杜尚反藝術的結果

后現代藝術萌發的先導是杜尚開創的現成 品，即將現實中存在的物象組合重構，直接形?成一個新的作品。這種對傳統藝術的超越反映?了杜尚對傳統藝術的反抗態度，尤其是對訴諸?視覺的形式美的抗議。首先，本文比較了現代?藝術與后現代藝術的審美標準差異，即形式美?的消散，闡釋杜尚創作現成品的藝術觀念。其?次，探討了形式美的消散在現成品中的體現，?即去視網膜化的概念。它拒絕依賴視覺沖擊來?滿足觀者的感性美享受，其意義在于消解美丑?觀念的界限與擴大想象空間。最后，分析了現?成品帶來的日常生活的審美化產生的二重性影?響。一方面，現成品取消了階層與教育的外在?限制，促成了藝術的民主化；另一方面，它的?發展偏離的杜尚的原初觀念，復制技術與消費 主義思潮的發展，以視覺沖擊刺激大眾的消費 欲望，導致人們產生對現成品的審美倦怠。

一、從現代到后現代藝術：形式美的消散與杜?尚的抗議

從現代藝術到后現代藝術，在審美標準和?觀點上出現了轉向。18—19?世紀的西方思想潮流是用理性代替信仰，在繪畫中的體現則如藝?術批評家格林伯格所說的，現代主義讓人們關?注畫作的結構或色彩本身，而不是內容，他們?反對對空間的再現，?因此重視對于形式的創新，?主要把視覺上的賞心悅目作為美的標準，也就?是美學上所講的“形式美”。而后現代藝術則?反對視覺美，達達主義是竭力讓形式美消散的?一個典型流派。后現代藝術家大都反對理性凌?駕于感性之上，他們重新彌合高雅與低俗之間?的斷裂，科學未必就是真相，權威也已失去威 嚴。他們一方面離經叛道，反對絕對理性，但?并非完全沒有理性，而是對絕對理性的一種反?思，杜尚則是巧妙地將感性和理性做了中和。?黑格爾在《美學》中對“美”定義是“美就是?理念的感性顯現”。?第一，美是“理念”也就?是精神性內容；第二，美是“感性顯現”，也?就是感官知覺，包括視覺、聽覺、觸覺等；第?三，美是“理念的感性顯現”，是“理念”與?“感性顯現”二者的融合，但黑格爾仍把理念?看得高于感性。

不同于黑格爾，杜尚則不將二者做低級與?高級之分，在他的作品中沒有唯一的理念，也?沒有博人眼球的感性美，而是將二者融合成一個整體，是一種依靠想象大于依靠視覺的思想?美。杜尚不想再讓視覺的語言控制自己，他在?作品中給予了感性因素最少的重要性，更試圖?從宗教、哲學、道德等角度去豐富、拓展藝術?的文化功能。在《下樓的裸女》中，杜尚沒有?迎合觀者對人體藝術美感的期待，而是用機器?化的人來部分消解感性美。超現實主義畫派得?到了杜尚的欣賞，其作為藝術流派不受限于視?覺藝術，其內容同樣涉及哲學、文學層面，其?內核中帶有的思想性大大擴寬了想象空間。

反之，僅僅在傳統意義上用固化圖像、形??式、視知覺的標準區分美和丑，評判高級和低??級就會造成一種受限于“可見”層面的狹隘。??結構主義語言學之父索緒爾提出了“能指”和??“所指”的概念。所謂能指通常指能夠引發人??們對特定事物的概念聯想的聲音或圖像；所指??表示能指所表述的對象事物的意義。能指建構??了符號，所指表達的是意義，兩者結合后可傳??達信息。以一幅畫為例，畫面的構圖和顏色即??能指，背后的思想則是所指。一方面，當所指??被忽略時，繪畫就僅僅成為作用于視網膜的賞 ?心悅目的事物。由此，技術先于思想這樣的刻??板印象根植于人們心中。另一方面，當能指和??所指之間的對應關系從任意性走向理據性時，??原本一個符號能表達多重意義，現在只能表達??一種特定的含義，在歷史、社會、文化因素等??的作用下，人們便自然而然地認同了權威人士 ?對繪畫的意義的解讀并且為繪畫中的意象貼上??了標簽。在杜尚現成品《泉》誕生前，?“泉”?這個意象的所指含義有圣母的純潔，意指生命??之泉， 如阿爾布雷希·阿爾特多費爾 （Albrecht??Alrdorter）的《逃往埃及途中的休息》，另外??新古典主義畫家安格爾的《泉》是描繪女性人??體美的巔峰之作。因此杜尚將小便池這個現成??品命名為“泉”的真實意圖是對這種信息束縛??與固化的抗議，破除日常經驗中看似自然且習??以為常的觀念。

二、現成品的去視網膜化：消解美丑觀念的界?限與擴大想象空間

“現成品?”?一?詞出現在?1915?年，是在?1913?年杜尚的第一個現成品《自行車輪子》問?世后人們想到的名字，即將現實中存在的物象?加以組合重構，直接形成一個新的作品，對于?物象的選擇是與人的生活相關的且具有實用功?能的器具，如車輪、鐵鏟和木門等。

現成品與傳統藝術品的最大區別在于現成?品中建構的意義表達更加隱晦和模糊，傳統藝?術品中的敘事系統和沖擊視覺的色彩畫面在現?成品中都不復存在。這在杜尚的現成品中體現?為藝術品的“去視網膜化”。在《杜尚訪談錄》?中，他提出了反視網膜的態度， “視網膜被給?予了太大的重要性”。從庫爾貝以來，人們就?一直認為繪畫是作用于視網膜的。這是一個人?人都犯的錯誤，視網膜是瞬間的。在這之外繪?畫還有其他的功能， 它可以是宗教的、哲學的、?道德的。在杜尚那里“去視網膜化”是不利用?感官沖擊力來討好視網膜對藝術品的享受，旨?在消減美丑界限的絕對劃分。《泉》是一個例?子，區分美丑則需要觀看，而這件作品中視網?膜的作用被大大削弱了。它沖破了物質和地域?的限制，觀眾不用親自去美術館觀看，甚至通?過他人的描述就能知曉作品的樣貌，因為小便?池是人們日常生活中極為常見的物品。一方面，?觀者對作品的解讀部分脫離了對視覺的依賴。?另一方面，作品本身既沒有能依附的敘事背景，?也不存在文化內涵，它是沒有任何藝術品性質?的實用之物。因此從“視覺”的角度看它幾乎?失去了意義，?也就消解了劃分美丑界限的意義。

現成品的去視網膜化使人們對作品的闡釋?不再沿著從視覺到思考這一傳統路徑，前者不?再起決定性作用，取而代之的是視覺與思考的?結合，甚至后者成為闡釋作品的關鍵因素。在這一過程中， “去視網膜化”拓寬了人的想象?空間，具體表現為空間場域的置換和人的揭?示。杜尚將商店售賣的小便池放置到美術館?是一種空間置換，但其目的不是宣揚小便池有 特殊的藝術價值，而是提示人們進行思考與反?思。杜尚在一篇文章中解釋《泉》時說道，把?一件生活中的普遍的東西放在一個新的地方，?給它一個新的名字和新的觀看角度，它原先的?作用消失了，這件東西有了新的思想。當人們?不再從實用角度看待小便池，在美術館這一新?空間內再次觀看它時，人們對其有了新的揭?示，這種揭示脫離了感官刺激的限制和傳統看?法，從而擴大了人們對藝術品的想象空間。

三、現成品帶來日常生活的審美化的二重性影?響

本雅明認為傳統藝術特有的時間地點造?成的獨一無二性使之具有某種“膜拜功能”，?令人產生神圣感。現成品彌合生活與藝術之間?的斷裂，開始在日常生活中承擔著裝飾美化作?用。由此藝術品的展示價值部分取代了膜拜價?值，并產生了“日常生活的審美化”這一現象。

費瑟·斯通指出了日常生活的審美化的三?重意義。一是以達達主義為代表的藝術流派，?追求消解藝術與日常生活之間的界限。二是將?生活轉化為藝術作品的謀劃，既關注審美消費?的生活，又關注如何把生活融入藝術中。三是?消費文化發展的中心。總之，?日常生活的審美?化就是打破藝術和生活之間的壁壘。波普藝術?就是一個典型代表，杜尚不愿多做現成品，因?為他避免讓它形成一種特別的活動，而波普藝?術則徹底將它變成一種風尚。波普藝術中的?“形象”來源于日常生活中的消費品或當紅人?物，因此具有強時效性與真實感。在古典藝術?中，“形象”多是不在場的事物，如想象中的?神或人。“形象”這一意涵的轉向消解了觀眾與作品間的距離感，當日常生活中的形象具有?了藝術品與實用品的雙重屬性時，日常生活的?審美化就得以實現。

（一）藝術的民主化

日常生活的審美化帶來了藝術的民主化，?即欣賞與創作藝術不再是部分人的特權，而是?遍及大眾。民主意味著平等，那么為什么在現?成品帶來日常生活的審美化之前，欣賞與創作?藝術不是平等的？其原因在于文化的不平等與?社會分工的精細。首先，在傳統社會介入藝術?需要一定的門檻，從“文人畫”與“洛可可藝?術”的名稱上便能顯示出高雅藝術與受教育程?度和社會地位密切相關。文人士大夫受過良好?教育，洛可可是貴族身份和社會地位的象征。?其次，社會分工是現代社會區別于此前社會的?關鍵因素，隨著技術愈加復雜，人們的勞動內?容趨于精細與專門化。個體投身于一項工作并?深入鉆研，其結果是出現了專家，諸如蘇軾、?達·芬奇等全能人物在近現代社會已成為少數。?那么藝術門類與流派的發散也加大了欣賞它們?的難度，加上大眾的勞動內容變得復雜，用于?觀賞藝術的時間就會縮短。

在以上兩點原因中，后者這一社會發展趨?勢是不可改變的，因此使藝術民主化需要改變?的是前者即文化的不平等。但重新分配教育、?地位等社會資源顯然是不現實的，而現成品取?材于生活的常見之物，無論是創作還是欣賞它?都不關乎教育程度和社會地位。以波普藝術為?例，它使用絲網印刷技術并且仿制商品的樣式，?復制手段是他們成功的基礎。安迪·沃霍爾制?作的罐頭、花朵、明星頭像通過印刷復制而后?重復排列， 而后切割成數張出售給大眾。另外，?作品內容使觀眾欣賞藝術品的門檻降低。施拉?姆的選擇或然律公式指出人們選擇接受信息的?概率與費力程度成反比，?與報償的多少成正比。?即人們會天然優先地注意到使他們輕松獲取、易于接收的信息。受眾無須了解安迪·沃霍爾?作品的故事背景，因為它取材于當下生活中的?流行之物，再將其美化使之賞心悅目。現成品?藝術采用的材料與形式是面向大眾且來自大眾?的日常生活，進而實現了藝術的民主化。

（二）大眾的審美倦怠

波普藝術家利希滕斯坦將波普藝術解釋為?利用商業藝術作為繪畫主題的工業繪畫。工業?繪畫意味著現成品成為能夠標準化生產的文化?產品。通過拼貼、絲網印刷等技術，現成品成?為商品的仿像，仿像不是對自然界天然存在的?某個原本的模仿（即古典藝術所遵從的原則），?而是對復制品的再次復制，如雜志上的沙發、?廣告里的罐頭本身就是復制品。那么此時的現?成品是對日常生活某一處選擇性地放大，被放?大的現成品能夠匯集大眾的注意力，其中復制?的商品也同樣會，由此現成品與消費主義緊密?相連，它引導著大眾購買現成品本身或是當中?呈現的商品，進而實現日常生活的審美化。所?以消費主義是構成人們美化周圍環境的重要語?境，這種思潮將流行與時尚的概念注入現成品?中，但現成品的風格與個性卻消失在商品的無?窮復制與強調中。正如本雅明在《機械復制時?代的藝術作品》中指出，在機械復制的年代， “光暈”消失了，不再有傳統藝術中特有的時?間地點所造就的獨一無二性。

現成品中暗示的消費主義進一步使它的表?現形式越來越服務于人們的視覺享受，其潛在?影響是人們產生了對現成品的審美倦怠。杜尚制造現成品的目的在于取消美丑的絕對劃分，?同時反思單純訴諸視覺的作品，但后來的現成 品卻具備了更能博人眼球的視覺沖擊力。人們?能夠以低廉的價格買到各種美觀的現成品，即?使不是有名的藝術家創作的也無妨，因為只是?用于美化生活。龐大受眾的消費刺激著現成品?的生產，?不斷更新的內容使人們體驗“震顫”，?消費意味的強大攻勢將現成品塑造成一種快時?尚，時髦被更時髦所淘汰，新的取代舊的。現?成品的內容再新鮮也不會逃出人們所處的消費?社會，其中反復使用的商品、城市建筑、明星?人物既逼真又充滿消費誘惑，頻繁的刺激體驗?使人們機械化。黑格爾指出，審美帶有令人解?放的性質，但現成品使人們失去了其審美意識?中的創造性與非功利性，進而產生了對它的審?美倦怠。

四、結語

綜上所述，現成品由“去視網膜化”又回 歸到視覺滿足，日常生活的審美化通過大批量?生產，培養了審美的標準化與審美衰弱，但我 們不應因現成品的商業化與市場化而忽視它的?積極意義。作為現成品觀念的延續的裝置藝術?與行為藝術等，將社會問題引入大眾視角，這 種沉思與自反便是對杜尚的現成品觀念的延續。

[?作者簡介?]?厲煒霖，女，漢族，吉林白山人，?吉林大學珠海學院（已畢業）?，本科，文學學?士。