漢畫樂舞百戲中的雜技尋蹤

劉建　曹海濱

摘要：和漢帝國國家大一統的國家政治、經濟、文化形態一樣，漢代樂舞百戲是兩漢大一統藝術形態的一個標志，其“大一統”性的畫面在山東沂南北寨（見圖1）等漢墓出土的漢畫中可見一斑。比“漢代樂舞百戲”概念小的概念是“漢畫樂舞百戲”，有其視覺直觀的獨特的藝術形態架構，能分能合，獨樹一幟。在這些漢畫中，我們可以清楚地發現雜技的蹤跡。本文將從三個方面對尋找這些蹤跡提供路徑：隱匿于漢畫樂舞百戲中的雜技、雜技的表演主體及憑借、雜技的表演內容與技術。

關鍵詞：漢畫樂舞百戲 雜技 主體與憑借 內容與技術

一、隱匿于漢畫樂舞百戲中的雜技

“樂舞百戲”是一合成詞，其中的“樂舞”是一大類，又包括音樂與舞蹈。這之中音樂“樂”的概念大于現代音樂學，包括八音之器的器樂（金、石、土、革、絲、竹、匏、木）和“絲不如竹，竹不如肉”的聲樂，還關聯著漢賦、文人詩、樂府詩的音韻、格律與文字；許多時候還有與之相伴的舞蹈行為，樂、歌、詩、舞互相為伴。

“舞”的概念也大于從西洋借鑒過來的“純舞”，既包括手舞足蹈的純舞，也包括樂舞一體的樂器道具舞、非樂器道具舞和包括雜技在內的廣義的舞蹈。

“百戲”是又一大類。“百”者，雜也，包括雜技，如跳丸弄劍，還包括戲劇，如《魚龍曼延》《東海黃公》等，不然也不能稱“戲”。雜技包括人體雜技、幻術、馴獸和滑稽表演，與現代廣義雜技概念相當。人體雜技又包括純粹的超極限的人體技藝表演（比如軟功、倒置、軟翻等）和應對身外物體的超極限人體技藝表演（如尋橦的爬竿、扛鼎的舉重、沖狹的鉆火圈、陵高履索的繩上動作、跳丸弄劍的輪番拋擲、戲車高橦的車上爬竿走索、燕濯的翻著跟斗越過水面等，見圖2）。幻術包括吞刀吐火。馴獸包括馴鳥和馴獸。滑稽表演首先體現在俳優的身體形象上——大腹便便，挺胸撅臀，動作滑稽，與四肢靈活形成反差；其次他們還要具備播鼗、彈罐、跳丸弄劍等技藝。這些表演常與樂舞同場，甚至單獨挑起舞蹈表演的大梁，像山東濟寧出土的“俳優四人鼓舞圖”（見圖3）。

“戲”是一種有時間長度和情節結構的身體敘事。如《漢書·西域傳贊》中的“曼衍魚龍”。顏師古注：“曼衍者，即張衡《西京賦》所云‘巨獸百尋，是為曼衍者也。魚龍者，為舍利之獸，先戲于庭極，畢，乃入殿前激水，化成比目魚，跳躍漱水，作霧障日，畢，化成黃龍八丈，出水敖戲于庭，炫耀日光。”[1] 是舞伎假形舞或舞假形的表演，像沂南漢墓出土的樂舞百戲的以假形舞（見圖1）。又如《東海黃公》：東海人黃公年少時擅興云吐霧等法術，能制伏蛇虎，后因年老法術失靈，反被虎所害。與現代概念的戲劇不同，漢代樂舞百戲的“戲”并無激烈的沖突和復雜的戲劇結構，更多的是一種“戲劇性”，往往帶有戲謔，像角抵戲、動物戲、俳優戲等（見圖4）。

由此，我們也看到了樂舞百戲混融的“合”：角抵和武舞難分彼此；動物會以活道具的形式與人共舞；俳優更是無處不在——打建鼓，弄丸劍，擊鼓說唱（見圖5），播鼗彈罐與長袖盤鼓舞伎戲謔，一旁常有疊案倒擲伎助勢……而在這些場景中，多有樂人樂器伴奏，時而還有歌者伴唱；至于唱詞，又與漢樂府詩相關。面對這一經典的“測不準原理”中的藝術現象，我們嘗試著用今天藝術門類學的眼光對其加以劃分，并以其中同時具備藝術性、技術性、動作性和綜合性的漢畫舞蹈為坐標，進行范疇的界定。它們包括“誰來跳”的舞蹈者主體范疇，“憑什么跳”的舞蹈物理構形的客觀范疇，“跳什么”的舞蹈內容表演范疇和“如何跳”的舞蹈動作技術范疇。

二、雜技的表演主體及憑借

“誰來跳”的舞蹈者主體范疇是藝術舞蹈首先要確認的要素，包括舞者自然的身體、規訓的身體和表達的身體。[2] 從自然的身體講，作為具身性、物質性的表演者，漢畫舞蹈的舞者包括漢人和胡人（北狄、東夷、西戎、南蠻均在其中），他們構成了舞伎和俳優兩類。前者有男有女，主要出現在樂舞場；后者以男性為主，主要出現在百戲場；但更多的情況下是二者同場表演，身體互動，以各自規訓的身體相互對話。像男女雙人盤鼓舞，漢地舞伎是“披掛出場”，胡人俳優則“赤膊上陣”（見圖7）。從規訓的身體講，不同民族，不同文化有不同的規矩，這些規矩進入到訓練狀態時會限定表演者的動作，使之在具身性中逐漸地動力定型。像男子四人建鼓舞：漢地舞伎訓練的是樂舞一體，且鼓且舞；胡人舞伎訓練的是身體雜耍，單手倒立于鼓舞者肩上（見圖6）。由此，表演者的身體從“身體”和“運動”這兩個藝術舞蹈的關節出發，彰顯出舞蹈與社會、文化、審美之間的深刻關系，開始了豐富多彩的“魂與身戰”，[3] 就像長巾盤鼓舞伎在盤鼓之上騰踏跳躍，如鳥飛翔。

歸于“樂舞”的舞者相對明了，人在漢韻楚風中。漢韻在周朝“制禮作樂”時即已形成，講究中正方圓，這一傳統被漢代所保持。楚風則講究傾斜流動，類似“體輕與塵相亂”和“若羽毛之風”的舞姿在漢畫中比比皆是。

歸于百戲的舞者比較復雜，有雜技藝人，有俳優，也有舞伎，他們的舞蹈突破了律動的和風格性的身體言說，往往以“我能你不能”的超極限的身體炫技為終極目標。雜技藝人當是百戲主力，如高絙、吞刀、履火、尋橦等表演，多由雜技藝人所為，有相對獨立的技術系統。這種超身體極限技術不允許其“戲”過長，而且在“戲”和“技”之間，“技”一定是第一位的，否則便失去其獨立存在價值。像河南南陽出土的“長袖沖狹舞”（見圖8），首先就是要沖過火圈，身體無礙，不太講究什么“漢韻楚風”。

百戲中舞者的另一主體是俳優，他們可以耍雜技，可以跳舞蹈，可以演滑稽戲，可以說唱，屬于全能。俳優有胡有漢，有胖有瘦，壯碩胖大者為主，手腳靈活，多為男性，跳丸、弄劍、播鼗、顛罐等技藝外，還會在建鼓舞、盤鼓舞中炫技，并且喜歡與女性盤鼓舞伎表演盤鼓雙人舞，使之成為漢畫舞蹈的一種身體敘事模式。與壯碩胖大形成反差，俳優也有清瘦靈動者，甚至是瘦骨嶙峋者，此時滑稽的風格就有所轉變，成為別種身體敘事與審美。

百戲中的舞伎應該是與樂舞中的舞伎出于一個訓練系統，但還需要把握特殊的雜技技術，比如高絙技術，如此才能展示諸如山東鄒城出土的“高絙長袖雙人舞”（見圖9）。

“憑什么跳”是表演主體憑借服飾、道具、樂隊等展示自己的物理構形客體范疇。比如“高絙長袖舞”中的長袖舞與高絙；又比如“車騎建鼓舞”中的建鼓與馬車車廂，這在山東長清孝堂山石祠中有清晰的刻畫；再比如組合性道具舞中“超長袖盤鼓舞”的長袖、盤鼓以及樂隊。

山東安丘市王封村出土有“車馬出行·拜謁·樂舞百戲圖”，全圖由界欄分出上、中、下三層（見圖10）：上層為車馬出行，導騎、軺車、吹管執纓步卒、從騎、軿車、輜車，魚貫西行向昆侖。中層為拜謁，男女主人分別端坐榻上，屏風環繞，男主人屏風上刻畫蘭锜，女主人榻上立小兒，邊有侍者；左邊扶桑樹下為擁篲者，三人執笏跪拜，是儒家之“君君臣臣”；右邊有題刻一行書“此上人馬皆食于天倉”，點明儒道共執的“天人合一”理念。下層便是樂舞百戲了：環舞蹈場周圍，有樂伎撫琴、擊鼓、吹竽，同時為盤鼓舞伎和跳丸俳優伴奏。占有最大空間表演的是超長袖盤鼓舞：舞者戴冠，交領垂胡袖長裙舞服，束腰，著褲，按人之比例，兩只套袖長約6米，織以菱形花紋，質地厚重，上下蛇形飄飛；與之配合的還有腳下的跨步足尖點鼓。此超長袖盤鼓舞伎身前是一跳丸俳優，合著伴奏將四丸高拋，且右膝上、右腳背上、左腳跟上還各有一丸，與盤鼓舞伎比拼技藝，令男女主人和兩邊坐之觀者瞠目結舌，目不轉睛。

在這里，俳優表演憑借的媒介是七丸，四拋三落；舞伎表演的憑借除超長袖和盤鼓外，還需要特制的舞鞋，無此無法且鼓且舞地炫技。關于盤鼓舞的舞鞋，張衡在《七槃舞賦》中寫道：“歷七盤而屣（蹤）躡，含清哇而吟詠”，“屣”是一種舞鞋。《西京賦》中也寫道：“振朱履于盤樽”，“履”也是一種舞鞋。《周禮·鞮氏》的注中還提到：“鞮鞬，四夷舞者所扉也。”鄭玄注：“今時倡踏鼓，沓行者自有扉”，漢代許慎《說文解字》云：“扉，履也。”可見“履”與“扉”同義，同樣用以踏鼓。另外《漢書·地理志下》注釋中解釋“屣為小履之無跟者也”。[4] 參照“右書”和“左圖”的視覺直觀，盤鼓舞的“屣”和“履”應該分別為鞋尖置硬物、足底置硬物和“屐”構成的舞鞋。其一用于足尖點鼓（見圖10），其二用于足底踏鼓，其三是利用木屐拖打鼓，各需技術把控。

正因為技藝高超，一些雜技和舞蹈研究者才認為漢畫盤鼓舞起源于雜技：“盤鼓之技起初也只是雜技，四川彭縣畫像磚上的盤鼓技，是夾在另外兩個雜技節目累案拿頂和跳丸中間一起演出的，沒有樂隊和伴舞，大約以騰跳縱躡為主，并不起舞，還不能算作《盤鼓舞》。后來舞的成分越來越多，便不再是純粹的雜技。河南滎陽河王村出土彩繪陶樓中的《盤鼓舞》就是一種由雜技向成熟的《盤鼓舞》過渡這個階段的東西。主舞為女性，無絲竹樂隊，有二人跪于主舞兩旁舉桴擊鼓，他們兼有后來《盤鼓舞》樂隊與伴舞的雙重作用。另有伴舞一人，赤裸著肥胖的上身，跟在主舞之后，做類似馬戲小丑的滑稽動作。陜西碑林博物館石刻室陳列的《盤鼓舞》畫像石，也是沒有樂隊，地上排列七盤三鼓，主舞兩足立在兩面鼓上，擺動兩臂，飛起長袖，伴舞也為赤膊侏儒一人。當《盤鼓舞》發展到兩人伴舞，伴舞者也穿細腰長袖衣裙，不再是丑角，而且樂隊發展到六七人時，便是成熟的《盤鼓舞》了。”[5] 此間，有無樂隊伴奏成為劃分盤鼓舞是舞蹈還是雜技的一個界限。

向表演主體的具身性靠攏，這種劃分更應該在于所憑借的道具是否為兩者相應的技術所承擔。圖10長袖盤鼓舞中的長袖和盤鼓均為舞蹈技術控制范圍內，加之有樂隊伴奏，因此可以成為“長袖交橫”“浮騰累跪”的舞蹈。這一情況包括“車騎建鼓舞”等。反之，當表演主體所憑借的道具超出舞蹈技術的把控，其表演就要劃分為雜技了，比如同是長袖的“高絙長袖舞”（見圖9）、“沖狹長袖舞”（見圖8）等。當然，最終的劃分還要看“跳什么”的內容與“如何跳”的技術的合二而一。

三、雜技的表演內容與技術

先看“跳什么”的表演內容范疇。人類早期就產生了以人體為材料的表演，這些表演利用有效的控制人體進行藝術活動，使身體（body）成為高度精神化了的載體。按照身體哲學本體論，基于身體的活動可以通向哲學認知，沒有理由忽視身體在本體論中表演的重要角色。[6] 在此意義上，也沒有必要認定高超技術的長袖盤鼓舞起源于雜技——因為雜技的產生也是基于身體認知的功能性需要，比如盤鼓舞之“步罡踏斗”的星象學功能。

盤鼓舞是漢畫樂舞百戲的代表性表演，是精神化的技術表達，是傅毅《舞賦》所云的“姿絕倫之妙態，懷愨素之潔清。修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥。在山峨峨，在水湯湯，與志遷化，容不虛生。明詩表指，喟息激昂。氣若浮云，志若秋霜”[7]（見圖11）。從物理構形上看，屬于雜技的高絙、尋橦等大型道具和吞刀、履火等危險性道具都自有神話原型意義，歸屬舞蹈“盤鼓舞”的盤鼓就更不會只用于雜耍了。在徐州韓蘭成私人漢畫像博物館中，藏有一幅東漢樂舞百戲圖，俳優和雜技藝人均在其中，當然還有男女舞伎（見圖12）：圖左邊是一撫琴樂伎，面向舞伎；其右上方一酒壺，旁邊是疊案倒置雜技藝人；倒置伎戴尖帽，著緊身衣和長褲，高鼻深眼，似為胡女，倒置的雙腿西向；倒置伎右下方為一長袖套袖舞伎，外袖短而內袖長，她頭梳雙髻，高束腰，曳地長裙，一垂袖向下，一繞袖向右，擰身西向而舞，與倒置伎身體投射方向相同，或者說倒置伎為其造勢；她的右邊是長袖套袖男舞伎，戴冠，交領舞服，坐舞雙撩袖向外，面向跳丸俳優，俳優束發，長褲，身體輕靈，仰首挺胸撅臀，跳步將五丸拋于空中，帶來快活的氣氛；圖的最右邊是一只鳳鳥，棲枝擰首，回望整個畫面，隱喻祥瑞。全圖上方是三位傾身觀看者，全神貫注，不排除他們在接受美學中“通向哲學知識”。

“如何跳”的表演技術范疇是我們最后要反復論證的。漢代辭賦中對盤鼓舞高難技巧多有描寫：傅毅《舞賦》寫其“浮騰累跪，跗蹋摩跌”；卞蘭《許昌宮賦》稱之“卻蹈”……所謂“浮騰累跪，跗蹋摩跌”，是說表演者騰跳于空中，兩腳落地時多次跪地，一腿前弓，一腿向后跪曲，上身下后腰，與腳踵相摩，長袖于空中飄舞翻飛。所謂“卻蹈”是指表演者利用動作感覺和眼的余光后退蹈鼓，準確無誤地后踏于鼓面，難度極大。類似的盤鼓舞技在漢畫舞蹈中還有許多，從鼓下的“盤者，旋也”到鼓上的跨步踏鼓飛躍足尖點鼓，且有長袖（長巾）當空舞（見圖10）。

在圖10和圖12中，與長袖舞伎呼應的還有俳優表演的跳丸，前后左右做滑稽的炫技，手足并用，與“提若雷霆，閃若電滅”[8] 的長袖舞伎“單挑”，其表演技藝屬于現代雜技“四分法”分類中“滑稽”之“武滑稽”。“雜技滑稽帶有鮮明的性格特征是由滑稽的本質屬性決定了的。雜技滑稽本質上是戲劇表演的性格類型之一，是一種滑稽、詼諧、幽默的人生觀的人格化展現。雜技滑稽又是雜技藝術中最具情感色彩的一種形式，它是技巧加情感、加人物性格以至加情節的具體樣式。”這些丑角的滑稽演員可分為以表演為主的“文滑稽”和以技巧為主的“武滑稽”；還以在整場演出中的形式作用不同分為“正場滑稽”“串場滑稽”“幫場滑稽”。[9]

正場滑稽是由滑稽演員構成的獨立節目，像山東嘉祥武氏祠和宋山祠出土的“俳優鼓舞圖”（見圖13），是全身與披掛的炫技；又像山東濟寧出土的“俳優鼓舞圖”（見圖3）：五鼓四人，你搶我爭，赤膊俳優倒立騰踏于鼓上，流動循環，類似“搶椅子”。串場滑稽是大節目之間的串場小表演，像漢畫樂舞百戲中的“俳優鼓上獨舞”（見圖14）：宏大樂隊在場，一俳優，戴尖帽，倒立于盤鼓上，頭頂一蹴鞠，算是給聽覺中的音樂做視覺炫技的串場。幫場滑稽就是幫襯主角進行節目表演，像河南新野后崗出土的，于漢畫樂舞百戲中已成定式的女子長袖（或長巾）盤鼓舞伎與俳優的滑稽互動表演：“文滑稽”俳優半跪成“矮樁”而舞，為“高樁”長巾盤鼓舞伎幫場。

與俳優比肩，漢畫樂舞百戲中還有女性雜技藝人，技藝了得，像常見的倒置伎。在內蒙古和林格爾壁畫的樂舞百戲圖中，倒置伎與跳丸俳優表演同場，以疊案倒置比拼技藝。“疊案”又稱“安息五案”，即在五層桌案上進行倒置表演。安息即古波斯帝國，在絲綢之路打通以后，安息的許多雜技藝人也和俳優一并涌入中原，賣藝為生。至于倒置技藝，未必全是從安息而來，因為包括疊案舞蹈在內的疊案倒置在中原早已有之，甚至有在疊案上旋轉而舞的技藝。所以這種現象應該是人體雜技與舞蹈身體技藝的“英雄所見略同”。進一步講，和俳優一樣，身懷絕技的雜技藝人不僅現身于百戲雜技中，而且也可以和樂舞同框。在南陽漢畫舞蹈的表演模式中，如果說俳優與盤鼓舞伎的同場形成了一種雙人舞表演模式，那么在加入了倒置伎之后，就形成了一種三人舞的表演模式——倒置伎的表演至少可以成為盤鼓舞伎步罡踏斗的“交響編舞”的凌空背景，而且有樂隊為之伴奏（見圖7），以喜劇性的表演獲得“文武之道”獨立存在價值。

凡此，“百戲”中的人體雜技名正言順地進入了“樂舞”。進入到漢畫舞蹈“跳什么”和“如何跳”的一體性范疇，是所謂“合久必分，分久必合”。

結語

漢代雜技寄居在樂舞百戲中，這在漢畫的視覺直觀中清晰可見。雜技為樂舞提供了充滿活力和令人目眩的技藝，而樂舞百戲則為雜技提供了身體技藝的語境和言說。這種技術與藝術、“形”與“義”的雙向互補，正是今天中國以身體為媒介的藝術所特別需要繼承和發展的。

（作者單位：北京舞蹈學院、江蘇師范大學音樂學院）

注釋：

[1]（梁）蕭統編，（唐）李善注：《文選·西京賦》，上海，上海古籍出版社，1986年版，第47頁。

[2] 張素琴，劉建著：《舞蹈身體語言學》，北京，首都師范大學出版社，2020年版，第3-7頁。

[3] [古希臘] 亞里士多德，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務印書館，1999年版，第3頁。

[4] 孫穎主編：《中國漢代舞蹈概論》，北京，中國文聯出版社，2010年版，第171頁。

[5] 費秉勛：《中國社會生活叢書·舞蹈篇》，西安，三秦出版社，1999 年版，第 163-184 頁。

[6] 舒斯特曼：《實用主義美學》，北京商務印書館，2002 年，第 354-359 頁。

[7] 蕭統編，李善注《文選》，上海，上海古籍出版社，1986年版，第799頁。

[8] 東漢·張衡：《舞賦》，選自清·嚴可均輯，許振生審訂《全后漢書》卷五十三，商務印書館，1999年第1版，551頁。

[9] 邊發吉，周大明：《雜技概論》，北京，北京大學出版社，2007 年版，第 83-84 頁。