補充或攪動那些堅固的東西
——魏微《煙霞里》討論

北京|張聞昕 孟睿哲 胡行舟 等

張聞昕：魏微的《煙霞里》（人民文學出版社2022年版）以人物志形式，按編年體寫作體例描述了一位名為田莊的女性的一生。田莊是1970年生人，從她出生到她去世的2011年，這41年，無論是對田莊本人，還是田莊這一代人，田莊的整個家庭、家族還是新中國而言都是非常重要、變化迅疾的41年。就此而言，《煙霞里》的寫作非常有意義。接下來我從四個方面談一下我對這本書的看法，從中延伸出一些問題，供大家討論。

第一點，這是一部以個人生活、家庭生活為敘述中心的小說。換句話說，它是“大敘事”的反面，作者是著意要從小處挖開去的。但這并不意味著作者沒有敘述時代的野心，她只是把我們較為熟悉的歷史事件投射在一個家族里面，讓里面的人物去承受這些復雜的命運，再通過人物之間微妙的關系和人情冷暖，來呈現出時代的印記。比如說“臺灣來信”，外婆和兩位外公的關系以及他們最后的故事，其實就反映出了海峽兩岸血濃于水又諸多糾葛的情勢。

魏微對于生活、對于人情世故的把握非常精妙，她在這部小說里所運用的“編年體”寫法，也非常適合她細節地呈現生活。我在閱讀時經常會感受到那種海量細節撲面而來的震撼，因此無論她呈現的是我所熟悉的還是不熟悉的生活，都會有很強的代入感。但是這種“編年體”寫法或許也存在一定問題，那就是，一般的長篇小說需要挑選有意義、有重量的時間節點和事件來進行寫作，值得敘述的就寫長一點，沒有太多意義的就略過去。但是“編年體”在“篩選”這個環節有時候無法控制自己，導致小說在可能相對不那么重要的部分著墨太多。這或許是“編年體”寫作的利弊兩面。另外，這種寫法也讓我想到“非虛構”。這部小說里很多細節都是紀實的，比如大段大段對新聞事件的敘述，包括它對廣州道路的介紹、食物的介紹，都是紀實的。因為作者在全書開始和最后都說明了這是在為田莊寫人物志，所以這種“非虛構感”就更加強烈了。那么，虛構和非虛構在這部小說里究竟是怎樣一種關系呢？這些問題，我都很期待聽聽大家的看法。

第二點是關于這篇小說呈現出的氛圍。我覺得大家應該對此都有所感，就是這篇小說傳遞出了一種強烈的祛魅的，或者用田莊自己的話來說，虛無的感受。田莊有過這樣的自白：“我不要經風雨。大風浪來了，我就一旁看看，最好躲屋里去。我身上不要沾水腥氣，哪怕一生過得蒼白些也無所謂。因為老來好看。”這是1980年代末19歲的田莊。類似的發言在小說里有很多，她說自己想“生活在別處”，這輩子與“偉大”犯沖，等等。我其實在讀到四分之三的時候都不是太能夠理解田莊的這種情緒是從哪里生發出來的，直到讀到第580頁，里面有田莊對她媽發火的一個場景，她說：“能不能不要再折騰了？你們怎么就不能過過小日子？怎么就不能有平常心？為什么一定要出人頭地？為什么一定要攀比？”我才隱約感到，田莊的這種對“大時代”“大敘事”的反感，是不是從根本上，是她作為女兒對母親的行事方式的反感，是她們這一代人對上一輩人的反感？作者不僅把時代揉進家庭生活里來，個體對家庭的看法也會影響個體對時代的整體感受。從這一點上來看，時代和個人是互相影響而且無法分離的。

但是從另一方面來看，或許田莊的這種虛無主義傾向與她父系一族也息息相關。比如爺爺：“爺爺是冷淡的，冷是冷血的冷，淡是淡漠的淡。他終生不熱烈。”“很多年后，田莊對于理想、主義、激情的警惕，對于一切空話、套話、大話的規避，對于常識、常情的堅守，很難說不是受了爺爺的影響……當然，她是不是矯枉過正了很難講。”父親也是冷淡的：“這次家鳳來李莊，傷心地發現哥哥變了，很冷淡。”父親這一脈的家族似乎并沒有太受時代的沖擊，從爺爺的角度來說，他是很本分地守著自己的生活，不太愿意投入時代的旋渦里。父親也是這樣的，他年輕時是個很有理想的人，所以才會主動申請下鄉，但也慢慢地沉默在漫長的生活里。其實從整體而言，田莊的家族受社會政治的影響是不大的，雖然母族命運承受了一定波折，但也沒有太受苦。我記得我們之前在討論《燕食記》的時候就討論過這個問題，即大家不約而同地覺得《燕食記》對故事的處理規避了很多東西，特別是那些尖銳的、敏感的東西。所以這起初很容易讓我懷疑，《煙霞里》是不是又在規避某些尖銳的東西呢？但好像不是的。從整體氣氛來說，《煙霞里》與《燕食記》非常不同，然而它們似乎又不約而同地采取了這種我認為是寫“變動中的不變”的寫法。這到底是為什么呢？這兩部作品都出自長期生活在粵地的作家手中，這讓我思考，南方的生活、廣東的生活是否給作家們的寫作也帶來一些影響呢？關于這個問題，我也很希望能聽聽大家的看法。

第三點是關于“70后”作家寫作問題，或者說，問題在于我們應該怎么看待“70后”這群人。魏微也是1970年生人，她從步入文壇開始就一直是將“70后”的代際生存情態作為寫作的核心與重要題材。說真的，我覺得《煙霞里》傳遞出的整體氛圍、田莊表現出的角色情緒，都跟她們的身份（她們指的是作者和女主角）——“70后”有很強的聯系。把這一代作家、這一代人重新放回文學史、放回歷史去看，為什么會產生這樣一種情緒、這樣一種想法呢？這讓我感到非常好奇。

第四點是關于女性寫作的問題。這部小說以女性為中心，我對此存有兩方面看法。首先我喜歡魏微這種毫不遮掩地書寫女性的寫法。因為直到今天，文學作品對女性的塑造似乎還不很充分。在男作家筆下，女性形象在相當程度上還很難逃脫圣母和誘惑者這兩種經典范式。女作家筆下要好得多，但許多女作家在寫作時也不一定能克服社會對女性的規約，即她們所塑造的女性形象仍然與大眾對女性的理想想象十分相似。她們無法像男作家們那樣赤誠地袒露自己，或者說袒露她們所認為的女性身上不那么光彩的部分。就此意義而言，我非常喜歡魏微對母親孫月華這個角色的塑造。這幾年有一部非常著名的外國作品，也是我個人特別喜歡的，就是埃萊娜·費蘭特“那不勒斯四部曲”中的——《我的天才女友》。我最喜歡“那不勒斯四部曲”的地方就在于它真正是毫無羞愧之心地、勇敢地書寫了女性，就這一點而言，我在《煙霞里》中能感受到相似的筆觸。但是矛盾的是，當落實到具體處，落實到這部作品對女性的看法、對兩性關系的看法，不知道是我個人的問題還是存在整體的世代差異，我不太喜歡它對女性和兩性關系的某些看法。不知道在座的女性讀者們怎么看待這個問題？我們都是新世紀前后出生的，這會是代際方面的問題嗎？女性主義在近20年來對社會發生的影響，是否使得女性作家和女性讀者，尤其是和更年輕的女性讀者間的觀念產生脫節呢？據我所知，男性作家和男性讀者，即使是和更年輕的男性讀者之間應該不會產生這么大的脫節。那么從讀者接受的角度，我們應該如何理解這部小說？

孟睿哲：師姐提到“變與不變”的問題，認為是爺爺和父親的“淡”塑造了田莊“身上不要沾水腥氣”的性格。但我感覺田莊從父輩身上繼承的好像不單純是一種“淡的姿態”和“不變”的位置，雖然兩輩人都或多或少試圖在各自的生活史中維持一種常態，但如果把兩個代際的生活相比照，好像有一種鮮明的流失感，或者說是一種起源的、本真的歷史被磨損的過程。田莊以及小說的敘事人（《田莊志》寫作組）都是高級知識分子，她們也在闡釋/抵抗這種磨損感。

小說有一個十分關鍵的時間對照，1990年1月28日崔健在首都工體唱《新長征路上的搖滾》，這個時候敘事人特意提到了“1966年，十九歲的田家明率隊奔赴井岡山”，半路經過浙江省人民劇院，打斷了臺上小資的、不健康的舞蹈，給觀眾唱《在北京的金山上》《我為祖國獻石油》。這兩次表演都呼喚起了觀眾極大的熱情，臺上臺下激情四射，就像“沸水之鍋”。但敘事人問了一個問題：它們有什么不一樣？這也是我的問題。文中給出的回答是：換湯不換藥，這是新時代的舊歌，也有點區別，田家明那一代只承認自己有理想，不好意思承認荷爾蒙，崔健這一代先承認荷爾蒙，荷爾蒙進而催生別的。

我感覺區別不止在這里。如果把歷史上的長征也引入這個參照系，對照田家明對長征的模仿和崔健的“新長征”，變化和差異就更加凸顯。浙江人民劇院的表演當然純潔，但純潔的可能只有那一個時刻。田家明那一代的革命激情是充足的、純粹的嗎？好像不是，孫月華進城的理想輕易扭轉了田家明扎根的理想，當然從另一個角度說家庭也是分量很重的東西，但這個轉變太輕巧了。更過分的是李勇，他是田家明的同學、妹夫。這個人身上毫無革命氣息，有權就發胖，沒權就瘦下來，扎根贛州的主要活動是“吃蛋糕”。更主要的是他也不認為同代人有什么革命激情，自己在贛州胡來，就以己度人覺得田家鳳在內蒙古也胡來。諷刺的是他的女兒偏偏叫“李想”。李想后來成了英國人莫里斯的兒媳，作者為什么要提到莫里斯？因為他是田家明的同代人，和田家明一樣是革命的半吊子模仿者。1968年他滿懷激情地上街游行，但英國警察根本不相信這幫劍橋學生能做什么大事兒；為了追求革命，莫里斯又去了巴黎，這是革命老區，五月風暴的中心，舞臺是貨真價實的，但臺上只有對革命的忠實“表演”，只有對革命的戲仿，法國大學生都在規劃暑期旅行，推翻戴高樂政府的計劃無疾而終。

田莊，這代革命戲仿者的后輩，還有類似的激情嗎？恐怕消耗殆盡了，田莊剛上大學不久看到街上的男青年后來不知所蹤——他去哪兒了？小說里其實給出了回答，他變成了王浪，變成了王總。那些青年最初就是務實的，南聯盟大使館被炸的時候，他們白天游行，晚上學英語，太自洽了。

這樣比下來，崔健的搖滾，還有后來的舞臺劇《切·格瓦拉》是什么？戲仿？或只是表演？如果時間已經不可挽回地造成了磨損，到底是什么引起了臺下觀眾不可遏止的激情？如果不是親身經歷，恐怕很難說清楚，小說里的描述也模棱兩可。但可以確定的是，此時已經無力行動，似乎也沒有行動的必要，那些巨大的熱情只能借助表演的形式還魂，連革命的過往都以娛樂的形式重現，這讓人想到《受活》里柳鷹雀購買列寧遺體進行商業展出的狂想，感覺像是歷史沉重的玩笑。

往后推演，只看到流失和磨損，往前追溯呢？田莊的爺爺輩好像也有問題，小說里提到他們進城以后要雇傭人，還要雇出身清白的傭人。我覺得田莊之所以下決心要做“奧斯特洛夫斯基時代”的旁觀者，就是因為她從爺爺和父親身上、從自己身上看到太多的泥沙俱下和諱莫如深，所以“投入”就變得可疑。在奧斯特洛夫斯基時代，田莊確實做到了旁觀，但奧斯特洛夫斯基后來變成了幽靈，1990年代更像一個拉斯蒂涅時代，一個資本的金錢的年代。我覺得人們可以比較輕松地抗拒奧斯特洛夫斯基和他的保爾，因為保爾太痛苦了，但拉斯蒂涅不一樣，他和他的時代許諾的是一種無限的物質滿足。田莊后來就通過買房子來緩解自己的空虛，她恰恰趕上了時代的順風車。當然她自己也有反思，她想擺脫一些庸俗的東西，成為自己定義的“心理上的中產階級”，但小說非常殘忍也非常漂亮的一筆就是，田莊關于時代的種種思考，她的種種改變的嘗試都被一樣東西摧毀了，就是高利貸，某種程度上也是資本的終極象征。為了幫母親還債，她高強度地寫東西賣錢，再也沒有思考的余地了，而且直接導致了她的死亡，我覺得是一個很悲哀的場景。

我覺得在這個層次上，好像可以理解為什么在田莊之外還要有個“田莊志寫作組”，這個寫作組的成員在小說第505頁正式出場。她們特別正式地寫：“現在，輪到我們出場了。”她們為什么需要出場？因為這是一個人的故事，但是一個人的故事里又有一代人，甚至更大的東西，所以田莊在某種意義上是一個典型，在她身上把眾多化為一個。進而言之，如果本真性不可回溯，只剩下模仿、戲仿、娛樂，那唯一能抵抗的方法就是寫作，而且不只是為一個人寫作，小說可能有一種想要為同代人立傳的野心或者欲望，要用這樣的寫作來收容那些不充足的戲仿，抵抗包圍著田莊和她閨蜜們的空虛，或者用小說里的話講，“用寫作為這個時代正正衣冠”，最終是要抵抗金斯堡那個不祥的讖語，這段詩在文章里被引用了兩次：我看見這一代最杰出的頭腦正在毀于瘋狂。不過“閨蜜團”在文本里穿來穿去，有時候感覺過于自由了，她們的位置好像還可以再嚴密一點。

馬曉炎：我稍微回應一下小孟提到的“田莊志寫作組”的問題。我覺得這其實也是一個寫作技巧的問題。就像小孟說的，魏微在《煙霞里》這本書中有想要梳理同代人來路與去向的欲望，但同時她也有另外一個野心——記錄社會大歷史的變遷。作家將敘述者設置為一個幾乎全知全能的寫作小組，以集體編纂的名義去組織全文，就可以巧妙地給小人物田莊的成長、發展史提供一個更為扎實更具合法性的文化歷史背景，這樣就解決了普通人物小史如何與社會大歷史扭結在一起的問題，同時也能夠以一種較為疏離、從容的寫作姿態去記錄和展現1970年代生的這代人，他們的人生如何被時代裹挾，而時過境遷后這群人又是如何觀察、反思自我與時代的。

胡行舟：《煙霞里》的編年史寫作令我大感震動。我驚訝于現實主義表現沖動在當代的綿延，它的力量竟仍能支撐當下的作者，如史官一般，沉浸于編年體的極端寫作，將普通人的生命織進威嚴的歷史紀年。古代編年體史書的紀年依循帝王的年號，而《煙霞里》翻動的則是一種歸并了歷史事件和生活變遷、時代生機和個體生命的現代時間。這種對線性歷史紀年的迷戀既是現代性的普遍特征，又特別體現出中國人的歷史情結。在西方，你能想象一部小說甚至自傳會遵照如此嚴格的時間刻度，一年挨著一年由生及死嗎？反倒是《尤利西斯》那種用百萬字展開一日的時間顯微鏡技法更容易想象，更晚近的俄國作家波利亞科夫的《蘑菇王》采用的也是類似的方式。所以魏微的這種寫法真是很有中國性的。

編年體也的確會有聞昕所說的那種篩選的困難，它切口太多而難以提供進入歷史的確定通道，它依賴于年代之下事無巨細的發散并允諾一種對總體的負載。也許正因為負載的艱難，魏微才要在作者的權威和獨一性之外，請出一個“《田莊志》編委會”，請出一個聯合敘述和見證的閨蜜團。睿哲和曉炎都已談到閨蜜團，我認為這不只是寫作技巧的問題，而且關系到現實主義的負載和聞昕所說的女性敘述。閨蜜團的一個作用，是幫助作者扛起編年的重任，并為當中過剩的紀實沖動提供內在解釋和合法性論證，作者通過弱化原創性申明來擴寬扛起四十年歷史的肩膀，以消化、“緩釋”這時間打撈工程的巨大壓強——如此強大的歷史/寫實沖動，如此詳盡的命運追溯，一個人怎么兜得住？閨蜜團的另一作用，則是創造出了一個集體或團隊的女性視角、女性聲音，這個視角的確是獨一無二并值得以女性主義的眼光去推敲的，還沒有哪部小說、哪種歷史是從閨蜜團的眼中看去的吧？閨蜜團帶來聲音環繞增強的效果，在命運軌跡的疊映中促成女性歷史的創建。她們對田莊生命歷史的考古也是一種女性的自我肯定：肯定她們作為女性和作為普通人的生命也都是豐富的、群體的、有價值的、時代攸關的。閨蜜團的聲音游走、插嘴、拱火，像是綜藝節目里的導師智囊團，即時評說著舞臺上的表演，有時自己也登臺走上一遭，它的敘述效應還值得進行更深入地探討。

這部虛構編年史寫出了“70后”所目睹和經歷的欲望的轉軌。睿哲談到激情的磨損和革命的戲仿，但我要說，這個過程來得也并不那么輕巧，并不僅僅是一種東西的退卻和另一種東西的上升，而是包含著隱蔽的連貫性，包含著欲望的曲折承遞和改裝轉碼。田莊的父母為何那么欲壑難填，那么魔怔一樣地閑不住？為何退休后仍不甘心躺平？他們不光是受到市場的召喚，而且似乎也是在新的情境下瘋狂釋放和排遣過往的欲望和激情。父親壓抑的扎根鄉土、建設祖國的雄圖，母親出人頭地、走出貧苦農村的愿景，是他們心中的暗結，隱隱構成了他們在市場經濟時代折騰不休的原始動力；欲望改變了面目和指向，卻仍顯出歷史的基底，這與田莊那種對房產的購買欲還不盡相同。田莊在很大程度上死于家庭的拉垮、債務的旋渦，但她也是被兩代人的夢想壓死的，這些夢想里蜷伏著曾經的宏大話語和烏托邦激情的幽靈、城鄉裂痕的持續影響和新興的商品魅惑。

林孜：剛剛幾位同學的發言都側重在歷史與人的關系上，我認為落實到《煙霞里》這部小說里，在歷史與人“互為映照”且糾纏不清的關系中，應該加入“生活”這一個中間項，來展開更細致的剖析。作家在個體生活史、生命史的脈絡中透現了時代的面影與征候，并展開一種微妙的對話，但具體的方式可以再做展開。首先是通過敘述人夾雜其中的評述；其次，作家把對歷史的感悟投射到這些人物的言語、思想身上，讓他們在一個時過境遷的情境中或者在一種并未刻意經營的現時距離感中，說出或不經意地聯系、感受到歷史的變動，或者是讓歷史細節以記憶的形式落進生活中。在這個過程中，言說的各方對歷史都不做深究，不做絕對的判斷，反而傳達出一種通透之感、一種不經意的深刻。

我認為這正是因為《煙霞里》的敘述隱伏著一種對人生、對歷史流變的洞察與心性，正是這種感知潛在地支配著敘述，給敘述帶來一種深沉的腔調、滄桑的質感，包含著反諷與體諒交織的意味，也正是基于這種感受，作家以自身去體察外物，“遙體人情”，講述一個同代人的歷史，也照亮了不同人的生活。而這種感知表現為：人是在生活的脈絡與流走中去探索自身，并與外部世界發生關系。但是生活會對個體的心性、對記憶造成改變，尤其是一種侵蝕或損耗；同時，人更是在生活的進程中，在生活這一莫名力量的作用下來重建自身的。在今昔交織的時刻回顧過去，人反而不會去深思、去深究，小說刻畫了很多的瞬間，在某一個瞬間，個體產生一種錯位的感受，也正是由于錯位，一種深刻性得到了發散，但外面包裹著的始終是對歷史烙印的鈍感、一種習以為常之感，僅在某一時刻彌漫開時過境遷的感受。它滲透進敘述者、筆下人物的人生遭際、感受上，使作品在講述個人生命歷程時有了獨特的敘述品格。剛剛行舟師兄將田家明人生追求的變化概括為“欲望的轉軌”，但作家不僅深刻地揭示了這種轉軌本身，更開掘出了其中辛酸的、飽含深意的一面。小說中，在田家鳳的婚禮期間，田家明與曾經的知青朋友們相聚，但面對他們滿懷豪情的追憶，他反而心感淡漠，有了一種恍若隔世的錯覺。這種對人心的把握正是基于作家對個體生命進程的深刻體悟。

這也體現出“70后”寫作在個體話語開掘上的深化。一直以來，“70后”始終處在“50后”“60后”的陰影之下，但當他們能基于一種個人經驗來觀照歷史時，會產生怎么樣的一種敘述？魏微提供了一種微觀的方式，她寫知識分子，寫父輩、同代人、兒女等代際層面的人事，但代際或者我們剛剛指出的“女性”等層面，其實不是她首要的出發點。她是把筆下的人物作為一個個普通人，作為一個個被生活改變、侵蝕、抹掉棱角的人來體察的，這是一種平視的姿態與心境，不同于上一代或同代人的那種審父的情結。當中無疑包含著迷惘，一個人的一生好像是一代人、多數人的一生，個體與時代不是完全被包含的關系，生活中那些難以預料的變故無常、人生轉折的伏脈甚至死亡，往往占主導地位，因此敘述人會追問：“到底田莊是誰？我們是誰？”這種感知中包含著對個體的悲憫與寬容。但敘述中對歷史與個體的糾葛、對這個時代的走向有著一種潛在的憂患，說明作者對歷史與時代的問題也始終未能釋懷。

叢治辰：林孜說要在個人和歷史之間增加“生活”這個中間項，我很贊同。我覺得這是魏微這部作品提供的一個很重要的價值。我甚至因為這個中間項的作用，懷疑這部小說是否應該用行舟所說的“現實主義”的概念去理解。至少，田莊和她的家族，不簡單地是作為四十年大歷史的縮影存在的，似乎也并不是所謂典型環境下的典型人物。“生活”這個中間項會動搖大歷史的很多固化的敘述，就此而言，我們很多斬釘截鐵的判斷，可能都未必合適，都會被小說本身的復雜性反對。

王思遠：我也贊同剛剛林孜的看法。不過，我認為，《煙霞里》中所謂“中間地帶”的寫作或許并非是在“歷史”與“人”之間找到了“生活”——“人”本身不就是一種生活嗎？是不是可以進一步講，在“歷史”與“生活”之間，《煙霞里》還有著某種騰挪的空間？魏微在歷史與生活之間書寫人世煙霞，就在于，一來她不是僅僅以個體、家庭、村落等以小見大地來反映歷史的投射式寫法，小說中的人物并非魏微借以書寫歷史的窺鏡，但同時又切實與歷史的進程密不可分；二來魏微也不是“新寫實”那樣“去歷史化”的路徑展開寫作，從而呈現出一種看似完全個人化的寫作方式。《煙霞里》并未放棄歷史想象的主線，宏大歷史進程依然隱伏在小說的內部邏輯中，但魏微似乎總是要在這種慣常的歷史想象框架中去重新生長出一種曲折的、迂回的甚至是偏斜的生活。這種生活以其個體性一次次打破我們的閱讀預期，但又呈現出別一種真實，它是匯聚成大歷史的水滴，但又顯得那么獨異。比如說，小說中田家明的父親，是一個革命者，后來也成了一個干部，但這個革命者在僥幸中一次次地避開子彈，然后又在無人知曉的歷史迷霧中免于迫害。革命與干部的父輩形象相當常見，但《煙霞里》中的這個人物，魏微卻將他書寫為一個干部中的邊緣人，也就是說，小說的側重點從革命與干部的方向發生了偏移。這些既定歷史軌跡中頻頻蕩開的筆法，就使得這部作品始終在個人生活與宏大歷史之間回旋。再比如說田家明的妹妹家鳳，她懷揣著前所未有的激情要去內蒙古下鄉，但小說中說，她最為理想主義的時刻就是決定要去內蒙古這件事，而非在內蒙古下鄉本身。因而，在家鳳這個人物身上，我們再一次看到了從理想主義的知青情結之中的回撤，個體會被整體歷史感召，也會為自我的生活感到疲倦，這樣一種從不偏向個人生活與宏大歷史任何一邊的寫作，讓我感覺是這部小說較為有價值的特點。

而小說中最為鮮明的抵抗，就是要編纂《田莊志》這樣一本個人生活史本身。個人的歷史與時代的歷史究竟孰輕孰重？我記得小說中，田莊后來寫了一本書——《梁啟超和他的時代》，很明顯，梁啟超是一個影響了時代的英雄式的人物，那么相比之下，《煙霞里》這樣一本為田莊這個“百度詞條莫名其妙消失了”的人物所作的“田莊和她的時代”，是否有足夠的價值？價值何在？我認為，《梁啟超和他的時代》與《煙霞里》存在著一種隱喻式的對話關系，而這似乎也是作家魏微的寫作目的之一，即并非全然書寫個人或時代，而是著意于書寫個人與時代的關聯，發生互動關系的可能，尤其是那些如煙霞般出現又消散，在生生死死中輪回的普通人，他們如何進入歷史？在這個目的之下，魏微使用編年體的體例來寫作小說這種方式就有了某種可討論的空間。《煙霞里》相當極端，每一年都要劃下一道，這種極端的編年體讓時間與歷史看起來相當均質，同樣也無主題，似乎就像是那些人物的生生死死的生活一樣。這顯然是一種模糊表達的障眼法，表面上看來，這是如同年度總結一般的大事回顧，是要回應歷史與時間的問題，但內里寫作的卻是混沌的個人生活，這個生活因為始終卷入時間的洪流中而與時間必然在每一年中都發生著關聯，但這個關聯又不必然依照著一種既定的歷史想象展開，這又回到一種中間地帶的寫作了。

叢治辰：“中間項”或者“中間地帶”，都是很敏銳的發現。《煙霞里》有一種很特別的氣質，就是飄忽不定，它永遠是不徹底、不絕對也不牢固的，這或許可以稱為一種“中間氣質”。我們講述歷史的時候，難免需要一種確定的腔調，但是當歷史落進日常生活中，就不可能那么穩定了。“人”更是不穩定的因素。就像田莊，雖然宣告自己要做一個在時代的大馬路邊上鼓掌的人，但到了1990年代，不同樣不可自制地加入了買房大軍？這才是真實的人，或許也是真實的歷史：不是沒有理想、沒有范式、沒有底線、沒有宣告，但是這些都會變的。無論借助“生活”還是借助“人”，以一種“中間氣質”書寫的歷史總是游移不定的，以此理解“編年體”，就能理解魏微何以能夠一年年寫下去。歷史確實不是均質的，但人生是。對于個人來說，每一年都有值得記錄的事情。魏微就是要用相對均質的人生，去填充不均質的歷史，讓歷史翻出固化敘述底下的面貌。但是田莊一個人，如何足以成為歷史的補充？這或許就是魏微采用集體敘述的原因所在，以這樣的方式，《煙霞里》講述的不是一個人和她的家族，而是歷史中的人物群像。田莊未必是什么典型，這一群人也未必是，但是一群人講一個人的故事，這群人又是知識分子，這種敘述中自然就帶有對歷史和一代人的評判與抒情，魏微就是以這樣的方式，和歷史建立起了既游移不定又足夠緊密的聯系。

徐剛：確實，我就覺得小說中比較出彩的部分是“我”插入的一些評論和一些感想，比如對愛情、婚姻、女性的認識都頗有新見，很像史書中的評議，這些對我來說很新鮮，很有啟發意義，也能讓我看到寫作者的眼界與見識。此外，小說中田家明與孫月華的一見鐘情也很打動我，這種物質匱乏時期浪漫且純粹的感情到后面便很難遇見了。但我也不覺得小說寫的是一種時間的磨損，我們不能否認20世紀90年代那種昂揚向上的氣息，從作者的描寫中我的確有了一種振奮的感覺，尤其是作者挑選出一個在改革開放中頗為亮眼的城市——廣州——傳統與現代、保守與激進、思想與物質在這里交戰交融、交相輝映。

王思遠：剛剛討論的群像問題，讓我想起了趙樹理看似鄉土實則現代的小說《三里灣》，《三里灣》里就沒有固定的主人公，而是大家在三里灣的旗桿下，共同構成故事。誰也不能代表時代，但所有人物就是在拼合出一個時代的面貌，我覺得會有一點類似的感覺。

胡行舟：小說里講到，田莊堅守常識、常情和常性，而這顯然也是小說自身的堅守，也正是這種堅守使得小說出離了典型化的歷史表現邏輯。我亦認為這部小說意在刻畫群像。“田莊”這個名字本身就有些玄機，它連成“田莊志”時，更像是一部地方志，畫出一種地域空間性。而弟弟田地、妹妹田禾加起來，就更是一道鄉土風景線——他們的名字比上一輩人更有泥土味，仿佛特別暗示出“70后”解不開、甩不掉的鄉土羈絆。這種羈絆當然是群體性的羈絆，正如“田莊”也必是一個承載群像的空間。某種意義上，編年體也注定要走向群像的刻畫，叢老師說并非每一年都有重要歷史事件發生，其實在個體的層面，更難得有那么多事件值得或可能被編年了。連上個月干了啥我都想不起來了，更別提一歲兩歲，所以編年就成為一種迎向追憶之不可能性的操作。化不可能為可能，就只能依靠別人的補充、印證、考察和打撈，只能將個人重新放回環境中，去勾連、推想、旁敲側擊，去用家庭和社會生活等他者的歷史來增補個體經歷的匱乏。如此一來，編年自會導向群像。另外，就田莊的個人軌跡而言，編年體還帶來了一個特殊的效果：它使得讀者像算命先生一樣已知她的大限，閱讀于是不只是隨敘述者一起哀悼，也是胸有成竹而又無不焦慮地期待死亡，期待死亡的綻開，以及那些可能的對死亡的解釋。解釋卻也需在對群像的梳理中才能獲得。

陳慕雅：剛才說到小說中的群像式人物，其實這部小說也呈現出群像式的人物感官，不管是家庭的、鄉村的、此后的青少年同齡人，還是閨蜜團“我們”，都是標記著主人公田莊在某一段生命歷程中的周身網絡；當筆端寫道“現在輪到我們出場”，也就意味著田莊又來到了一個新的生命節點，身邊有了這些新朋友。但是也正如剛才大家提出的，田莊其實并不足以真正代表一代人，也不足以真正成為一個典型；我們只能說她可以代表某一類人，呈現他們的生命變遷。這部小說更多還是聚焦于個體的生命線，用很直觀的歷史編年的敘述方式給我們帶來了一種很強烈的沖擊感，給人感覺“我們”并不是站在田莊去世十年之后回顧她的曾經，而是回到每一個曾經的瞬間講述她的曾經。我們仿佛都真切地看到了這個生命個體從成長到衰落的全過程，從有喜有憂的年少成長歷程到逐步前往更廣闊的世界，再到后來意義虛無的中年危機。之前有一部家庭紀錄片式的電影《四個春天》，我讀這本書，尤其是看到田莊去世時，瞬間就想到《四個春天》中姐姐生病、離世的片段。那部影片也是始終用一種在場的紀錄方式，捕捉家庭生活中的瑣碎日常，直觀地呈現歲月變遷、生老病死；而它之所以能夠直擊人心，也是因為我們會在鏡頭流轉間看到真實生命從鮮活到隕落的過程。因此我覺得這就是這部小說想做的一件事：用編年體的敘事，直觀呈現一個女性從一歲到四十一歲的全過程，串聯起的大歷史甚至在動人的個體生命史面前顯得不那么主要了；而這種形式的巧妙，也恰能體現在它的直觀性、貼近性上。

叢治辰：我們剛才似乎一直在討論這部小說在表現大歷史的方面有什么創新性，慕雅則更注重它書寫個人歷史的一面。這恰恰再一次證明了《煙霞里》的獨特效果，個人歷史和社會歷史的關系既非彼此投射，又非完全剝離，而是犬牙交錯般咬合滲透在一起，你可以選擇看任何一個面，但是每個面又留著另一面的牙痕。它給了讀者很多進入小說的路徑。我自己在讀這部編年體人物志的時候，就有兩個很特殊的樂趣。其一是我在讀具體某年的故事時，會去想這一年我在做什么，和田莊的生活進行對照。其二是我會不斷回憶當我和田莊同歲的時候，我在做什么，這其實是將田莊和比田莊小十來歲的人的成長經歷進行對比，無形中拓展了小說的厚度。而這樣的樂趣，又的確是小說本身的形式帶來的。

陳絢：我想就“虛構與非虛構”以及“編年體”的問題談談我的看法，同時或許也能回應叢老師剛才談的“閱讀編年體的樂趣”。

《煙霞里》把非虛構的歷史和虛構的個人史、家族史結合在一起。在寫歷史時，引用了許多報刊文字、政策內容、統計數據等，表現出一種歷史的真實；在寫生活時，則用非常細膩的筆觸寫出了生活的真實質感，比如那些家長里短、爭吵嬉鬧，表現出一種生活的真實。在第一章寫田莊出生時，上一自然段還在寫那個晚上飛揚的大雪，下一個自然段立刻寫“這一年中國新生兒2710萬，平均每天7.5萬”。看上去數據更真實，雪夜更虛構，但讀來常常覺得后者代表的生活更有真實感。編年體這種寫法，同樣給我一種生活的真實感。一方面，就像之前學長學姐說的那樣，它失去了長篇小說中篩選的環節；另一方面，這部夾雜著回憶與未來的龐雜的編年傳記，反而有種枝枝蔓蔓的豐富感，這些枝蔓很多來自于那些未經篩選的瑣碎生活。

另外就像老師說的那樣，他讀這本書的樂趣是找年份，然后和自己的成長經歷對讀。其實我讀這本書也深有同感，收獲了非常有趣的閱讀體驗。一本書給讀者沉浸感、代入感有兩種方式，一種是文化符號，另一種是就是年份。文化符號如鄧麗君、崔健的歌曲等，或許能引起相似年齡段的讀者共鳴，但是年份對所有人來說都是鮮明的。編年體的好處在于任何一個年齡段的讀者隨時隨地都可以通過“年份”將自己嵌入這本書。比如說王田田出生在2000年，然后我就在旁邊批注：“哎呀，我出生了！”對我而言，那個時候我和千禧年的關聯并沒有建立起來，我還是個無知無覺的嬰兒，但2000年王田田的出生這個情節讓“00后”的我突然有了一種參與感，我參與到了這個故事中。所以我覺得《煙霞里》不僅是田莊一個人的故事，不僅是中年姐妹團的故事，也是所有讀者都能共享的一個開放的故事。它以編年體的方式把所有的讀者都納入這部小說中，更有趣的是，它不僅能把“70后”“80后”納入文本中，同樣能把更年輕的讀者也納入其中。我閱讀這本書還有一種感覺，我覺得它在寫一段生機勃勃的、活色生香、近在咫尺的歷史，因為對于我們這一代人來說，歷史在這四十年是缺失的，一方面歷史課本里沒有寫，另一方面我們的父母對自己的青春歲月常常語焉不詳，遑論我們的祖輩。這本書給了我們一個想象父輩祖輩的生活的契機，讓他們變得更加鮮活。或許也正是因為編年體的方式，和其他的“70后”寫作相比，魏微的寫作讓我覺得更親近。

再回應一下聞昕師姐說的“女性寫作”的問題。師姐最開始問，作品中對女性、兩性的看法能否被年輕讀者們所接受，會不會有觀念上的脫節。我個人感覺是：不會。我覺得這和魏微寫這本書的筆調有關。首先它的敘述人是田莊的閨蜜團，她們本身對田莊有很深刻的情感，是一種帶著溫情的緬懷。其次，全篇都縈繞在一種悲憫、同情的氣氛中，不管是對田莊還是對孫月華。在閱讀一些我在觀念上或許不能認可的事情時，還包括在閱讀田莊和母親痛苦的爭吵時，小說往往會提醒讀者，她們也有各自的苦處。小說中的很多女性角色都默默承受著生活的苦痛，并以不同的方式求得解脫或寬慰，這本書里寫到了一個字“熬”，也令人動容。因此，作品中體現出來的女性處境、兩性關系，被魏微書寫時抒情的筆致、同情的視角、悲憫的態度沖淡了。因此閱讀時并不會讓我有跳脫出來覺得“哪里哪里不符合女性主義”的想法，相反，小說很好地揭露了許多有關女性處境的問題。

胡行舟：我覺得不是作者或這些人物不懂得女性主義，而是理論不得不在現實面前屈折退讓，也難免缺乏處理現實糾葛的策略。田莊自己也清楚，“女性立場也是有的，咎在不堅定，做一個女性主義，她還不夠格”。她因此也沒有辦法按“主義”的要求來抉擇——又有多少人能夠呢？

我想這部小說在女性議題上之所以不夠振奮，最主要還是因為它總在家庭瑣細中打轉，更少有“主義”所喜聞樂見的激進抉擇。出走、復仇、性別壓抑和突圍、對女性關系的辛辣自省、對家庭和社會體制的超越等，這些在小說中都沒有太尖銳的表現，當然也就沒有提供太多理論進駐的抓手。但是，我們本也不用執著于某些固定的女性主義的版本，只要能夠說清閨蜜團發出了何種迥異于男性歷史敘述的聲音，看到了何種不同以往的、非典型性的歷史和人生風景，又激揚出了怎樣的別具生命力的書寫模態，那么實際上就對《煙霞里》做出了成功的女性主義闡讀。

張聞昕：其實回想當年的語境，我也完全能夠理解這些話語誕生的氛圍和原因。但現在我可能帶了一種新的立場去回看這些話語，就會感到不適。我想這是女性主義思潮給我帶來的改變，而女性主義思潮也很可能改變著另一批年輕的讀者。而這種改變在十數年前是很難想象的，所以我想，帶著這樣的立場來看待這部小說，是否會造成作者與新一代讀者觀念上的脫節？當然陳絢剛剛說她感受到了角色的可憐，那么我想這之中也存在著讀者個體感受的不同。

王思遠：關于這個問題，我印象比較深的一個情節是田家明的媽媽對新婚的兒子說，在家里一定要男人當家，女人當家一定會亂。我覺得這里就寫出了中國家庭相當復雜的一種狀況，你很難用女性主義的話語去簡單地理解這樣的看似相當具有女性問題的情節，或許原因之一就是這種情節并非僅僅是一個女性的問題，而更是某種家庭、倫理的問題。田家明的媽媽對大兒媳有著如此深的敵意，但是到了小兒子結婚時，這種敵意就消失了，她習慣了，這就很難用女人之間的戰爭來理解。而大兒媳孫月華對婆婆的抵抗也并非是簡單的斗爭，好像非要你死我活才能證明作者寫出了新女性，等等。這些情節都表示著生活的真實面貌遠遠比理論話語模型要復雜，如果僅僅以某種單一的理論話語來理解生活或文學，就會產生奇怪的脫節效果。

叢治辰：就像生活本身比固化的歷史敘述要復雜，它同樣比理論闡述要復雜。好的小說家有理論意識，但是不可能要求小說家按照某種理論去寫作，正因為如此，小說家才能夠提供理論家無法觀照的豐富性，這是小說家的價值，也正是《煙霞里》的價值。聞昕所說的對某些情節略感不適，我完全能夠理解，但是小說恰恰以這樣不適的方式，呈現了歷史和生活中女性的悲劇。

毛玥暉：我一直在思考睿哲剛才提出的，大家也一直在討論的，那個話語和現實、歷史和生活之間的“中間地帶”。這個無可奈何的指認當然是基于我們對現實主義和個人主義的文學史認識，“中間地帶”也是魏微自己寫作時著意維持，并堅持探索的微妙狀態，很大程度上也確實很難命名。但在大家的討論中，我想到了一個詞，不知道是否可以作為對其含義，至少是一個側面的相對清晰的描述——“世俗主義”。“世俗主義”本身意味著從超驗之物下墜回生活本身，而在《煙霞里》引言和序言，田莊四十余年的生命歷程，乃至作者作為“70后”的生命體驗，都有一個關鍵詞“墜落”。這個詞的宿命感，與我們在開頭就知道的，田莊英年早逝的悲傷命運直接相關，也是中國在這走出革命的四十年中進行現代化建設，從理想主義走向世俗主義的精神產物。

同時，世俗主義是祛魅，是回到生活本身尋找意義，但人這種意義的動物，又在尋找意義的過程中，將其中的側面重新施魅。也即是說，回到生活本身也并非如1990年代個人寫作所想的那般一蹴而就。在某種程度上，這可以回答小說中睿哲剛才提到的父系、母系和我輩三個區隔群體所折射的代際問題。行舟師兄談到田家明的時候，也涉及這一問題，當時師兄用“欲望的轉軌”這樣類精神分析的方式來解釋田家明從下鄉的革命青年向婚后的庸俗官僚和平淡人夫的轉變。但若是放大一些，這種失墜與攀爬、祛魅與施魅的反復，發生在每個人物的各個生命階段中。以每個十年為單位，1970年代的革命理想、1980年代的進步理想、1990年代的欲望（如果也可以成為某種理想的話）理想，而到了新世紀，虛無旁觀的理想也失墜，變形轉化為愛情神話。而人們在這種墜落與祛魅、轉化與探尋、施魅再攀爬的不斷反復中，歷史就如此流動。第257頁，魏微如此寫道：“時代大潮滾滾向前，把一切都裹挾其中，藏污納垢，德才與私欲齊飛，能人共奸邪一色，總有人要做出犧牲，作為淤泥爛在河底，而茍活者將繼續前行，歡快而動蕩地，隨著大潮被向前方。”

這段看似簡單的感慨，在我看來卻點出“中間地帶”更為關鍵的側面——在時代潮頭和淤泥之間的“茍活者”，或許更好聽一些，叫“幸存者”。這一視角，包含了世俗主義對生活本身最深層的肯定。世俗主義不是消極的庸碌或汲汲營營，而是一種積極的狀態；不是對精神世界的否定，而是對我們正身處其中世界的肯定，一種雖然時有痛苦，甚至更糟，但能讓我們真正認識到事物和我們自身價值的狀態，而非由高于時代和生活的某個理想賦予價值。

正因如此，魏微細碎的筆觸寫出了田莊熱熱鬧鬧的四十年，如此多與其密切相關又彼此獨立的人，構成了一種讓人著迷的生命的豐富性，生活本身在這樣的書寫下，令人感受更深，更有價值，更令人贊嘆，更像它原來應有的樣子，也就是查爾斯泰勒在《世俗時代》中提出的“豐足”。在這個意義上，小說類編年的基本體例令人驚異之處便更有意味。行舟師兄、叢老師剛才都提到，魏微這樣特異的體例，好像田莊生命的每個年度，都有具備小說價值，或者說書寫價值的部分。這樣強大的信念感，或許就是睿哲發言中提到的，用寫作收容戲仿、抵抗空虛，因為從世俗主義的視角看來，如此強韌的寫作本身就是對生活自身意義最好的揭示。