評譯著《調性音樂分析——申克方法》

《調性音樂分析?——?申克方法》是一部?中文譯著，對研究申克理論方法有重要學術意?義。本文從邏輯框架、理論發展和對理論發展?和教學的影響三個方面，運用縱橫交錯、對比?同類書籍的方法，論述該書在學術界的重要地?位，以期喚起學者對該書的關注和思考。

美國音樂理論家、申克理論學者艾倫·卡?德?瓦?拉?德（Allen?Cadwallader） 和?大?衛·?加?涅?（David?Gane）的《調性音樂分析——申克方法》?（Analysis ofTonal?Music：?A?Schenkerian?Approach）?是近年來英語學術界研究申克分析方法中集大?成的優秀之作。艾倫·卡德瓦拉德教授先后任 教于紐約州立大學賓漢姆頓分校和歐柏林音樂?學院，主攻調性音樂分析，大衛·加涅教授任?教于紐約大學、哥倫比亞大學等，兩位學者在 申克分析方法上頗有建樹。該書是兩位教授于?20?世紀末期出版的申克分析法方法論專題書?籍。

申克分析法作為音樂分析方法中的重要?組成部分，是學者研究調性音樂作品無法避開?的重要一環。筆者認為， 申克分析（Schenker analysis）?和申克分析法（Schenkerian?analysis）?具有不同的含義，?申克分析指申克（Heinrich Schenker）本人的分析方法，申克分析法更多?指申克分析在“二戰”后美國的發展和應用?[1]?，?本文所評書籍正是申克分析近年來在美國的發展成果，即申克分析法的內容。

申克分析法是一種具有心理學傾向的分析?方法，它要求聽眾省略不重要的細節，從主三?和弦出發探討音與音、結構與結構之間的關系，?跟隨音樂的目標來感受音樂。該分析方法將音?樂作品分為前景、中景和背景，前景為紛繁復?雜的譜面信息，中景表現在重要的三和弦支撐?下的音與音以及和弦與和弦的關系，背景則是?各具特色的所有調性音樂作品中共有的基本結?構。申克從這三類中提出了延長、阻礙、經過?音、琶音、對位、音區、減值等概念，形成了?龐大的分析體系， 這些成果又由其學生阿倫·福?特（Allen?Forte）?、?約 翰?·?羅?斯?格?伯（John?Rothgeb）、薩爾則（Felix?Salzer）等人進一步?發展?！墩{性音樂分析——申克方法》由武漢?音樂學院楊和平教授于?2020?年翻譯出版，為國?內申克音樂分析理論的教學和研究做出了重要?貢獻。

一?、《調性音樂分析——申克方法》的主要內?容與邏輯

在眾多的專業書籍中，筆者僅接觸到三本翻譯為中文的關于申克分析方法的專著（除申?克本人的《自由作曲》）?，分別是薩爾則著?《結構聽覺》、阿倫·福特等合著《申克分析?導論》和《調性音樂分析——申克方法》。從?出版時間來看，最早的是薩爾則的《結構聽?覺》，出版于?1952?年；其次是阿倫·福特的著?作，出版于?1982?年；最后才是出版于?1998?年?的該書。從內容方面看，也具有同樣的特征，?薩爾則與阿倫·福特均在該書作者出版前出?版，作者綜合了多方因素，將前人的優秀成果?通過實例分析綜合起來。從目錄中不難看出，?該書不僅涉及了薩爾則關于和聲、結構、對?位、延長四種概念的組合，還包括了阿倫·福?特將分析法運用于大型曲式的章節，以此形成?申克、薩爾則和阿倫·福特理論的綜合關系。

（一）章節主要內容

該書第一章以貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》?（Op.2，No.1）第一樂章為例，首先引入了申克?分析中重要的減值和動機的思想，但作者在論?述時并沒有直接進入申克的方法，反而是運用?類似于魯道夫·萊蒂的動機分析的方法，介?紹了主題開頭兩小節組成的動機（ba2-g2-f2-?e2-f2）是如何成為整個樂章的重要組成部分?的。該動機通過改變時值、音區等手法成為副 部主題和連接部的組成部分。這樣的視角使讀?者從之前以樂句樂段等結構單位的判斷為方法?的曲式分析的視角中分離，形成了一種類似遠?觀的“上帝視角”，剔除了動機形態之外的其?他因素，作者雖未明示，但通過分析實踐，其?已經預告了減值、音區轉移、主次要素等申克 分析法中重要的思維方式，為后續引入相關概?念做了充足的準備。

第二章中，作者舉例巴赫的眾贊歌作品，?從心理學的感性層面指出下行旋律線條帶來的?收束感的重要性，解釋了將基本結構確定為下?行線條的原因，認為下行線條具有張力的緩解和收攏的感覺?[1]。引出申克認為音樂作品具有?一個最終目的的思想。然后介紹了?？怂箤ξ?法，提出復調中縱向的對位概念在申克分析法?中的不同含義，?即對位不僅在于縱向的音對音，?也在于橫向的旋律進行，指橫向的旋律進行由?于音區變換等原因造成的復旋律現象。

第三章中，作者引出三和弦概念，將作品?看作由?I-V-I?級三和弦擴展而來的結果，介紹?I?級、III?級、V?級和弦作為穩定音級在申克分?析法中的重要作用，列舉了在兩個相同或不同?I?級、V?級和弦之間的延長作用，其中以小結的?形式對和弦與和弦之間的外音類型做了完整的?敘述。此外， 作者提出對對位的另一種應用——?虛擬數字低音，數字低音與對位的不同在于前?者在縱向上是無關音高順序的，后者則是規定?了低音與高聲部的固定音程關系。

第四章在對位的基礎上介紹了線形進行在?兩個相同或不同?I?級、V?級和弦之間的延長作?用，其特征不僅體現在縱向上的福克斯對位思?維，也體現在橫向上音區變化造成的復旋律現 象。

第五章中，作者將前幾章對旋律的研究進?行綜合，將之與具有結構力的穩定音級三和弦?低音相結合，形成了眾多個性化作品背后變量?中之不變量的基本結構，并從結構思維的角度?引入表示阻礙的區分屬和弦，為隨后從將申克?分析法運用于曲式中做了先導。

第六章開始，作者在前五章知識的基礎上?進一步細化，提出眾多使?I-V-I?基本結構能夠?充分延長和擴展的手法，該章節的內容相比于?前幾章，則更為細化，更加具有方法論導向。

從第七章開始，作者運用前文介紹的分析?方法著手作品片段的實例分析，并逐漸從小型 曲式延伸到大型曲式作品，幫助讀者加深對相 關概念更加具象的認識。

作者在該書中從兩方面論述了申克分析?法，一個是和聲，一個是對位，同時又強調了?兩者在功能上的交互運用，而這樣論述申克分?析法的思維方式是在汲取前人學者優秀成果的?基礎上再加以發展而形成，并從中體現出從現?象到本質的邏輯構思。

（二）章節編排邏輯

總體來看，該書以分析實踐引入，以我?們熟知的分析方法為切入口，采用從現象到本?質的編排邏輯構思該書。該書的邏輯從對位開?始，到和聲，再到對位，最后到和聲，這樣的?對位－和聲－對位－和聲－對位的“三—五部?曲式”順序，從和聲和對位各自功能上看，則?是以對位結構功能－和聲延長功能－對位延長?功能－和聲結構功能編排，即結構—延長—延?長—結構的思維。其中和聲、對位、結構、延?長四個概念并非來自該書的兩位作者，而是來?源于薩爾則，我們可以通過梳理薩爾則的申克?分析方法找到這些術語與編排的邏輯。

該書第一章雖然沒有直接進入申克分析?方法，但在魯道夫·萊蒂動機分析的思維下將?讀者引入了新的思維。筆者通過魯道夫·萊蒂?的動機分析法，講解了貝多芬《第一鋼琴奏鳴?曲》（Op.2，No.1）第一樂章?ba2-g2-f2-e2-f2?的?動機如何在全曲中分布，隨后又如何成為一個大型的?ba2-g2-f2?的下行線條，來引出申克分?析法的線形思維。作者將這一譜例放在第一章?是至關重要的，這樣的做法讓讀者從自身的分?析實踐出發，以自己的分析經驗為基礎，逐漸?將之延伸到申克分析法的思維上，讓讀者更容 易理解申克分析法的獨特之處。

薩爾則?1952?年出版的《結構聽覺》具有嚴?密的編排邏輯。從目錄看，他在書中首先介紹?了對位和和聲的概念，隨后先后介紹和聲的延?長功能、對位的延長功能、和聲的結構功能和?對位的結構功能，?即和聲－對位－和聲－對位-?和聲（混合體結構）的邏輯論述；在功能上，?他從和聲延長－對位延長－和聲結構－對位結?構的順序論述，即延長－延長－結構－結構的?順序論述。薩爾則的編排順序是與其結構、延?長的兩種功能相匹配的。

阿倫·福特《申克分析導論》中整體采用?對位－和聲的先后邏輯關系，細節上采用樹狀?思維，先分別介紹對位的延長和結構功能，再?分別介紹和聲的延長和結構功能（見表?1）。

顯而易見，從整體上看，該書作者在對位?與和聲的概念論述順序上是遵從阿倫·福特的，?他們都先介紹對位的概念，這一點與薩爾則相?反，薩爾則是首先介紹和聲的概念。在對位與?和聲功能的論述順序上則與兩人均相反，該書?作者首先介紹對位的結構功能，而另外兩本書?的作者均未將對位的結構功能放在首位。作者 無論在和聲與對位的概念還是在其功能的論述?邏輯順序上如此重視對位及其結構功能是何意?呢？在筆者看來，有以下幾點可能。

第一，作者先引出對位有助于音樂學者將?新知識與自己所熟知的舊知識——四大件中的?復調相結合，方便讀者從以往在復調寫作經歷?中感受申克思想的演變過程，作者將結構功能?放在首位也是同一目的，我們在進行復調創作?練習時最開始進行的便是音對音習作，僅需在?此基礎上轉換思維，將其看作具有支撐作用的 結構骨架即可。

第二，將和聲的延長功能置于其后則是從?分析經驗考慮，傳統的和聲分析要求我們將和 弦以羅馬數字的方式標記出來，在調性音樂時?期，尤其是?I?級、IV?級、V?級和弦具有相當重?要的地位，在標記了一個和弦后經常出現同一?和弦，這一現象在傳統的和聲分析中并不會多?加解釋，而在申克分析法中則被認為是同一個?和弦內部被加入了其他相對次要的元素作為延?長，這兩種方法均是我們對舊有知識的新詮釋?而已，實則并沒有產生全新的知識。

第三，而后兩者不同，對位的延長功能是?將復調的縱向思維運用于主調音樂的新知識，?不僅提出了在主調音樂中由于音區轉移造成復?旋律現象的觀點，還提議讀者將主調音樂看作?將福克斯對位綜合運用的固定模式的新思想。

第四，和聲的結構功能作為以上復雜思想?的總結，就像是柏拉圖的理念、赫拉克利特康?德的自在之物一樣，和聲的結構功能是在調性?音樂現象背后那個永恒的不變量。換句話說，?該書的邏輯更多具有從現象到本質的性質。

這樣的邏輯順序與在第一章中從曲式、動?機分析逐步引申到申克分析法的思維具有異曲?同工之妙，均讓讀者從自身的分析或寫作實踐?出發，從以往的經驗出發認識申克分析法的特?點和思維方式，并逐步上升到作品中的一般特?征，即基本結構。

作者和阿倫·福特均將背景結構中的基本?結構的介紹放于最后，又在概念運用上充分借?鑒了薩爾則的延長和結構等，綜合前輩學者們的輝煌成果為世界范圍內的申克追隨者提供了?綜合的學術范本，更容易引起共鳴。

二、《調性音樂分析——申克方法》的寫作特?點

正如該書譯者序中提到，該書特點是在申??克分析方法中旁及了節奏與節拍的應用，?此外，??筆者還發現，該書還在同一個作品片段提供了?不同的分析圖表。筆者認為，節奏節拍和非唯 一圖表的應用均與其他兩本書形成了差別，成?為該書的突出特點。作者通過舒伯特《流浪者?的夜歌》（Op.96，No.3）?的例子，?說明了節奏?組合和申克分析圖表中結構音級的對應關系；?又以貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲》（Op.31，?No.1）第二樂章?1—8?小節為例說明了同一個片?段由于思維不同可以具有兩個不同的分析圖表。

在申克看來，音樂只要一開始就向著其終?點進行，聽眾就是在期待其走向結束的過程中??感受音樂的，該分析的方法展示的是人們如何 感受音樂，從這一點上看，申克分析具有一定 的心理學意義。但實際上，不同的聽眾在聆聽 同一片段音樂時的感受和方法并不會完全一致，?這不僅取決于演奏者對于節奏強弱拍的把握， 也在于聽眾內心的審美感受。如果“一千個聽 眾有一千個哈姆雷特”，那如何使得申克分析 法呈現出分析的客觀性呢？再者，申克分析法 無論是和聲、對位、結構還是延長，圖表中傳 統的時值符號均不表示真正的時值長短，而是 表示結構的主次關系，使得申克分析法圖表忽 略了節奏因素，雖然英國理論家尼古拉斯·庫 克（Nicholas?Cook）?在《?音樂分析指南》?中認 為申克分析法對節奏的欠缺正是其透過現象看 本質的體現，認為其具有積極因素，但也正因??此使其被后世諸多學者批判，我們感受音樂的 方式之一不正是節奏嗎？在這一點上，該書在 下編的分析實踐中從節奏出發來思考申克分析法圖表中的基本線條，在一定層面上緩和了部?分學者對申克分析法缺乏對節奏思考的批判。

譜例?1a?展示了舒伯特《流浪者的夜歌》?（Op.96，No.3）?的申克分析中景圖表的簡化，?譜例?1b?展示了該作品在節奏上的分組情況，譜?例?1c?展示了其節奏的組合關系。譜例 1b?中， 作者在第一層級節奏上將前?6?小節分為了?8+16?的節拍組合模式，這樣的節拍組合模式在第?7?小節重復，第?7?小節也正是初始抬升中?2?級結?構音的位置，8?拍完整的節拍重復之后，接下?來只有?10?拍進行了重復，而這?10?拍內正是初?始抬升向基本線條?3?級結構音?d?進行的前置延?長。這種將節拍的分組關系與申克分析法圖標?相結合進行解釋的思想，在申克分析法專著中還是首次出現。這樣的做法反駁了申克分析法?不考慮作品節奏節拍的定論，并運用實際的譜?例分析證明了節奏分析的原則能夠和申克分析?法結合，為申克分析法進一步發展做出了重要?的貢獻，補充了薩爾則、阿倫·福特等學者在?其著作中欠缺的節奏思維。

從分析圖表的客觀性來說，下編中的譜例?同樣體現了作者的觀點。無論是于蘇賢先生或?是阿倫·福特的著作，前人學者對一部作品或?一個片段均提供一種申克分析法圖表，而筆者?認為，申克圖表本身就是依據聽覺和譜面共同?得出的，當一個圖表呈現時，除了細節技法上 具有客觀性外，在中景或更大層面上來說，是?僅體現繪圖者的聽覺感受的，學者由于各種先?天感受能力或后天經驗的因素所致，繪制的圖?表不盡相同，那讀者在研讀相關的圖表時，若?非依據繪圖者的聽覺思維就很難體會到該圖表?的內在邏輯性。令筆者驚訝的是，這樣的觀點?不僅出現在尼古拉斯·庫克的《音樂分析指南》中，在該書中也通過為同一部作品提供多個圖?表的做法得以體現。

作者以貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲》?（Op.31，No.1）?第二樂章?1—8?小節為例， 譜?例?2a?認為從第五小節的?e2?音開始為基本線條?的?3?級結構音，第?5?小節的?g2?音是運用跳至外?聲部的技術實現延長的結果，之前的?4?小節均?為從主音的初始抬升；譜例?2b?提供了另一種看?法，將?g2?音視為基本線條的?5?級結構音，之前?4?小節均為初始抬升。

兩者的區別在于前者的基本結構從?3?級結?構音開始，后者從?5?級結構音開始，改變了基?本結構的模型，同時交換了?e2?音和?g2?音的功?能地位，前者中具有結構功能的?e2?音在后者中?變為延長功能，前者中屬于延長功能的?g2?音在?后者中成為結構功能，這就意味著在聽覺上的?感受是不同的，前者感受到的是主和弦三音開?始的下行線條，后者感受到的是從主和弦五音?開始的下行線條。

作者在書中用如此的例證表示了他的觀?點：圖示在中景層次上依據需要是可以合理?調整的，并不是所有圖表都具有單一標準答案的。這樣的觀點給予讀者更加開放的思維和敢于嘗試的勇氣。相比之下，阿倫·福特在其著作中雖然具有比該書更加豐富和復雜的例證，但其僅提供的是一種自我的分析圖表，若讀者自行繪制若干圖表后仍無法與書中圖表相對應，難免會產生挫敗感。從以上兩點來看，該書不僅解決了眾多申克分析法著作中節奏欠缺的問題，也為圖表是否具有絕對正確性提供了一個開放性的觀點。

三、展望《調性音樂分析——申克方法》對申克理論發展可能的影響

該書作為?20?世紀末期出版的一本申克分析理論專著，綜合了多方學者的理論方法，西方世界雖有眾多申克分析方法的專著，但目前筆者所見翻譯為中文的僅有本文提到的三本，該書為國內學者了解和學習更為綜合和前沿的申克分析方法提供了可能，也為目前中國分析學界力求建立一個完備的分析學科體系貢獻了一分力量。

申克分析自申克?1935?發表的《自由作曲》以來，已發展了將近一個世紀，其間隨著其一眾學者對申克分析進行發展，形成申克分析法，使之逐漸成為系統的分析方法。筆者在知網“音樂與舞蹈學”學科下以“申克分析”為主題進行搜索結果顯示，1986?年至?2022?年期間，共有?177?篇相關文獻， 其中碩士論文?3?篇，博士論文?38?篇，多數期刊論文是以案例分析的方式運用申克分析，從?1986?年的?1?篇逐漸增多?到?2022?年的?12?篇（如圖 1），申克分析法在?近?40?年間在中國飛速傳播，成為學者研究的重?點。

從申克分析法在專業院校的教學來看，部?分歐美國家已然將分析方法當作表演和理論專?業普修的課程之一?[1]?，但這是與國外相應的教?學制度相匹配的。在中國，申克分析法的地位?尚不能夠與諸如曲式分析這類傳統分析的方法?相抗衡。筆者認為，相關教師的稀缺或僅是其?中一個次要原因，主要原因乃是申克分析法本?身的難度造成了不可逾越的鴻溝。

從?21?世紀初至今，姚恒璐、陳鴻鐸等諸?多學者致力于在國內建設完備的分析理論學?科，在他們的帶動下，不僅形成了以音樂分析?學為名的學科知識框架，也喚起了一批對分析?理論進行研究和傳播的學者?！墩{性音樂分?析——申克方法》作為申克分析法理論介紹的?最新書籍，為教師教學和學生學習上的諸多問?題提出了相應的解決方案。該書提供了諸多譜?例以及從前景到中景逐步簡化的過程圖表，這樣的方式給初學者或是有疑問者提供了新的理?解途徑，打破了申克分析法由于本身難度和外?在教學等原因造成的普及慢、理解慢的局面。

四、結語

《調性音樂分析——申克方法》提供給學?生的自學思路在促進中國申克分析法的進一步?普及以及分析學科的加速發展和完善，為建設?中國分析學科中的“核心知識”邁出重要一步。?陳鴻鐸教授提出的核心知識概念指當下受到學?術界關注、爭論的知識?[2]。申克分析法傳入中?國僅僅幾十年，我們對于該方法的理解還處在?一個上升階段，該分析理論由于種種原因還未?能夠完全適用于中國的音樂作品?[3]?，申克分析?方法與中國音樂的結合或許將成為下一個爭論?的焦點。該書作者或許不了解中國分析理論發?展狀況，但無疑順應了中國眾多學者的觀點，?為申克分析法的傳播做出了貢獻。正如該書總?序中對書系之名“俄耳甫斯音樂譯叢”的解釋：?“謹以‘俄耳甫斯之名，喚回音樂在眾神時?代曾有的崇高名義?！?/p>

[?作者簡介?]?付騰，男，?漢族，四川音樂學院?2019?級碩士研究生，西方音樂史專業。指導教?師：陳鴻鐸，男，上海音樂學院教授、博士研?究生導師，博士，研究方向為外國作曲家與作?品研究。

[1]???出自尼古拉斯·庫克《音樂分析指南》，?陳鴻鐸譯，?上海音樂出版社?2016?年出版。

[1] ??出自艾倫·卡德瓦拉德、大衛·加涅《調性音樂分?析——申克方法》， 楊和平譯，?西南師范大學出版 社?2020?年出版。本文引用《調性音樂分析——申?克方法》文字及觀點均出自此書，?后文不再重復注?釋。

[1]???出自姚恒璐《樂海探象：姚恒璐音樂學術論文選》， 知識產權出版社?2013?年出版。

[2] ??出自陳鴻鐸《論現當代作曲——分析理論核心知識?的體系化構建》，?《中國音樂學》?2022?年第?4?期。

[3] ??出自魯立《五種音樂分析方法在中國的受融度探?究——對《音樂分析指南》的理論思考》，?《湖州?師范學院學報》2018?年第?11?期。