性與娛樂性，在競技規則下控制快感的產生，讓觀眾為快感買單。

《浪姐》本來就是出品方、贊助商、各經紀公司參與的資本游戲：出品方芒果TV通過用戶付費會員與廣告售賣獲得收入，以美妝產品梵蜜琳為代表的贊助商借助品牌曝光獲利，經紀公司通過自家藝人翻紅獲得經濟收入，這些資本群體不僅是游戲的制造者，更是游戲的參與者。不僅如此，《浪姐》還是一場由主持人、30位姐姐、評審團、觀眾共同參與的規則游戲。“姐姐們”遵守游戲規則，為了出道在舞臺前展現自己的唱跳實力，粉絲按照規則投票，節目程式化的比賽規則構建儀式奇觀的同時還完成了對游戲場景的搭建，所有參與者在節目營造的擬態環境中享受著“人人皆可參與游戲”的快感。

真人秀節目中，競爭心理是一種基礎且必要的元素，游戲規則是決定勝負的評判標準，它既讓整個比賽結果充滿懸念，又調動了參與者的競爭心理。在《浪姐》中，從初舞臺到最后成團夜的過程都吊足了觀眾的胃口，人們在比賽規則營造的競爭機制里保持對比賽結果的高度關注，“姐姐們”的競爭意識、觀看者的好奇心與積極性都被調動起來。

2.3 顛覆傳統的狂歡快感

巴赫金認為，狂歡節是全民皆可參與的民間節日，在節日慶典中，人們和諧相處，融為一個整體?！霸诳駳g節上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為從其觀念上說，它是全民的?！盵5]《浪姐》在奇觀的構建過程中其實也滲透著狂歡文化元素，它顛覆了傳統選秀節目的模式，讓每一個參與主體都在這場狂歡中享受著精神快感，彼此產生了黏合效應。

第一，《浪姐》顛覆了對年齡的焦慮。不同于青春偶像類綜藝，《浪姐》讓原本在社會文化秩序中沒有那么多曝光度的“30+”女性登上舞臺，“姐姐們”雖然不符合傳統女團綜藝的審美標準，但她們展現了30多歲女性的成熟、自信、獨立，這無疑是對鼓吹年齡歧視與年齡焦慮的“媚青”文化的一次反擊?！独私恪凡コ龊?，節目中不同女星故事的熒屏書寫和勵志的開場文案引起了眾多觀眾尤其是女性觀眾的共鳴，“姐姐”成為風靡網絡和社會的流行詞，撫慰了害怕衰老的女性。

第二，《浪姐》顛覆了男性作為凝視主體的觀看之道。首先，在節目受眾上，女性觀眾占據了主流，受眾主要是30～39歲的女性。其次，節目本身弱化了男性的凝視，女性成為敘事主體。以主持人黃曉明為例，不同于《中餐廳》里“我不要你覺得，我要我覺得”的“霸道總裁”（文學作品中用來形容有錢、做事果斷、對待他人比較霸道的角色）人設，《浪姐》中的他是姿態謙卑、唯恐得罪各位姐姐的“侍者”。女性不再是被凝視的客體，實現了女性身份從“他者”向主體的轉變。

第三，《浪姐》顛覆了粉絲與明星的等級秩序。在粉絲眼中遙不可及的明星，一旦回歸到競技舞臺上，就與普通人無異，他們也要為了成團出道而進行嚴酷的訓練，在成功與失敗的過程中收獲汗水與淚水，這種真實的場景展現在觀眾面前，讓觀眾感受到了顛覆與平等。

3 反思與展望

作為我國首檔聚焦“30+”女性的逆齡女團綜藝節目，《浪姐》通過視聽奇觀、儀式奇觀和敘事奇觀的建構打造了網絡真人秀奇觀，滿足了觀眾的窺視欲，所有人自覺地參與到這場游戲中，并在顛覆年齡、性別和權威的過程中制造快感，既引導了廣大受眾，也具有一定社會意義。

同時，我們必須承認，《浪姐》的火爆“出圈”是消費社會下提升收視率、拉動經濟消費的產物，節目的奇觀化呈現給觀眾帶來直觀的視覺刺激，契合受眾需求，但這并沒有脫離娛樂商品的范疇。此外，節目從播出開始就一直宣揚是“她綜藝”（以女性為綜藝節目主角，從女性視角出發，圍繞女性的生活、工作、情感、社交等話題展開討論而量身定制的綜藝節目），雖然節目的影響力能夠緩解年齡危機與性別歧視，但在節目中，“姐姐們”美麗漂亮的外在形象仍然是對男性凝視的堅守，因此，僅靠一檔綜藝來改變長期且結構化的社會認知是不現實的。

正如凱爾納所說：“奇觀的社會文化意義絕不僅限于視覺經驗或視覺效果層面，我們必須看到社會的奇觀化趨向并非孤立的技術問題，也非孤立的視覺藝術問題。它與當代社會生活的方方面面都具有密切關系?！盵6]《浪姐》的爆火“出圈”不單是讓“過氣”女藝人翻紅，我們更應思考節目背后的時代、資本、文化問題。在未來，媒體奇觀應當承擔更多的社會責任，為受眾提供更多具有社會文化價值的內容。