“本真性”視野下歷史人文紀錄片中的文化記憶表征

熊騎

當下歷史人文題材紀錄片呈現出蓬勃發?展的態勢。一部分歷史人文題材紀錄片聚焦于?現代知識分子、文人群像，諸如《西南聯大》?《?九零后》《?西泠印社》等。《?西南聯大》?《九零后》是其中比較特別的作品。這兩部紀?錄片在內容上尤其特別，試圖通過這些在戰爭?威脅之下南遷昆明的西南聯大知識分子的回憶?來展現他們在國難當頭之時依然對教書育人、?學術研究堅守的心路歷程，以此表現他們的拳?拳愛國之心。中國當代歷史人文紀錄片的出現?可追溯至?20?世紀?80?年代的《絲綢之路》《話?說長江》《話說運河》當時這些片子被稱為專?題片，它們主要通過呈現祖國的山川江河、風?物人情來表現愛國主義，其聚焦的對象并非是?人。如果說《西南聯大》《九零后》等人文歷?史題材紀錄片對上述傳統形成了突破，那么片?中以西南聯大知識分子個人的視角建立起的文?化記憶所體現的人文情懷到底建構的是一種怎?樣的人文話語？我們如何理解這種人文話語所?體現的藝術性，它與當下抗日戰爭歷史敘述構?成了怎樣的聯系？

一、《西南聯大》《九零后》中的文化記憶與?抗日戰爭的“復線歷史”

在今天這樣一個視覺傳播占主導的時代，?紀錄片已成為我們傳承建構文化記憶的重要媒?介，它被視為是國家的相冊，其對于國家、民族的文化記憶傳承建構的作用可見一斑。《西?南聯大》作為一部由代表國家立場的相關機構?和媒介組織所拍攝的關于抗日戰爭時期文化記?憶的紀錄片，也是國家歷史文化記憶的重要組?成部分。

在這一展現西南聯大的老師和學生等現當??代知識分子在抗日戰爭爆發之后的心路歷程的??紀錄片中，應該說當事人的回憶對建構一種不??同于主流抗日戰爭歷史敘述的另類“文化記憶”?起到了極大的作用。“文化記憶”這一概念由??德國學者揚·阿斯曼夫婦提出，其建立在哈布??瓦赫“集體記憶”概念的基礎上。哈布瓦赫在??20?世紀?20?年代提出了“集體記憶”這一頗有??爭議的概念。這一概念試圖擺脫記憶的自然屬??性而強調其社會屬性，它具有某種重建延續性??的作用。因此，集體記憶成為社群身份認同建??構的關鍵性所在。哈布瓦赫認為，記憶區別于??歷史，這是因為集體記憶表現為一種連續性思??潮。不過，由于集體記憶的代際性特征，集體??記憶所屬群體的界限是難以超越的。而歷史是??一種普遍性和斷裂性的結構，在歷史中，?“人??們的印象卻是從一個時期到另一個時期，一切??都改頭換面了”。換言之，在哈布瓦赫看來，??歷史的普遍性很容易消除差異性和豐富性，它??更多的是在一個完全均質的歷史空間里重新組??織史實，在此空間中，沒有特殊只有相似。從??上述對于記憶與歷史關系的分解我們不難看出，?其所包含的是將歷史視為某種“總體”與將記憶視為“無限”質料的二元對立結構。因此，?在哈布瓦赫看來，歷史與記憶是不能等同的，?因為記憶不具備普遍性，“記憶永遠只是屬于?某個具體的集體、擁有‘具體身份”。倘若?集體記憶被遺忘，集體記憶所屬的共同體也會?瓦解。

而到?20?世紀?80?年代初，由于?20?世紀的?戰亂所留下的債務，歷經戰亂的一代逐漸離?世，因此?20?世紀的集體記憶也正面臨消失。?記憶研究由此被開啟。而與此同時，電子媒介?技術的發展，對記憶的儲存與建構產生了革命?性影響。在上述歷史現實語境下，為跳脫記憶?理論所具有的抽象性，揚·阿斯曼夫婦在哈布?瓦赫理論的基礎上提出了“文化記憶”這一概?念，并對這一概念做了系統闡釋。在揚·阿斯?曼夫婦看來，哈布瓦赫凸顯了記憶的社會性，?是“交往記憶”的發現者，但作為一種個體社?會框架內的歷史經驗， “交往記憶”是一種與?同代人共享的回憶。因此，揚·阿斯曼夫婦提?出了立足于大眾媒介的“文化記憶”這一概?念。也就是說，從“交往記憶”過渡到“文化?記憶”是通過媒介來實現的。媒介通過將記憶?物質化從而為鮮活的回憶在文化記憶里保留了?一席之地。而《西南聯大》《九零后》這樣的?紀錄片也恰恰發揮著揚·阿斯曼夫婦提出的?“文化記憶”的作用。

如前文所述，?《西南聯大》《九零后》?與以往的人文歷史紀錄片的不同之處在于，它?的敘述基本由當事人的回憶所構成，并且這些?回憶既包含西南聯大時期的各種趣事，更包含?這些知識分子在面臨國難時的心路歷程和報效?祖國的宏大敘述，這也區別于以往只存在結構?在抗日戰爭歷史宏大敘述的西南聯大歷史的單?一敘述的紀錄片，比如前文提到的《西南聯大?八年記》。從這個意義上來說，《西南聯大》?《九零后》這種敘述方式無疑構成了一種 “復?線歷史”。也就是說片中歷史當事人對于當年日常生活的回憶，構成了極度豐富的質料，它??甚至溢出總體性的抗日戰爭歷史敘述，從而使??其無法被總體性的歷史敘述框架所把握。這也??就使得西南聯大的歷史形象呈現出某種離散性。?導演徐蓓在介紹《西南聯大》《九零后》的創??作過程時認為，前者更多的是上帝視角，而后??者則是個人視角。其實在筆者看來，?《九零后》 雖然完全由個人回憶來構成，但兩部影片都統??攝在抗日救亡這一宏觀歷史敘述之中，因而它??構成了與以往關于西南聯大單一歷史敘述不同 的另類敘述。

二、“本真性”與愛國主義主體“詢喚”

如前文所述，?《西南聯大》《九零后》?與以往反映西南聯大歷史的紀錄片的不同之處?在于，它的敘述基本由當事人的回憶所構成。?這種個人面對鏡頭的回憶以及拍攝者在對歷史?當事人的現場采訪時，所出現的那些無法被拍?攝者掌控的東西構成了本雅明意義上的“本真?性”。比如《九零后》中，翻譯家巫寧坤回憶?抗日戰爭爆發后其所在中學奉命解散時的情難?自禁，哽咽良久，影片運用長鏡頭長久凝視這?個場景。這種導演無法掌控的現場即時發生的?現實或可被視為是本雅明意義上的“本真性”，?應當說它與抗日救亡的愛國主義敘述構成了某?種相得益彰的敘述結構。

本雅明曾在其《機械復制時代的藝術作?品》一書中提出過“本真性”這一概念。在本 雅明看來，古典時代的藝術品是具有即時即地?性的，這種即時即地性也就是藝術品問世地點?的獨一無二性。這種獨一無二性也就是本雅明?所說的“本真性”，即作品的歷史感。本雅明?將其稱為“光暈”。而到了機械復制時代，特?別是早期攝影出現之后，這種“本真性”還能?回光返照。在本雅明看來，早期攝影首先是無?法復制的，同時作為藝術的早期攝影需要長時間曝光，這種長時間曝光所捕捉到無意識空間 是不能被人解讀窮盡的存在，它在當時不可復?制的獨一無二性構成了早期影像的“光暈”，?這其實也就是影像的歷史感。然而隨著攝影師?開始不斷修版，試圖模仿“光暈”，試圖征服?光影服務于人自身時，其本真性就開始消失。?這其實也就呼應了海德格爾所說的，存在者被?置于人的決定和支配領域之中，攝影成為蘇?珊·桑塔格所說的狩獵，拍攝變成了槍擊，而?對象在影像中也就變成了被打死的獵物。這也?就意味著攝影技術開始異化。那么在機械復制?時代如何重建藝術的“本真性”成為探討“藝?術何以成為藝術”的一個關鍵性問題。而對于?紀錄片而言，它的藝術性的建立，取決于它如?何能收納世界的存在本身，而使其不被既定的?先驗框架所限定，就紀錄片如何呈現歷史而言?更應是如此。如前所述，歷史是一種普遍性的?敘述，它的同一性力量，極易于過濾掉現實質?料的豐富性，因而從這層意義上來看，具有歷?史感的當事人的回憶尤顯重要。

而《西南聯大》《九零后》中的歷史當事?人的回憶恰可以在這個層面上得到更深入的理?解。在片中，歷史當事人回憶著戰爭爆發后的?個人遭遇及在艱苦的條件之下依然堅守的學術?信仰和個人追求。這不僅是在展現個人命運， 同時也是在用個體的命運之光照亮觀者。這或 許就是本雅明意義上的“本真性”的復現。這?種“本真性”的復現也必然會產生某種愛國主?義主體的“詢喚”效應。因為這些人堅守自己?的學術信仰和個人追求被結構在民族獨立、國?家富強的宏大敘述之中。在《西南聯大》《九?零后》中，李政道先生對于自己的同學“兩彈?元勛”之一朱光亞先生的緬懷回憶，楊振寧先?生對于鄧稼先先生的回憶，都對他們當年毅然?回國并為“兩彈”研究做出巨大貢獻深表欽佩。?而這種敘述也一定程度上呼應了自?20?世紀?80?年代以來所建立的關于抗日戰爭的現代化敘述。

20?世紀?80?年代，在“告別革命”的歷史?背景之下，革命史觀開始逐漸從主導地位上隱?退，取而代之是現代化的史觀。這使得從前反?帝反封建的抗日戰爭敘述開始轉換成落后就要?挨打的悲情敘述。因而在抗日戰爭歷史的現代?化敘述范式中，它不去處理西南聯大的歷史與?中國革命之間的關系，一定程度上它只強調民?族國家走向富強的必要性。這種史觀和視角無?疑無法將一些重要的歷史結構納入進來，從而?也無法增強在更深層次的歷史上的豐富性。

三、結語

綜上所述， 《西南聯大》《九零后》與以?往的人文歷史紀錄片的不同之處是它的敘述基?本由當事人的回憶所構成。這些回憶既包含西?南聯大時期的各種趣事，更包含這些知識分子?在面臨國難時的心路歷程和報效祖國的宏大敘?述。這在一定程度上將歷史與記憶較為有機地?結合在一起，一方面影片建立著國家富強、知?識分子報效祖國的宏大敘述，另一方面片中個?體記憶成為敘述的主導，這在一定程度上因文?化記憶的豐富質料而無法被宏大敘述所框定，?從而形成了其獨特的藝術“本真性”，并呼喚?出了某種新時代的愛國主義主體。這種敘述也?在一定程度上呼應了自?20?世紀?80?年代以來所?建構的抗日戰爭的現代化敘述范式。

基金項目：2018 年度教育部人文社會科學?研究青年基金項目“新時期以來的中國紀錄片 與社會記憶關系研究”的研究成果，?項目編號：?18YJC860037。

[?作者簡介?]?熊琦，男，漢族，湖南湘潭人，復?旦大學文學博士，廣州大學新聞與傳播學院講?師，廣州大學粵港澳傳媒研究中心研究員，研?究方向為媒介文化研究。