“兩創”理論背景下的新時代雜技及中華美學精神建構

董迎春　王晨雨

摘要：中國雜技金菊獎以重大“賽事”帶動當代雜技發展和互動。當代雜技在“技術賦能”語境下迎來雜技藝術的變革，雜技道具的花樣翻新，新的舞臺技術與雜技展演的綜合與強化，提升了雜技主題表意及審美創意，推助了新時代雜技舞臺綜合的展演效果。第十一屆中國雜技金菊獎獲獎作品，自覺強化中國特色社會主義文化元素，理論自覺地建構中華美學精神，即不斷推動中華優秀傳統文化“創造性轉化、創新性發展”，由此彰顯了新時代文藝創作的方向與可能。

關鍵詞：金菊獎 當代雜技 技術賦能“兩創”中華美學精神

2022年11月8日，第五屆雜技藝術節在河南省濮陽市拉開帷幕，11月9日，雜技藝術節的重頭戲——第十一屆金菊獎全國雜技比賽正式開始，并最終評出10個獲獎節目。2023年6月2日，習近平總書記在文化傳承發展座談會上強調要擔負起新的文化使命，努力建設中華民族現代文明。講話中提出“兩創”精神，即“更有效地推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”[1]，作為理論“思維”或者“時代背景”指引了當代雜技發展的精神追求和創作方向，同時也體現了具體的藝術門類對新時代以來的中華美學精神建構起到重要影響。顯然，第十一屆金菊獎獲獎作品既是個案，也是整體觀照，清晰地“勾勒黨的十九大以來五年間雜技藝術發展的成就與連綿脈絡”[2]。

一、“金菊獎”：創作引領及時代影響

中國雜技金菊獎（下稱“金菊獎”）由中國文聯和中國雜技家協會聯合主辦，是中國雜技界的最高獎項。自設立起便隨時代不斷革新，2015年金菊獎將獎項縮減為雜技、魔術、滑稽三項，內含10個雜技節目獎、7個魔術節目獎以及3個滑稽節目獎。自1999年至今，我國共計舉辦過5次金菊獎全國雜技比賽，3次金菊獎劇目獎評選，6次金菊獎全國魔術比賽，5次金菊獎終身成就獎評選，8次金菊獎理論作品獎評選。歷屆金菊獎的系列評選活動，從作品到理論再到藝術家，全方位地助推了我國雜技藝術的發展。金菊獎，既是國內不同雜技院團雜技創作的競逐和交流，更是在“世界大馬戲”文化背景下，主動提升現代雜技的當下表現力，為國際雜技節的賽事和雜技演藝市場開拓積極做好準備的努力。金菊獎盛會作為中國雜技的重要賽事，讓全國不同雜技團體集結、同臺競技的同時，也對優秀傳統文化進行創造性轉化、創新性發展，為新時代文藝的創作和發展指明了方向。

金菊獎作為重大“賽事”是當下雜技創作和發展的動力，雜技創作的特殊性、高難性，更通過賽事帶動當下雜技節目創作及演藝營銷。2022年在河南濮陽舉辦的第十一屆金菊獎獲獎節目展露出的新的時代性，其繼承了在2017年及以往金菊獎基礎上節目創新的時代融合，更加綜合地呈現出“當下”雜技發展的諸多特點，歸納如下：

首先，當代雜技審美創意更重視雜技敘事能力及身體動作的表意性，彰顯了當下雜技創作中的舞臺審美和展演效果。毫無疑問，雜技是“以人的身體美為對象化的審美藝術”[3]。舊有雜技節目里創作者、表演者往往耽于高頻率、高密度地展示身體技巧，而忽略了身體與環境融合帶來的身體表意性。當代雜技的創作重點從技術難度的提升，轉向身體語言自我表意性的加強。從難以表情達意的蹬技來看，此次金菊獎的蹬傘、蹬鼓、蹬人不再是簡單的奇觀式炫技，而是舞臺情境下的身體自我表意。《蒲公英·遠方——蹬傘》中蹬傘的動作融于藍色傘面、綠色傘柄之中，在遠山湖泊的如畫景色、輕柔優雅音樂的整體氛圍中，身體語言在動作中默默訴說著自由與堅韌，在舞臺整體氛圍中呼喚著觀眾的介入。同為蹬傘的《一紙煙雨——傘技》亦是如此。婉轉的笛聲中傘在肢體間流傳，繪出煙雨朦朧的江南。《弈》以蹬鼓技巧為基礎，挖掘中國象棋這一傳統文化元素，在“楚河漢界”的比斗中展現戰場的刀光劍影，以不同難度的雜技動作表現棋局的變化，用動作變化、翻轉拋接、“象棋”（鼓）的走勢來渲染兩軍對壘的緊張氣氛。“劇場處在空間、時間之中，其中有人的身體存在，也包括劇場整體藝術的一切其他手段。”[4] 雜技不再是舊式表演者的孤芳自賞，而是“在劇場情境中形成的劇場藝術與在場觀眾內部交流系統”[5]，讓受眾在現代劇場整體氛圍中獲得視聽的審美共鳴。當代雜技創新發展的重心，從單方面技術難度偏斜，到身體動作表意性探索。“從勾欄瓦舍、布帷圈棚、村圩碼頭，再到城市劇場、巡演的馬戲大篷，觀眾也由一般意義的熱鬧觀看轉向現代情感的價值認同。”[6] 當代雜技跨界混搭，探索出的主題晚會、雜技劇乃至新雜藝等表演形式，其實是對雜技敘事能力及身體動作的表意性孜孜探求的結果。

其次，新媒介、新技術的舞臺融合和道具研發，推進當代雜技節目的審美創意與綜合舞臺的發展。此次參評金菊獎的雜技節目，在新媒介文藝發展的潮流總體態勢下，實現了從技術介入到新媒介文化語境下雜技藝術體系的變革，包括新媒介技術加持的雜技創作編排、舞臺表演呈現、雜技節目傳播，以及雜技文旅消費。《揚帆追夢·浪船》中的創新道具“浪船”，雙橋既可以固定成船型，也可使上浪橋固定，下浪橋自由擺動，演員高難奇險的動作技巧也得以在兩種浪船形態下更充分地展示。《踏星逐夢·女子飛車》是金菊獎中首次出現的摩托特技跨界雜技，16名少女在直徑6米的球內高速駕駛摩托車，跨界混搭大大提升雜技的可觀賞性和驚險刺激性。《逐風者·男子集體車技》打破過去車技為女性集體演出堆疊造型的“慢騎行”傳統表演方式，改為男子集體快速騎行、躍翻、人車對穿、以機器人為輔助道具的表演呈現。《桌技——較量》選取廣西雜技團創排的雜技劇《英雄虎膽》中的片段，講述了劇中人物“偵查科長曾泰”為了全殲殘匪而喬裝打扮，深入匪巢，斗智斗勇的故事，并以旁白推動敘述進程。旁白的引入使得雜技突破雜技劇的默劇形式，向著綜合性舞臺藝術方向大踏步邁進。藝術的發展不再受限于“自律性”的故步自封，而是開放懷抱迎接技術變革和新媒介的介入。技術賦能使雜技舞臺表演形式發生變革，雜技在道具迭代、展演體系革新下獲得了頑強生命力，“為競爭日益激烈的劇場經濟與市場突圍找到了審美創意與文化傳播的可能”[7]。

再次，金菊獎作為雜技交流的重要賽事，提高了“雜技之鄉”的文化影響力及創造了地方性雜技文旅的可能。當下的雜技節目創作帶動了社會效益和商業市場的轉化，整合與推進了不同雜技院團的創作交流，為國際國內雜技賽事與節目合作提供了交流環境與創作引導。“在市場經濟的背景下，國內各省市雜技團二十余年來的雜技劇探索與轉型……使雜技真正地融入觀眾與市場，創造了經濟效益。”[8] 優秀的雜技節目應做到雜技院團、雜技表演者自食其力，擴大營收，以更飽滿的熱情創造更優質的作品，形成正向循環。河南濮陽將雜技藝術節和金菊獎合并舉辦，時間由2天擴展至6天，地點包括工人文化宮、水秀國際大劇院、水秀街、濮陽迎賓館、東北莊小劇場、國際雜技文化產業園雜技主題公園在內的6處演出場所；演出方式不僅有觀眾現場觀看，還包含了濮陽廣播電視臺、抖音、濮陽新聞網等媒介的電視、網絡直播。在宣傳上，濮陽市委宣傳部通過多平臺融合傳播，各大媒體聯動造勢，將雜技節盛況大范圍快速傳播，大大提升了雜技的影響力和城市知名度。此次雜技藝術節及金菊獎成功的背后，是濮陽雜技從雜技教育，到雜技演繹，再到雜技文旅的完整產業鏈條的深厚積淀。濮陽雜技藝術學校培養的雜技表演人才，進入河南省雜技集團、濮陽市雜技團等多個雜技企業進行培訓和演藝工作，并在國際雜技主題公園、水秀國際大劇院等地進行專場、駐場演出，實現了雜技與旅游的社會融合與轉化。此次雜技藝術節及金菊獎的舉辦，既展示了技藝俱佳的雜技節目，還打響了“雜技之鄉”河南濮陽的名號，拉動了本土文旅業發展，為當地經濟的提升增添助力。

最后，金菊獎賽事中獲獎雜技節目更為集中地傳承中華傳統文化，在民族性和時代特點中融合、彰顯“兩創”思維及中華美學精神的建構，為新時代雜技節目的創作和審美創新指明了時代方向。雜技在我國擁有悠久的歷史文化傳統，《史記·李斯列傳》中秦二世在甘泉宮“作角抵俳優之觀”，便是最早記錄“角抵”雜技的文獻資料。秦二世使角抵這門兵家技巧第一次以純娛樂活動的身份，登上了大雅之堂。[9] 雜技在其歷史發展中，無論是服務于宮廷貴族以求自我保全，還是擺攤撂地以養家糊口，還是新時期以來向綜合性舞臺藝術現代化轉型，一直處于自身藝術門類的幼年期，隨著社會與時代的變遷被動改變藝術樣態。近年來隨著藝術領域“中國學派”呼聲日顯，雜技也顯露出追求自身藝術本體性的趨向，步入了雜技發展的自覺性階段。“盡管西方雜技的影響巨大，但中國雜技仍舊沿著自己的傳統，在發揮突破人體肢體表演潛力的方向上開辟著自己的道路。”[10] 此次金菊獎的獲獎作品蹬技《蒲公英·遠方——蹬傘》《弈》《奮斗者——繩技蹬人》、倒立技巧《煉——倒立技巧》、車技《逐風者·男子集體車技》、晃管《搖擺青春》、舞中幡《龍躍神州——中幡》、軟鋼絲《雙人升降軟鋼絲》，均是在我國傳統雜技動作基礎上，觀照時代風氣轉變和觀眾審美提升進行的自我革新。《長空嘯——浪橋飛人》《揚帆追夢·浪船》則是外國空中技巧的中國性演繹。十個獲獎節目尋求區別于西方雜技馬戲的特殊性，從中華文化土壤中發掘雜技闡釋空間，自覺尋求建立雜技的“中國學派”，于高難度技巧之外，還以閃耀的中華美學精神面貌昭示著雜技藝術自覺性的覺醒。

當然，當代雜技節目（劇目）創作的肢體語言表意性的強化及敘事能力的提升，當下雜技節目（劇目）創作的社會效益、商業市場的轉化和發展的拓展，新媒介文化語境下當代雜技藝術體系的變革，當代雜技“兩創”思維的凸顯與中華美學精神的閃耀，這4個特點并非彼此獨立、毫無關聯，而是相互纏繞、共生并存。雜技敘事能力的提升離不開技術與新媒介的賦能，社會效益、經濟效益是雜技藝術維系自身生存的根本。藝術發展必然要求雜技自我意識覺醒，追求自身精神旨歸——中華美學精神。對第十一屆金菊獎兼顧同會同期的雜技藝術節的作品分析概觀出，新媒介文化語境下當代雜技藝術的變革和當代雜技“兩創”思維的凸顯與中華美學精神的強化，是此次金菊獎比賽呈現的新特點，為“當下”雜技近年來新的發展趨勢，探索出新的創作方向及理論思考。

二、“技術賦能”與當代中國雜技發展

當代雜技的“兩創”發展及中華美學精神的建構，自然離不開新的劇場及舞臺“技術”的綜合、強化，從而在與新時代雜技節目（劇目）展演過程中形成舞臺上新的中國氣象。第十一屆金菊獎獲獎作品所體現的當代雜技發展特點中，新媒介、新技術的“技術賦能”推助當代雜技創作中的節目審美創新的時代特征最為鮮明。新媒介、新技術，不僅是一種技術元素涌現于雜技創作，更重要的是雜技更敏感地實現了與新媒介、新技術的融合，新媒介文化語境下雜技必將借助于此“技術賦能”當代雜技發展。基特勒在《留聲機 電影 打字機》中開篇便說道，“媒介決定我們的現狀”[11]，我們當下被新媒介所包圍，信息的發出、傳播、接收、解碼、編輯，整個過程都是在新媒體形態下，依托計算機、互聯網的技術媒介進行。媒介變革、數字化語境深刻改變了文藝活動的意義建構，媒介成為建構整體文藝活動的底層支架，是當代文藝活動棲身的主要場域。正如周憲所肯定的，文化媒介化是這個時代最著名的景觀。新媒介文化語境，更強調當代雜技藝術的審美接受和高能傳播。新媒介、新技術（特別是道具研發）推助了當代雜技舞臺綜合化、奇觀化發展，提升了當代雜技的舞臺表現力。

技術不僅僅是“工具”和“手段”，更是塑造雜技藝術形態的原初物。雜技自身的發展不斷追求技術性，技術更迭下的雜技表演不斷推出新型雜技道具。“道具在雜技藝術中有著非常特殊的地位和作用，它是雜技藝術的特殊語言。”[12] 技術介入首先體現在對雜技道具的改進上。江蘇省雜技團的獲獎作品《煉——倒立技巧》所表演的都是基本的頂功，包括單手頂、雙手頂、單手頂跳把等，而《煉》的頂功所帶來的演出震撼很大程度上源于其創新的道具——轉動機械齒輪。頂技是我國傳承已久的雜技技藝，圖像文獻資料多見于漢畫百戲。傳統雜技頂功往往在平地或固定的輔助器上進行，展示表演者形體的協調，腕、臂、腰、頸的強大力量，以及高超的平衡性與柔韌性。雜技發展至今，僅靠漢代已有的單手頂已無法滿足觀眾的審美需求，雜技編排表演本身需要突破，而技術的介入為推動雜技變革注入新鮮血液。中國雜技團的《探夢·蹦拐頂技》中單手頂改為手握蹦拐倒立跳躍，輔助器為機械控制的斜翻升降桌面。技術加持下頂技的難度和觀賞性得以極大提升，《探夢·蹦拐頂技》在第六屆莫斯科國際青少年馬戲比賽中斬獲第一名。如果說《探夢·蹦拐頂技》只是頂技里技術介入的牛刀小試，那么《煉——倒立技巧》則是技術介入對頂技表演方式的徹底變革。《探夢·蹦拐頂技》將傳統頂技的輔助器由靜變動，使其從平面緩緩升起，最終呈斜坡狀。《煉——倒立技巧》則是將頂技的輔助器徹底運動起來，雜技演員在轉動的機械齒輪上表演單手頂，力量集中在右肩膀上，齒輪旋轉時在原地進行36次跳躍，無怪乎江蘇省雜技團團長吳其凱將獲獎原因歸結為“雜技團獨創在兩米高的摩天輪上表現單手頂動作”。《煉——倒立技巧》將固定的輔助器改為轉動的機械齒輪，表演者在固定的位置單手頂跳躍，通過齒輪的轉動扣合人物的單手頂跳躍，配合節奏卡點的音樂，加上無數轉動著的齒輪做成的數字背景，呈現出百煉成鋼的震撼演出效果。就頂技的發展歷程看，從雜技道具到舞美設計，技術全方位的介入徹底更新了雜技的舞臺表演方式。

“技術”加持首先帶來雜技道具的花樣翻新，而隨著雜技自覺接納數字化“媒介”，雜技與技術二者內在的、深層次的耦合，塑造了“當下”雜技舞臺的綜合性展演效果。新媒介文化語境下雜技動作與技術結合而形成的表現形式，具有綜合性的特點。“錄像、攝影、裝置、綜合材料、數碼技術等廣泛應用于當代藝術創作，新的藝術形式和表現手段層出不窮……新媒介重新架構了當代藝術新的視覺形態。”[13]《雙人升降軟鋼絲》在軟鋼絲上進行，首創“雙人頭單把”“雙人抱頂”“雙人肩頂”“雙人大擺翻下”等高難度技巧動作，在8毫米寬的軟鋼絲上表演高難度技巧，配合數碼技術下快速變動的高空景色，呈現出奇、險、難的演出效果。不僅如此，數字媒介還賦予了雜技單純技巧性之外的敘述功能。背景中電線塔上的漫天云霄、日升月落、四季變化，增強了軟鋼絲表演的敘事性——“電力工人”高空作業的艱險與辛勞，吟賞煙霞的浪漫與父子之間深厚的思念。數字化視覺媒介對雜技節目的重構是全方位的，以形象直觀的方式增強雜技的敘述性只是一方面，更多的是對雜技演出樣態的改變。從天橋撂地表演到跨界綜合性舞臺藝術的轉變過程中，新媒介對雜技的舞臺性藝術的貢獻毋庸置疑。新媒介對雜技進行提純，推助當下雜技審美化的綜合性舞臺藝術，其中《化蝶》最具代表性。該作品通過3D投影、AR視頻、舞臺音樂、燈光、道具、綜合材料等新媒介的相互配合，使雜技肢體語言的表意性在舞臺上得到呈現、延伸、拓展，在新媒介塑造的審美情境下演繹動人的“化蝶”故事。

新的技術媒介，不僅是藝術表現的載體，更是藝術的傳播形式，塑造了雜技藝術的演出體系，建構了雜技藝術的傳播效果。數字化視覺媒介與藝術互融共生，依托的是互聯網、計算機的傳播平臺，包括互聯網門戶網站、手機報紙、手機雜志、移動端數字電視、網絡社交媒體等。“互聯網享有其他電子媒介所不具備的整合平臺的功能”[14]，互聯網整合文字、圖像、視頻、音樂、動畫、影像等媒介于一體，具有綜合媒介效應，極大提高了信息傳播的質量和內容。第十屆金菊獎比賽和第五屆中國雜技藝術節的報道、傳播途徑方式眾多，諸如現場觀看，傳統媒體報道、直播，以及新媒體傳播等。鑒于當時的疫情形勢，濮陽市委宣傳部一開始便把第五屆中國雜技藝術節的宣傳定位成“云端直播 融聚熱點”，將雜技藝術節全部展演劇目和金菊獎比賽通過電視、網絡直播的形式向觀眾呈現。截至2022年11月15日雜技藝術節落幕，對該雜技藝術盛會進行報道的有人民日報、新華社等30余家中央、省、市級主流媒體，發稿3500余篇[15]；互聯網新媒體平臺的原創轉發稿件達3800余篇，網絡瀏覽量達1.6億人次；各視頻平臺相關視頻新聞273條，總播放量達910萬。在官方宣傳之外，濮陽市民也通過社交媒體自發記錄家門口的雜技盛會。

同時，新媒介文化語境下雜技藝術借助技術道具創新雜技技巧，翻新雜技編排，增強雜技的表意敘述性，雜技逐步蛻變為綜合性舞臺藝術。新媒介除卻更新雜技創作，編排、展演方式，還建構了雜技藝術的傳播方式和生存狀態。疫情下演出行業受到巨創，據中國演出行業協會2022年4月公布的《2021全國演出市場年度報告》，2021年全國演出市場收入335.85億元，比2019年下降41.31%，并且2022年上半年演出場次下降25%，收入下降35%，舞臺性線下演出市場整體低迷。然而傳統藝術在多媒體平臺的直播卻躍為新熱點，抖音聯合巨量算數發布《抖音直播2021年度生態報告》，顯示2021年抖音傳統文化類直播同比增長100萬場，其中經典曲藝最受關注，直播觀看時長同比增長278%。[16] 新媒介助力雜技藝術傳播，以更具選擇性的方式、更便捷的形式達到傳播效果的最大化，滿足觀眾的審美文化需求。新媒介文化語境下雜技藝術的生產、傳播和解碼模型的轉型與新變，體現著雜技藝術的變革路徑和藝術樣態的發展方向。新媒介文化語境下雜技藝術兼具審美性、技術性與商業性、消費性，更承載著“藝綻新時代，技炫新未來”的藝術擔當。

三、當代雜技“兩創”思維

與中華美學精神建構

三千多年來的傳統雜技，師徒相傳，世代相同。雜技人以“技”立身，傳統的“技”和節目相對穩定，“高難、驚險、刺激”成為傳統雜技關注的本體。現代雜技，特別是新時代以來中國當下雜技發展必然在“世界大馬戲”影響下，力圖找尋當下雜技發展的時代規律。那么對優秀傳統雜技的創造性轉化和創新性發展，給當代雜技創新和發展找到了一個“靈魂”支點。通過第十一屆金菊獎獲獎作品，我們也看到了“兩創”思維建構的中華美學精神，成為新時代創作“靈魂”和表意可能。

雜技藝術學研究鮮提“中國性”，一般稱其為“傳統藝術”。從傳統藝術切入雜技研究，是以我國雜技的自有性為討論前提，關注的是雜技藝術的歷史傳承與發展。顯然，雜技的“中國性”，是站在中外交流對話的基礎上，探討雜技藝術自身的特點與自我保持。雜技“中國性”的提出，是在與西方的比對之下雜技藝術自我觀照的結果，標志著雜技進入藝術發展的自覺階段。而“中國性”的建立，根植于我國的歷史文化傳統，是將我國優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的必然屬性。作為藝術發展形式的“自我”的確立建立在“他者”的對比之下，相對邊緣、民間的雜技藝術在舞臺藝術發展中漸漸展示出觀眾認同的優勢，彰顯舞臺創作景觀性的當代發展，強烈競爭的“他者”客觀存在推助了當代雜技的自我出路。“他者”可能是一種傳統雜技因襲與繼續關系，一種過去時的社會制度反映，或者隱藏的行業內的權力話語，在當代雜技發展與傳承中作為“他者”對象而存在，他者對象喚醒與建構著“主體”存在，“主體總是一個言說性的存在，要通過言說行為來實現自身”[17]，金菊獎獲獎雜技作品中的中國元素、中華文化、中國題材、中國形象，無疑是新時代文藝創作傳統審美與時代精神的交融與發展。中國雜技區別于西方馬戲、滑稽等雜技表演形式，是具備獨異性與歷史性的中華藝術奇葩。但“中國性”絕非用一個抽象的“盆景式定義”就可以概括中華五千年的歷史、幅員遼闊的地域以及多樣的民族風情。論究雜技的中國性，應從當下的雜技創作、雜技作品的現象中觀照、理解雜技自我“中國性”的探求。第十一屆金菊獎雜技作品驗證了卡特對我國藝術獨特性的論斷，“盡管幾個世紀來，西方通過各種努力將藝術帶入中國，但西方藝術一直不能成功地在中國建立霸權式主導地位”[18]，當代雜技發展以濃厚的傳統文化底蘊和中國性元素建構自己的舞臺言說方式，“在融合中國文化傳統基因的基礎上，兼具時代感與當下性”[19]。此次金菊獎雜技作品的“中國性”及中華美學精神的展現，可歸納為以下三個方面。

其一，雜技以身體為情感傳達和表意手段，呈現空靈寫意的東方審美形式。“審美感知必然總是通過各種身體感官而獲得，它可能正在引發一種更加身體化的藝術運用。”[20] 雜技以肢體動作傳情達意，注定了內容敘述避實就虛，走向空靈寫意。雜技敘事的真實性是通過動情以及沉浸式的肢體動作和表演技巧，吸引觀眾投入以達到“真境逼而神境生”。此時的舞臺布景“留出空虛讓人物充分表現，劇中人與觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意趣”[21]。雜技藝術所表現的外界現實，自有空靈寫意之境。空靈，非頑然無知之空，也不是死的空間架構，而是一切生命運動的源泉；寫意，不是對寫實拋棄，而是因“虛”得“實”，隨著演員的動作表演帶入他所刻畫的場景之中。《弈》中蹬鼓絕非全然寫實，而是以鼓的旋轉、傳遞來表現勇往直前、互助合作的精神。蹬鼓隊伍陣勢的變幻，以“帥”“兵”“卒”等象棋應和，展現兩軍的廝殺對壘。正是在雜技高度寫意之中，象棋精神和審美旨趣才在無形中得以傳達。雜技節目《弈》是對我國傳統文化的詩意展現，《雙人升降軟鋼絲》則是當代工人的側影。辛勤繁忙的工作與父子間的牽絆化作鋼絲上驚心動魄又舉重若輕的精妙動作，說是寫實，更多的是空靈寫意之筆。《揚帆追夢·浪船》《長空嘯——浪橋飛人》均為空中高難翻轉拋接動作而并無情節敘述，但少年們的颯爽英姿展示出當代青年銳意進取、同舟共濟的精神風貌。不同于西方單純動物表演追求驚險刺激的馬戲，中國當代雜技追求的是空靈寫意之境。空靈寫意作為我國傳統藝術獨有的審美形式，在雜技戲劇化趨勢中豐厚了雜技的中國性內涵。“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”[22] 雜技表演完，即使觀眾當下沒有領悟敘述的深意，但其空靈寫意的審美形式，以及隨之而來的咀嚼不盡的意味，也會繞梁三日，使觀眾難忘。

習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出“中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一”[23]，此次金菊獎獲獎作品便是雜技藝術對總書記提出的中華美學精神的回應。當代雜技作品的中國性建立在深厚的歷史積淀基礎上，以不同歷史階段和歷史文化空間來折射中華美學色彩。中國性的建立，除了在“他者”的對照中歸結自身特點外，更應根植于自身歷史文化空間、獨特審美傳統以及生活實踐，進行創造性轉化、創新性發展，從而形成自己的話語言說方式和理論體系。《龍躍神州——中幡》將中幡樣式與龍紋飾這兩個傳統民族文化符號相結合，雜技動作里融入京劇、古典舞以及武術元素，再現了中華古代圖騰神話里勇猛剛健的龍之形象；《桌技——較量》里臥底曾泰與土匪在桌椅之上斗智斗勇，輾轉騰挪，更展示了中華人民共和國建立初期人民解放軍肅清十萬大山匪患的機智英勇；《搖擺青春》則是在動感的音樂下俊男靚女的斗技比賽，以晃管的形式刻畫現代巴蜀青年機車飛馳、鮮衣怒馬的昂揚青春。從美學角度回視，如果說《龍躍神州——中幡》是從龍圖騰中品味到古代神話積淀下的審美震撼，《桌枝——較量》具象演繹了極具審美意識形態特征的英雄人物形象，讓文藝承擔起灌輸時代主旋律價值的社會功用，那么《搖擺青春》則是在現代性與后現代性交織中的自我找尋，在張揚自我中回應青春和時代。正如馬爾庫塞對黑格爾精神辯證法的闡釋，一切歷史都蘊含在最初似種子般的精神萌芽中，“我們的概念把種子視為潛在的芽，把芽視為潛在的花”[24]。當代雜技作品的內容積淀于雜技藝術所形成的歷史文化中，每一個歷史階段都是孕育它的養料。雜技于歷史生發中取材，以獨特的內容彰顯中國風格和中國氣派。

雜技所呈現的中華美學精神絕非一個現成的、擺在眼前的概念程式，也不是憑借理性分析得以把握的對象化存在，而是在時間中不斷生成變化的“事件”。德勒茲在《意義的邏輯》中指出：“事件總是兼具兩面，永遠既是曾經發生之事，又是即將發生之事。”[25] 質言之，事件是不斷變化中的非實體性的存在，由過去生成演變而出，又向著未來不斷延伸。中華美學精神不只是古代的水墨、寫意、舞榭歌臺，更是持續轉變生成，不斷與國際呼應融入新的東西的事件。而這樣的事件，源于時代處境下人民主動進行優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展。由于我國的農耕文化傳統，藝術根植于對大地的依戀，傳統雜技缺少空中類節目，但不妨礙我國吸取西方空中雜技完善本土雜技藝術體系。《長空嘯·浪橋飛人》《揚帆追夢·浪船》《鶴之戀——空中飛人》《情殤——空中技巧》等金菊獎獲獎作品中空中技巧多有自創且難度世所罕見，其中雄鷹、飛鶴、水墨書畫等中國元素的舞臺呈現，完全是空中雜技中國化后的表達，亦是中華美學精神的當代發展。這種變動不居的“事件性”，應和了我國文化中的通變思想。《周易·系辭下》曰：“變通者，趣時者也。”“趣”即為趨，“趨時”指的是要與時俱進。“通變作”是事物發展的規律，“窮則變，變則通，通則久”。要通其變，由變而通，通變的目的是為適應當下時代環境，保持自身生命力，從而深入持久地發展。雜技所蘊含的中華美學精神，不僅是我國傳統雜技文化土壤孕育出的動作技巧，更應在交流互動中吸取外國雜技元素內化生成新的雜技形式，適應不斷變化的外界和觀眾審美需求的提升，雜技藝術正是繼承了這種求新求變不斷獲得新鮮血液的通變觀，成為當代雜技里中華美學精神的最佳表達。

除卻以上提及的此次金菊獎獲獎雜技作品，還有《巍巍賀蘭——峭壁精靈》《云路匠心——跳板蹬人》《草原魂·頂》等刻畫少數民族地區崇拜的動物和特殊地理文化景觀的作品；《丹影頌》《天鵝之戀·漩疊椅》《弈》《韻·花樣頂技》或從丹頂鶴、天鵝等被古人心性品格所投射的動物，或從象棋、京劇等文人騷客的休閑娛樂，以豐富的日常生活展現雜技中華美學的生活性、親切感。雜技唯有憑借對傳統的創造性轉化和創新性發展，才能“在對象一方，自然形式（紅的色彩）里已經積淀了社會內容；在主體一方，官能感受（對紅色的感覺愉快）中已經積淀了觀念性的想象、理解。”[26] 雜技藝術的中華美學精神正是積淀于深廣的中國歷史、地域、民族和文化中。第十一屆金菊獎的作品表明雜技藝術從自發走向了自覺，秉持“兩創”思維，以“中國性”建構本體藝術風格，并不斷拓展表現疆域，動態生成當下的雜技中華美學。

結語

習近平總書記指出：“中國精神是社會主義文藝的靈魂。”[27] 中國精神核心元素指向了民族精神和時代精神。以發展的視野審視第十一屆金菊獎獲獎作品，無疑更加深刻地觀照出當代雜技藝術的發展特點、創作旨向及時代特征。顯然，參評金菊獎的作品愈加鮮明地顯示出我國雜技追求“兩創”思維的整體脈絡和處于新時代下中國傳統文化審視與中華美學精神建構的自律、自覺，傳承與傳播中國文藝的時代聲音。“民族風格在世界雜技交流比賽和欣賞活動當中受到了高度重視，民族風格越鮮明，在世界上越有代表性，也越有競爭性，這已為多次國際比賽所證實。”[28] 第十一屆金菊獎獲獎作品，積淀于民族國家的歷史中，“用雜技的藝術形式表達個體與民族和國家休戚與共的精神歸屬”[29]，并且在新媒介技術的介入下不斷拓展創作、演出、傳播空間，以獨特的藝術表現力受到世界人民的歡迎。當代雜技重視傳統雜技“炫技”的雜技性本體堅守，借用技術賦能推助當代雜技展演體系革新，自覺地把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華傳統文化的生命力，融入新時代舞臺創新精神。雜技藝術經過兩千年的歷史發展，現今從自發走向自覺，踐行了當代雜技的“創造性轉化、創新性發展”，積極地追求雜技藝術發展中的“中國性”及“中華美學精神”，無疑就是在重新確立中華傳統文化的價值，在世界文明互鑒中彰顯中國精神、中國價值。

基金項目：本文為2022年國家社科基金藝術學西部項目“中國雜技基礎理論研究”（22EE203）的階段性成果。

（作者單位：廣西民族大學文學院/

廣西民族文化保護與傳承研究中心）

注釋：

[1] 習近平：《習近平出席文化傳承發展座談會并發表重要講話》，中華人民共和國中央政府網，https：//www.gov.cn/yaowen/liebiao/202306/content_6884316.htm？device=app，2023年6月2日。

[2] 唐延海：《技藝輝映 闊步邁上中國雜技事業高質量發展新征程——第十一屆中國雜技金菊獎全國雜技比賽述評》，《雜技與魔術》，2022年，第6期。

[3] 邊發吉、周大明：《雜技概論》，北京：北京大學出版社，2007年版，第17頁。

[4] [德] 漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，林亦男譯，北京：北京大學出版社，2010年版，第119頁。

[5] 董迎春、王晨雨：《當代工業題材雜技劇中的家國敘事——以南京雜技團紅色雜技劇〈大橋〉為例》，《吉林藝術學院學報》，2023年，第2期。

[6] 董迎春：《現代雜技：從“雜技性”到“雜技劇”》，《雜技與魔術》，2022年，第3期。

[7] 董迎春：《現代雜技：從“雜技性”到“雜技劇”（續）》，《雜技與魔術》，2022年，第4期。

[8] 董迎春、覃才：《〈天鵝湖〉以來“雜技劇”的戲劇轉型與“劇時代”探索》，《四川戲劇》，2019年，第10期。

[9] 安作璋：《中華雜技藝術通史》，海口：南海出版公司，2012年版，第76頁。

[10] 曾曉寧、高歷霆：《關于推動中國流派雜技發展的建議》，《雜技與魔術》，2008年，第2期。

[11] [德] 弗里德里希·基特勒：《留聲機 電影 打字機》，邢春麗譯，上海：復旦大學出版社，2017年版，第1頁。

[12] 邊發吉、周大明：《雜技概論》，北京：北京大學出版社，2007年，第31頁。

[13] 范笛安：《從媒介變革到文化視線——在中國當代藝術研討會開幕式上的講話》，《美術研究》，2002年，第3期。

[14] 陳玲：《新媒體藝術史綱：走向整合的旅程》，北京：清華大學出版社，2007年，第251頁。

[15] 濮陽市委宣傳部新聞科：《碩果累累！第五屆中國雜技藝術節宣傳報道精彩紛呈！》，人民號網，https：//rmh.pdnews.cn/Pc/ArtInfoApi/article？id=32355868. 2022年11月16日。

[16] 巨量算數-算數報告：《抖音直播2021年度生態報告》，https：//cc.oceanengine.com/academy/article-detail/f8121ba04bac304f1abc2a6a3d138ef7.

[17] 李懷濤、白婧：《拉康：欲望是他者的話語》，《世界哲學》，2019年，第6期。

[18] [美] 柯蒂斯·卡特：《跨界：美學進入藝術》，安靜譯，鄭州：河南大學出版社，2016年版，第347頁。

[19] 董迎春，王晨雨：《用傳統雜技藝術書寫文化自信——評音舞詩畫雜技劇〈山水國潮〉》，《雜技與魔術》，2023年，第2期。

[20] [美] 理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學》，程相占譯，北京：商務印書館，2011年，179頁。

[21] 宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，2007年版，第93頁。

[22]（南朝梁）劉勰：《增訂文心雕龍校注（上冊）》，黃叔琳注；李詳補注；楊明照校注拾遺，北京：中華書局，2000年版，第591頁。

[23] 習近平：《論黨的宣傳思想工作》，北京：中央文獻出版社，2020年版，第114頁。

[24] [美] 馬爾庫塞：《理性和革命：黑格爾和社會理論的興起》，程志民譯，上海：上海人民出版社，2007年版，第69頁。

[25] Gilles Deleuze，Logique du sens.（Paris：?ditions de Minuit，1969），p.175.

[26] 李澤厚：《美的歷程》，北京：三聯書店，2009年版，第3頁。

[27] 習近平：《論黨的宣傳思想工作》，北京：中央文獻出版社，2020年版，第110頁。

[28] 薛寶琨、鮑震培：《中華文化通志：曲藝雜技志》，上海：上海人民出版社，1998年版，第437頁。

[29] 高偉：《新時代雜技創作的精彩呈現——第十一屆全國雜技展演觀察》，《文藝報》，2023年5月15日，第4版。