當(dāng)代雜技創(chuàng)作的路徑探析

揭紫瑤

若從先秦蚩尤戲的產(chǎn)生算起，雜技在中國(guó)已有3600多年的歷史。但作為中國(guó)最古老的藝術(shù)之一，雜技進(jìn)入舞臺(tái)藝術(shù)的范疇不過七十余年，在藝術(shù)化的探索道路上還任重道遠(yuǎn)。近年來，包括雜技劇在內(nèi)的雜技藝術(shù)作品井噴式涌出，各大藝術(shù)團(tuán)體越來越追求雜技創(chuàng)作的“高”“美”“雅”。藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)美的追尋是永恒的，但實(shí)現(xiàn)美的路徑卻需要遵循時(shí)代的推進(jìn)不斷發(fā)展。筆者從廣州雜技藝術(shù)劇院2023年推出的雜技劇《天鵝》出發(fā)，嘗試探尋其追求內(nèi)容與形式之“美”的創(chuàng)作規(guī)律，借此為當(dāng)代雜技劇創(chuàng)作提供新的思路。

一、注入文學(xué)意蘊(yùn)的深刻內(nèi)涵

雜技創(chuàng)作要在內(nèi)容上追求文學(xué)性的深刻思想。一部藝術(shù)作品之所以能產(chǎn)生真正的藝術(shù)“美”，在于其精神性與思想性的高度統(tǒng)一，這也是文藝作品的靈魂。隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，人們對(duì)審美的要求不斷提高，于舞臺(tái)藝術(shù)而言，觀眾早已不滿足于只欣賞技術(shù)層面的“片段式”展示，或所謂“炫技”的感官刺激所帶來的片刻精彩。雜技與戲劇的結(jié)合，旨在以雜技為藝術(shù)載體塑造藝術(shù)形象，傳遞思想和精神內(nèi)涵。“思想不能離開語(yǔ)言而存在”[1]，可見雜技表現(xiàn)思想時(shí)，它就具備語(yǔ)言的功能。追求技藝的高度文學(xué)性，使雜技成為能承載深刻思想的藝術(shù)載體，是當(dāng)下雜技創(chuàng)作的大勢(shì)。

自2004年原廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》誕生后，中國(guó)雜技進(jìn)入全新的“劇”時(shí)代，二十多年創(chuàng)作出近兩百部雜技劇。中國(guó)作為享譽(yù)世界的“雜技大國(guó)”，一直在探索雜技劇的表現(xiàn)形式，其創(chuàng)新發(fā)展的重點(diǎn)即在于雜技如何承載更深刻的戲劇性與文學(xué)性。目前雜技劇以紅色題材及經(jīng)典傳統(tǒng)故事題材為創(chuàng)作主流，常借助家喻戶曉的故事或事件，減輕敘事的負(fù)擔(dān)。但雜技劇《天鵝》卻在題材及敘事方法上作出了大膽嘗試。首先從題材上，《天鵝》并沒有依賴大眾對(duì)經(jīng)典《天鵝湖》故事的共識(shí)，而是大膽顛覆浪漫愛情故事，將“天鵝”這一形象符號(hào)與“丑小鴨變天鵝”的勵(lì)志思想結(jié)合，以中國(guó)雜技演員追逐夢(mèng)想的真實(shí)經(jīng)歷為藍(lán)本，賦予經(jīng)典芭蕾《天鵝湖》形象符號(hào)以新的靈魂，勾勒出當(dāng)代“雜技人”的天鵝夢(mèng)——敢于有夢(mèng)、勇于追夢(mèng)，在磨礪與堅(jiān)持中實(shí)現(xiàn)“肩上芭蕾”。這是真正意義上運(yùn)用了雜技手段來敘事，實(shí)現(xiàn)了雜技作為藝術(shù)的表意功能，提升雜技的美學(xué)高度，同時(shí)印證了德國(guó)哲學(xué)家黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”[2] 的美學(xué)理念。從敘事手段上，該劇以魔幻現(xiàn)實(shí)主義為表現(xiàn)手法，抓住雜技超凡、魔幻的藝術(shù)特性，塑造魔幻與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間，在空間的轉(zhuǎn)換中層層推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，通過真實(shí)性與文學(xué)性的轉(zhuǎn)換達(dá)到敘事目的，打破了“雜技無(wú)法敘事”的魔咒。

雜技劇《天鵝》真正以雜技藝術(shù)的本體為手段，講述中國(guó)雜技人的追夢(mèng)之路，傳達(dá)堅(jiān)毅勇敢的永恒品質(zhì)，注入深刻的文學(xué)內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)“技與藝”的完美結(jié)合，在觸及美的本質(zhì)的同時(shí)，成功地將雜技從單一的娛樂功能轉(zhuǎn)向藝術(shù)的審美功能。

二、囊括多元藝術(shù)的形式融合

當(dāng)代雜技劇創(chuàng)作的關(guān)鍵在于編導(dǎo)要用創(chuàng)造性的眼光將各藝術(shù)元素融合成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，深入心靈的境界，產(chǎn)生靈魂的共振。“文藝作品都必具有完整性，它是舊經(jīng)驗(yàn)的新綜合，在綜合之后，意象是統(tǒng)一和諧的。這種綜合的原動(dòng)力就是情感。”[3] 雜技創(chuàng)作的極大困境就在于技、藝“兩層皮”，之所以會(huì)呈現(xiàn)出剝脫的觀感，正是因?yàn)榍榫w的割裂。“技”是雜技的本體，它要求演員注入極大的專注力，進(jìn)入一個(gè)忘我的純粹狀態(tài)，這時(shí)情感是難以被投入的。因此，在藝術(shù)情境所需要的情感與專注技術(shù)的純粹狀態(tài)不符的情況下，自然會(huì)呈現(xiàn)“兩層皮”的割裂感。為此，許多雜技劇編導(dǎo)會(huì)陷入技、藝兩難的困境中，要么舍一點(diǎn)“技”，要么舍一點(diǎn)“藝”。但《天鵝》呈現(xiàn)出了獨(dú)特的處理方法，巧妙地化解了這一難題。劇中，雜技的技術(shù)技巧大量集中在兩個(gè)部分，一幕三場(chǎng)的“雜技演出”場(chǎng)景以及二幕一場(chǎng)女主人掙扎的精神世界。在“雜技演出”的場(chǎng)景中，編導(dǎo)從雜技演員自身的品質(zhì)特性出發(fā)，創(chuàng)造出唯獨(dú)適合他們的舞臺(tái)情境——他們最熟悉不過的臺(tái)前幕后，因此，演員不需要刻意表演，只需要保持他們極致的專注力，以及對(duì)技術(shù)超凡的掌控力，就能征服觀眾，既服務(wù)于情節(jié)又專注于技術(shù)；另一部分則是塑造一個(gè)魔幻的精神空間，使雜技演員能夠如魚得水般地施展技藝，呈現(xiàn)超乎想象力的肢體表演。

近些年，舞臺(tái)藝術(shù)以多元化的方式交匯相融，交互式舞臺(tái)劇、沉浸式戲劇、多媒體舞臺(tái)劇、新雜技等多元形態(tài)相繼涌現(xiàn)。雜技之“雜”，具有“雜聚天下之物”的廣闊內(nèi)涵，多元素融合創(chuàng)新是目前中國(guó)雜技發(fā)展的新趨勢(shì)，需在中華傳統(tǒng)文化“博采眾長(zhǎng)、兼容并蓄”的引導(dǎo)下探尋雜技創(chuàng)作的“中國(guó)流派”。芭蕾以“黃金分割”作為肢體美學(xué)原則，以“開、直、繃、立”作為技術(shù)美學(xué)原則，立起的足尖成為對(duì)抗自然的超常審美形態(tài)。而《天鵝》全劇的高潮“肩上芭蕾”就在基于芭蕾的美學(xué)原則上，定格了“Attitude”（芭蕾“鶴立式”舞姿）及“Ecarté”（單腳站立空中抬腿的舞姿，分為前后兩種形式，也稱為“攀峰式”“俯望式”）等芭蕾造型于肩膀或頭頂，沖破想象力，立于肩之舞，舞于頭之上，將芭蕾美推至登峰造極的程度，使雜技美得震撼人心。“肩上芭蕾”的誕生打破了大眾以往對(duì)雜技只是“街頭雜耍”的片面認(rèn)知，也為雜技藝術(shù)樹立了“高、美、雅”的審美典范，獨(dú)具東方智慧。

當(dāng)代雜技創(chuàng)作追求的不只是精湛高超的技藝，更是動(dòng)態(tài)的綜合審美平衡，這一點(diǎn)可從《天鵝》中看出。第一，在雜技的肢體本體上，開放包容地與戲劇、音樂、舞蹈、多媒體等多種藝術(shù)元素破壁融合。在有限的舞臺(tái)空間里，戲劇的表現(xiàn)手段帶來無(wú)限的張力與多元的意義，劇中“魔鬼”一角在詼諧的“換裝”中轉(zhuǎn)換成教練的形象，又分裂成6頭12手的“魔鬼教練”，以小主人公的視角帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入魔幻世界。此外，劇中還借助相框作為表現(xiàn)時(shí)間定格與流轉(zhuǎn)的道具，兩位小主人公在舞臺(tái)上“跨越時(shí)空的界限”轉(zhuǎn)眼長(zhǎng)大，主人公的成長(zhǎng)與教練的老去形成對(duì)比，這種獨(dú)特的“情境”所帶來的“戲劇張力”牢牢地抓住了觀眾，引發(fā)強(qiáng)烈的“情感共鳴”。

第二，經(jīng)典音樂《天鵝湖》的現(xiàn)代化改編，與環(huán)境、情節(jié)緊密結(jié)合，形成可視化的音樂表現(xiàn)力，充分發(fā)揮視聽語(yǔ)言的表意功能。雜技劇《天鵝》以柴可夫斯基《天鵝湖》的經(jīng)典旋律為動(dòng)機(jī)進(jìn)行全新的現(xiàn)代化改編，這樣的改編無(wú)疑巧妙又獨(dú)具創(chuàng)新力。音樂的動(dòng)機(jī)伴隨情節(jié)發(fā)展貫穿始終，在潛意識(shí)中深入觀眾的感官，在不斷重復(fù)與堅(jiān)持的遞進(jìn)中凝聚堅(jiān)毅的力量。經(jīng)典《天鵝湖》的主旋律出現(xiàn)在小主人公的夢(mèng)境里，縈繞在主人公受盡挫折磨礪，掙扎著想要展翅高飛的腦海里，并最終在主人公實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的舞臺(tái)上再次響起。這樣一次次的再現(xiàn)、變奏，將劇情推向全劇最終的高潮。

第三，多媒體的運(yùn)用拓寬舞臺(tái)的視覺表現(xiàn)力。《天鵝》的序幕中，將夢(mèng)幻的水底CG動(dòng)畫投射于紗幕上，隔擋于觀眾與主人公之間，像是蒙上一層夢(mèng)幻的濾鏡，在虛實(shí)之間將觀眾帶入小主人公的夢(mèng)境。在多媒體與演員的配合中，展現(xiàn)出“天鵝”與“魔鬼”的魔幻形象，映射著主人公面對(duì)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)截然不同的心理狀態(tài)，為全劇的魔幻色彩定下基調(diào)。

第四，《天鵝》打破傳統(tǒng)雜技在表現(xiàn)形式上的束縛，將雜技節(jié)目解構(gòu)再重構(gòu)，為雜技技術(shù)賦予精神性與情感性。劇中，單臂托舉搬旁腿的技術(shù)始終貫穿劇情，在一次次技術(shù)的失敗中推動(dòng)劇情發(fā)展，直到最終以技術(shù)的成功推向劇情的高潮，真正地將雜技與戲劇緊密結(jié)合，水乳交融。以技術(shù)本體推動(dòng)敘事是很難得的創(chuàng)作手法，以獨(dú)特的戲劇表現(xiàn)方式講述中國(guó)雜技人的“臺(tái)下十年功，臺(tái)上一分鐘”，講述他們的“逐夢(mèng)之路”。將“天鵝湖”的世界IP中國(guó)化、雜技化，將雜技對(duì)肢體極限的豐富想象力同戲劇文學(xué)的深刻思想充分融合，“欲求超勝，必先會(huì)通”，多元素融合的現(xiàn)代性表達(dá)賦予“世界經(jīng)典”新的生命力。《天鵝》把握雜技“雜”的特性，以情感貫穿“技”與“藝”，兩相交織融合，才能觸及心靈的境界，達(dá)到和諧統(tǒng)一的意象。

三、具有美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)品質(zhì)

“可欲之謂善，有諸己之謂信。充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”[4] 真、善、美的統(tǒng)一是藝術(shù)美的目的，是一切文藝所追求的至高理念。

雜技之“真”，體現(xiàn)在技術(shù)性，之所以是所有藝術(shù)里最具有震撼力的種類之一，就在于是真人真道具真功夫，不容半點(diǎn)虛假。雜技之“善”，體現(xiàn)在精神性和情感性，當(dāng)觀者被某個(gè)技術(shù)所震撼、所感動(dòng)時(shí)，其實(shí)它們已然深入心靈層面，技術(shù)實(shí)現(xiàn)過程中不可思議的精神魄力與征服自然的勇氣擊中了我們，為雜技注入思想靈魂，使其成為能承載思想力量的藝術(shù)載體，才具有不朽的藝術(shù)品質(zhì)。雜技之“美”，體現(xiàn)在獨(dú)特的藝術(shù)性。“形式的美一般說來并不是我們所說的理想，因?yàn)槔硐脒€要有內(nèi)容（意蘊(yùn)）方面的個(gè)性，因而也就還要有形式方面的個(gè)性。”[5]“雜技演員不僅追求幾個(gè)超自然的運(yùn)動(dòng)指標(biāo)，還要塑造完成最高任務(wù)者形象，還要按照表演的節(jié)奏和內(nèi)部聯(lián)系，按照各動(dòng)作間精心設(shè)計(jì)的銜接方法和同伴巧妙合作方式創(chuàng)造某種藝術(shù)作品。”[6] 雜技善于“借物塑形”，通過令人嘆為觀止的技術(shù)，在變化中營(yíng)造超脫現(xiàn)實(shí)的浪漫幻象，以突破人體極限，表現(xiàn)勇敢樂觀的精神情操，在人體、道具與音樂變化的動(dòng)靜交織中感受韻律與和諧。然而只有在形態(tài)美、動(dòng)態(tài)美、精神美等多方面整體統(tǒng)一時(shí)才能達(dá)到雜技作品的美雅化。

雜技劇《天鵝》從著名雜技表演藝術(shù)家吳正丹、魏葆華的真實(shí)經(jīng)歷中提取動(dòng)人的普世價(jià)值，以真人、真事、真技術(shù)、真情感打動(dòng)觀眾，講述一對(duì)堅(jiān)持夢(mèng)想的搭檔克服種種磨難，闖出一條通往高雅藝術(shù)的雜技道路。這條路上有教練的教誨也有搭檔的鼓勵(lì)，產(chǎn)生過徘徊也飽含夢(mèng)想的激情，有苦也有樂，在跌宕起伏中一步步靠近夢(mèng)想，最終夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。每個(gè)人心中都有屬于自己的“天鵝夢(mèng)”，這部劇是屬于每一個(gè)心中有夢(mèng)的人的故事。副總導(dǎo)演李雷在采訪中說道：“現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想之間的距離是堅(jiān)持堅(jiān)持再堅(jiān)持，它離現(xiàn)實(shí)生活那么近又那么遠(yuǎn)，當(dāng)你始終不放棄的時(shí)候，追尋夢(mèng)想的意義伴隨著生命生生不息，夢(mèng)想讓我們一直在路上。”

結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家們不斷更新審美觀念賦予雜技美的定義，雜技從唯技術(shù)論的撂地雜耍時(shí)代，發(fā)展到綜合審美的舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)代。中國(guó)當(dāng)代雜技藝術(shù)創(chuàng)作的新發(fā)展趨勢(shì)要求雜技藝術(shù)在文學(xué)性、綜合性、審美性上進(jìn)一步突破，調(diào)動(dòng)更廣闊的藝術(shù)視野和絕妙的舞臺(tái)處理能力，將雜技所展示出的人類超凡勇敢的形象與深刻的文學(xué)主題有機(jī)融合，確保形式與內(nèi)容相統(tǒng)一，達(dá)到雜技的美雅化。當(dāng)代雜技追求高雅的審美理念，要求在實(shí)踐中掌握自身的藝術(shù)特點(diǎn)，在美學(xué)的指引下找尋藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。

（作者單位：星海音樂學(xué)院）

注釋：

[1] [意] 克羅齊：《美學(xué)原理》，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第27頁(yè)。

[2] [德] 黑格爾：《美學(xué)·第一卷》，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第142頁(yè)。

[3] 朱光潛：《談美》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年版，第79頁(yè)。

[4] 孟子：《孟子》，北京：中華書局，2010年版，第295頁(yè)。

[5] 同 [2]，第221頁(yè)。

[6] [蘇] 鮑烈夫：《美學(xué)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986年版，第409頁(yè)。