羅伯-格里耶小說中的“窺視”藝術

馮麒如

(蘭州大學 文學院,甘肅 蘭州 730000)

“新小說”自20世紀50年代從法國應運而生,到60年代崛起風靡歐美文壇,因其徹底反傳統的美學思想與展現出的在西方文學史上的前所未有性與先鋒性,可謂是20世紀最受爭議的文學流派之一。新小說亦被稱為“反小說”,即反對傳統小說藝術中重人物刻畫、重情節描繪、重讀者閱讀體驗等特征。新小說作者們旗幟鮮明反對以巴爾扎克為代表的舊小說理念,流派中的“心理寫實主義大師”娜塔莉·薩洛特有言“小說被貶為次要的藝術只因它固守過時的技巧”。新小說創作強調有關于“物”的描寫,通過客觀事物自在的凸顯盡可能還原世界細碎朦朧的真實性,因而也通過嘗試通過語言形式的更新改變推動小說藝術發展。羅伯-格里耶在《未來小說的道路》一文中提到“世界既不是有意義的,也不是荒誕的。它存在著,如此而已”[1]537,“我們必須制造出一個更實體、更直觀的世界,以代替現有的這種充滿心理的、社會的和功能意義的世界”[1]538,表明了他對小說創作所針對之客觀世界的認知態度,也明顯受到存在主義現象學思想影響。如何描繪格里耶理念中的客觀世界,他找到了“窺視”這一角度。所謂“窺視”即為暗中觀察或偷看,強調旁觀性、隱蔽性和視角的集中局限性,是破除傳統小說全知全能上帝視角的有效途徑。格里耶在其創作中對“窺視”的運用靈活廣泛,自成一派,甚至直接將一部作品命名為《窺視者》,足見“窺視”在其創作藝術中的重要地位。

一、“窺視”描繪人物

巴爾扎克在《人間喜劇》前言中對人的描繪說道:“人性非善也非惡,人生出來只有本能和能力……因為社會上傷風敗俗的行為在什么環境中滋長就具有那個環境的色彩。”[2]即強調通過環境對人的影響構造典型,再以典型性人物表達文學認識的準確普遍性,人物既具有唯一特性也上升到類型高度。這種看似客觀的人物描繪是從上帝視角全方位展現人物衣著打扮、外貌體態與性格特質,呈現給讀者一個完整充實的人的形象。如《歐也妮·葛朗臺》中對老葛朗臺的描述“下巴方方的,嘴唇沒有任何曲線,牙齒很白,眼睛表情冷峻,似要擇人而噬,俗稱蛇眼……臉上的表情說明他精明狡猾、故誠實而又自私自利……厚實的鞋子系著皮鞋帶,一年四季都穿著羊毛襪,粗呢栗色短褲系著銀質的扣子”[3],人物的一切特征都由作者事先說明展示,讀者面對的是寬闊明晰,敞開確實的作者視域。傳統小說中故事由人物境遇展開,人既是故事主要元素,也是故事開展基礎。格里耶在《關于某些過時的定義》一文中對此傳統評價道:“寫人物的小說徹底地屬于過去,它是一個時代的特征:標志著個體達到頂峰的時代。”[4]33啟蒙價值承續人文主義的人類中心主義理念在20世紀遭遇現代性爆發的劇烈沖擊,典型后果就是以兩次世界大戰為代表的民族主義帝國主義危機。哲學、社會學、心理學、文學諸多人文學科也紛紛逐漸轉向重視反思人類中心主義理念的修羅場。從馬克思·韋伯闡釋“世界的去魅”到胡塞爾提出“回到事物本身”,人之理性的價值發生經歷了一場向內化的轉變。人與世界的關系也從征服利用的二元對立轉化為更為復雜的交織共存,亦如格里耶所說:“我們的世界已經不那么自信了,或許還更自謙了,因為它拒絕了個人的萬能強力,但同時也更有野心了,因為它眺望著彼界。對‘人類’的專一崇拜讓位于一種更寬泛的、更非人類中心論的意識。”[4]34形式的探索并不意味著人物的消失,更不像膚淺的批評者指責新小說“把人趕出世界”那般武斷,人物的描繪只是通過一種全新的敘事視角開展,就是“窺視”。

茲維坦·托多羅夫把敘事視角分為三種形態,敘事者大于人物為“全知視角”,敘事者等于人物為“內視角”,敘事者小于人物為“外視角”。格里耶在小說中明確拋棄巴爾扎克式“全知視角”,敘述者機動而靈活,基本采用“內視角”與“外視角”及其變體手法,主要包括《窺視者》與《橡皮》中的第三視線內視角和《嫉妒》中的第一人稱隱藏外視角。選用“窺視”是發現選中其旁觀性、隱蔽性和視角的集中局限性等特點,故而從“窺視”角度描繪人物更符合其倡導客觀視角“朦朧的真實”之文學理念。“窺視”描繪的人物既包括“被窺視的對象”也包括“窺視行為的發出者”,也會同時描繪雙方。

《嫉妒》通篇沒有“嫉妒”情感的展現,也沒有關于處在嫉妒境況下對客觀事態的考慮、分析、意圖與打算,而是通過錄像式“窺視”的眼光記述許許多多圖像片段,嫉妒正是隱藏在這些蒙太奇式表現的聯系中。阿X作為“被窺視的對象”,始終被一個無名敘事者窺視(即一直不現身的丈夫)觀察。窺視者的絕大部分注意力都集中于阿X與弗蘭克間真實性有待考量的“互動”上,時刻感覺“阿X倒好像在有意等他”“阿X盡量地湊到弗蘭克的座椅旁”“弗蘭克看著阿X,阿X也盯著弗蘭克。阿X朝著弗蘭克微微一笑,在黑暗中,這只是轉瞬即逝的一個眼波”[5]21阿X對弗蘭克的挽留、兩人斟酒時的眼神交流、阿X為弗蘭克準備餐具等等細碎微小的行為舉動。格里耶通過無數繁復細致的場景畫面堆積詳細的故事生發空間,同時將場景元素的描述融入窺視,典型代表就是多次出現的窗子。窗子有時強制分割窺視者的視線,有時作為窺視路徑得以通達對象的基質,凸顯了“窺視”視角的非全面性與集中性,正如阿X透過百葉窗縫隙看向露臺的視線局限性同時也隱喻了窺視者對阿X觀察的局限性,由此造成窺視敘述的空白,敘述空白進而催生想象空白。這個嫉妒者自始至終沒有出現,唯有那雙攝像機似的眼睛暗中把所監視到的一切從各個角度精確地、不厭其煩地一一拍攝下來。窺視者是如此專注集中,把注意力放在與妻子有關的一切細枝末節上,這些景象與細節在他腦海不斷重復、不斷縈繞,在想象空白中無限繁衍膨脹,客觀上就充分顯示出他精神狀態緊張的程度,顯示出一個事實:他在懷疑自己妻子,他在嫉妒。窺視者描繪阿X的秀發、身著的緊身服裝、寫信時靈動的姿態,展現出一位優雅知性、平和有禮的女性形象,但這也是經過窺視者過濾引導的展現,阿X與弗蘭克靠近時搖動的發絲、與炎熱天氣不相稱的緊身裙、因害怕蜈蚣抓緊餐布的手指都被其傾注強烈性暗示,成為懷疑妻子與人有染的跡象。格里耶通過角度新穎、形式巧妙的“窺視”描繪的這一位精神狀態敏感多疑的嫉妒者丈夫形象,成為新小說“以物寫人”典范。

《窺視者》中馬弟雅斯作為窺視行為的發出者,其窺視性首先是其職業賦予的,作為一名推銷員,必須通過看目標對象迅速評估其是否可能買貨品,而采取靈活的交談話術促成生意,其次也是他本人性格詭譎敏感使然。他對女人的窺視往往充滿了迷蒙的性意味,在咖啡店看招待姑娘“在她的黑袍上圍著一條圍裙,背后圓形的領口開得很低,露出了細嫩的皮膚,她的發式使她的頸背整個都顯露出來”[6]42,回想觀察雅克蓮“在右腰肢稍下面一點的地方,她有一粒凸出來的痣,顏色是紅中透黑,螞蟻一般大小,形狀像一只三角星,非常像個V字或Y字”[5]107,描述雅克蓮的照片姿勢“背靠著一棵筆直的松樹站著,頭靠在樹皮上,兩腿挺直,稍微分開,兩臂放在背后”[5]66。有針對性的窺視目光集中于女性肉體,暗含了隱秘的性指向,雅克蓮腰部黑痣視線與VY形態暗示其性器官與子宮,照片的姿勢則被意淫為被捆綁強奸。馬弟雅斯的窺視描繪了其隱藏于平靜外表下的性欲望,對戀童癖與性虐待的激情使其奸殺雅克蓮,格里耶以窺視視覺的集中性、暗示性描述,塑造了一個道貌岸然的性變態。受弗洛伊德精神分析心理學對性的研究影響,羅伯-格里耶不僅認同弗洛伊德的研究成果,還強調所謂性變態實質上是人類性不能的原始而普遍的趨向[7]。性變態屬本能,潛藏在每個人心靈深處,人沒有必要為之感到羞恥有罪,他理直氣壯寫道:“我比大部分所謂反常者更了解那附在我身上的血腥魔鬼,我并不因此感到有罪,也不后悔。”[8]作者通過“窺視”嘗試性地將性變態意識外化,描繪了馬弟雅斯這樣一個具有普遍意義隱喻的矛盾個體,融合了表面的平實有禮與內在的欲望攻擊。而后其安然無恙離開小島逍遙法外的結局或許也隱喻了作者對這樣一種性心理的“正名”。

二、“窺視”建構空間

傳統文學中的空間展現,大多體現為作者以全知全能的上帝視角構建“人物活動背景”,同時傾注“主觀精神投射”的形式。有擅長對社會物象進行細致描摹的現實主義與自然主義風格,也有習慣于情感化空間環境的浪漫主義風格。進入20世紀以來,空間理論以福柯的權力空間、列斐伏爾的社會空間、索亞的第三空間、卡斯特的流動空間等為代表繼續繁榮發展。從18世紀末邊沁提出“全景監獄”設想到20世紀福柯在《規訓與懲罰》中考察監獄的權力機制,再到布魯諾·拉圖爾提出“獨景窺視”以反對當代空間分析中源自邊沁盛于福柯的“全景敞視”霸權性地位,“視覺”始終在對空間的考察研究中發揮重要作用。如果說福柯試圖借由全景化凝視展現出權力如何借助空間的生產來實現自身的話,那么拉圖爾恰恰是要顛倒這樣的分析模型,將“全景”轉變為“獨景”,將立體化的“敞視”理解為純粹平面化的“窺視”[9]。視覺作為人類最初用以體會空間的感官,其比觸覺作用范圍更廣同時有益于激發想象對空間的認知拓展。視覺對空間的建構作為一個長久話題,諸多文學流派都對其有所探索,新小說亦然。“窺視”這一凸顯旁觀性、隱蔽性和集中局限性的視角,在格里耶小說中對空間的建構作用巨大。

窺視離不開空間,空間提供介質使窺視行為成為可能,同時窺視也在著力建構空間,二者間關系的矛盾復雜在格里耶小說中有豐富展現。以《窺視者》《嫉妒》和《橡皮》三部作品為例,空間的展現可以分為公共空間與私人空間。窺視對公共空間建構首先通過咖啡館、小酒店代表的小型封閉公共空間打造了人物相互間的窺視場所,其次通過窺視視角描繪客觀事物建筑形態建構人物行為活動附著的街道、社區等大型公共空間。咖啡館等場所狹小,聚集在獨立桌子旁的三兩人群組成交流團體。這些小團體間的對話對內共知對外私密,外人可以通過偷聽窺視間接參與對話內容,人與人之間近距離的接觸形成互相間私密空間碰撞的共存交織。窺視關注視角的持續定位轉移使對象不斷進出,構建動態的私密空間與公共空間交流模式。開放的街道城市等場所敞開,個體在物質上置身其整體中,但卻可以通過窺視關注不同要素構建有意義的上層精神空間,由天然客觀的能指物導向主觀意圖的所指物。同時透過外部公共空間對私人空間的查探,如在街道上窺視民宅,也構建了空間視角的流動。窺視對私人空間的建構以家庭、室內為代表,封閉局部的空間為詳細窺視供給條件,使有限的陳設物通過窺視的集中產生針對性力量,隱匿的空白則可以填充更多解讀與想象。

《窺視者》中馬弟雅斯的行動軌跡,就是由不斷進出公共空間與私人空間中交替繪制。來到小島后,咖啡館小酒店作為其臨時落腳點,但因為需要推銷手表他又不斷進出居民家中,路途上又置身于街道外景的開闊空間。咖啡店小酒館中出現多次馬弟雅斯身處其中偷聽窺視的橋段,招待姑娘從身處柜臺繞出、店主靠著門框訓斥其動作遲緩、水手們圍著桌子講神秘的閑話,公共空間中人的行為被窺視捕捉為動態物相,定為空間存在的基礎。馬弟雅斯雖然出生在島上,但實際上現在已經沒有認識的人了,屬于切實“入侵”的外來者,他編造自己認識某些不在場島民的謊言企圖拉近與居民的關系好有助于自己推銷手表。從身份立場上看,外來者為了達成目的而編造不實的謊言的整套流程,在前視域心理賦予其視覺態度隱匿性,即為窺視姿態的隱藏性旁觀性奠定基礎。在他萌生殺害雅克蓮想法與作案后,這種隱匿旁觀心理又加上了躲藏隱瞞本能,使其感知時間空間的窺視性進一步增強。作者借著人物這種從一而終的窺視統攝心理展現了馬弟雅思對小島整體空間的建構,著重體現于他在腦海中對各種路線的規劃回憶。島上人口不多,馬弟雅斯在推銷路上對地理物象的觀察與道路規劃的注意都屬于是通過窺視進行的空間素材積累行為。因為要實施作案,又要不被看到地抽身而出,因此就需要一套合理隱蔽行為流程,好讓自己在時間和空間的追問中消失。格里耶運用大量筆墨細致描繪島上風物建筑結構與馬弟雅思的規劃推理,如他在小酒店中與女店主談話得知雅克蓮的姐姐瑪莉亞去找妹妹,發現人不見了,于是馬弟雅思因害怕自己行蹤暴露開始推理可能的路程,為自己的不在場證明作預演。想到自己作案時留下煙頭,他準備回去清理現場經過縱橫交錯的路與環境場景,在此過程中他又重新根據實際空間距離規劃分配了自己在島上的時間,好讓作案時間消失。這一系列的推理與觀察,本質就是一種通過拼接組合從“窺視”獲取的瑣碎素材達成的空間建構,實際的空間被窺視的眼睛從各個不同的剖面斷斷續續、零零星星地窺見,經過人物主觀性重組,描述出來的正是有目的意圖的嶄新空間。真正的客觀空間在此過程中被拆解隱身,凸顯了“窺視”對格里耶新小說猶疑虛無與不確定性風格的重要塑造作用。

《橡皮》中對殺手格利納蒂刺殺行為的描寫,也是窺視對空間建構的實踐。作為一個膽戰心驚、疑神疑鬼的殺手,他在行動之前已經對杜邦的宅邸構造詳記于心。但格利納蒂進入房屋后又詳細窺視了一遍自己行動空間的布置,從燈光、樓梯、油畫、書籍等構建了與計劃中描述的冰冷局部,充滿絕對指向性不同的、現實的溫馨擁擠的空間。刺殺計劃是:格利納蒂關掉門口的室內燈,黑暗中躲在椅子后,等待杜邦一開門,在過道燈光的照射下,其顯現在門洞中間清晰的身影就是身處黑暗中殺手的直接射擊目標。從殺手隱藏的位置到門口,兩點間只有一條路線。這場謀殺行動的設計天然充滿絕佳的“窺視感”建構,視覺路線的直接唯一、關注顯現對象的局限范圍、殺手潛藏黑暗的隱匿意圖,建構起一個完美典范的窺視空間。猶如電影的空間特寫,刺殺的緊張蟄伏氣氛被固化附著于窺視空間,窺視建構的謀殺空間又反向催化氣氛的意外不可控。格利納蒂對宅邸空間的窺視評估導致時間沒有按照計劃嚴格落實,最終來不及關燈致使刺殺失敗。可以說這兩階段行為也是窺視建構空間的兩種指向:一方面窺視作用于具體物象,通過組合元素構建外延真實的空間;另一方面窺視作用于抽象路徑,通過篩除余存構建內涵虛擬的空間。

無論是《窺視者》中馬弟雅斯的窺視事象元素重組式的空間建構,還是《橡皮》中格利納蒂的窺視路徑參考集中式的空間建構,都展現了格里耶小說中“窺視”對空間建構的突出意義。

三、“窺視”交織結構

“結構”是故事的結構,也是語言的結構。在普魯斯特的作品中,故事與結構被回憶式地分解;在福克納的作品中,故事與結構被流散式地打亂;在卡夫卡的作品中,故事與結構被寓言式地賦能;在貝克特的作品中,故事與結構之間不斷進行爭辯質疑甚至毀滅。羅伯-格里耶在其小說創作中同樣通過“窺視”交織文本結構,在紛繁物象、跳躍時間與多點敘述中進行故事與結構的交叉實驗。羅伯-格里耶反對線性敘事模式,他的小說中存在著大量時空的跳接和時間的無序粘合,模糊的人物形象、斷續的情節和缺乏必然性的結局,使讀者很難統觀事件的全貌。但是人物的心理反應和精神活動卻能將種種用“現在時”描述的場景串聯一體,構成內心事件的時間和空間[10]147。《窺視者》《嫉妒》和《橡皮》三部作品內容題材與敘事形式各異,卻共同展現出了總體的迷宮式結構,讀者需要通過介入參與到不完全的故事敘述中盡力發掘“真實”,感受思維閱讀超越阻隔的愉悅。

格里耶的寫作風格,常被冠以“零度寫作”評價,即“比較來說,零度的寫作根本上是一種直陳式寫作,或者說,非語式的寫作。可以正確地說,就是一種新聞式寫作,如果說新聞寫作一般來說未發出祈愿式或命令式的形式(即感傷的形式)的話。……于是,我們可以說,這是一種毫不動心的寫作,或者說一種純潔的寫作。”[11]是注重作者的旁觀與隱身,也是凸顯背后隱蔽的總體把控,這種姿態視角從創作者實踐角度就是一種宏觀意義上的“窺視”。針對人與物的刻畫比重,他并沒有刻意在作品里創造一個無人的世界,而是通過簡化人物形象來表示人與物之間的一種新型的深層關系,表現處于物體重重包圍之中的人類主體的被動性,以此深刻反映全面物化時代“主體危機”的特征[10]169。人被物的實存包圍,物也被人的“窺視”視線包圍,作品中的元素與故事整體在外部同樣被讀者的“窺視”查探包圍。

分析“窺視”對《窺視者》的結構交織,從題名可直接入手,即“誰是窺視者”。作品譯者鄭永慧在序言中提出于連作為馬弟雅斯殺人行為的“窺視者”。法國文學評論家讓·里加杜(Jean Ricardou)在《新小說問題研究》中曾提到“《窺視者》(《Voyeur》)的第一個書名本是《Voyageur》,即旅者,或游蕩的人,而在書中 Voyageur 和 Mathias 交替出現并都指代這個外來的手表推銷員”。這一觀點在午夜出版社對《窺視者》的評論中也得到了印證: “小說是由馬弟雅思帶領前行的,這位旅者—窺視者(voyageur—voyeur)不斷推敲細節,計算來回行程的時間……是為了掩蓋一段時間上的空白。”[12]馬弟雅斯在故事中作為小島外來者也始終處在他人的窺視中,馬弟雅斯對女人的性欲窺視,敘述者不完全敘事對主人公行為的窺視,讀者對故事發展與風物人為的窺視……可以說《窺視者》就是將結構建立在多重窺視交叉的浮空平臺之上,隨著馬弟雅斯的足跡,在他不同的活動階段、不同的活動地點編織這些不同的窺視關系網絡。馬弟雅思的犯罪和于連對他的窺視只是眾多窺視被窺視關系之網上的一個紐結,只是引發新的窺視關系的契機,而不是作品敘述的最終落腳點[13]。讀者可以從縱向橫向不同的角度與路徑進入文本,參與到真假虛實的場景建構中與遮蔽復現的解密過程。“窺視”交織的敘事結構打破傳統小說整體穩定的結構,以“窺視”支撐人物行為動機過程、以“窺視”營造迷蒙幽閉氣氛、以“窺視”交織游戲物象結構。

《橡皮》是格里耶作品中形式創新最為成功、同時也是影響力最大的一部作品,全方位解構了傳統偵探小說的解密模式。在作品開頭第一章有一段關于人物的肖像動作描寫,從表層看這段文字通過對主人公瓦拉斯行走的描寫來贊頌其性格并預示其命運的發展,實質上卻是對瓦拉斯的反諷。這段文字中的“他”與瓦拉斯的行為處處相左,與其說“他”是瓦拉斯不如說“他”是傳統偵探小說的主人公。內容概括了傳統偵探小說的三個特征:一是“像緯線一般井井有條地按先后排列起來”的事件;二是主人公“自己在行動”自己把握著大局;三是“必然的、光明美滿的”結局。《橡皮》正是從這幾個方面顛覆了偵探小說的傳統結構[14]。“窺視”對結構的交織緊密作用于這三方面,發揮顛覆作用。首先,“窺視”視角的有限性使得敘述者的表述和讀者的閱讀難以把握事件邏輯意義的完整性,即呈現為起因、推理、解密等一系列過程的破碎感與不確定性。瓦拉斯的尋訪與警察長羅倫的推測是作品中最突出明顯的結構途徑,兩者秉持著不同的推理,難以互相說服,卻在與其他角色的行為語言的交織中互相暗示影響。羅倫一開始不斷確證杜邦是自殺,后來又覺得他是被他殺;瓦拉斯開始按照他殺去調查,后來又懷疑其或許是自殺。沒有一個完整的框架結構統攝人物發展故事的路徑,也沒有設計任務的分工安排,作者冷靜的記錄描寫撤出主觀性,敘述者“看見”表述于文字的只有大量散碎的情節,人物的登場、內容的虛實與因果的順序都交織成一團。同時,這些情節也沒有如同傳統偵探小說中角色的復盤梳理,難以呈現完整有序的故事結構,既強化新小說意欲展現的迷蒙幽亂風格,也增大讀者理解難度,引導介入。

其次,“窺視”式寫作剝離了主人公超越文本內世界的能動性,喪失把握大局能力。瓦拉斯作為偵探與柯南·道爾筆下的夏洛克·福爾摩斯以及阿加莎·克里斯蒂筆下的赫爾克里·波洛機智聰慧、運籌帷幄的形象不同,他不僅在偵探技術上是個初出茅廬的菜鳥新手,在智慧魅力層面更像是個沒有“主角光環”的跑腿人物。以福爾摩斯和波洛為代表的傳統通俗小說中的偵探來說,他們的破案之所以有趣精彩,很大程度是因為他們擁有超越文本其他人物的認知的能力,即與接收到作者暗示的讀者處于等同甚至更高的視線地位,擅長利用未被發覺的細節安排引導他人入局,最后找出兇手解開謎題,到達真相大白的結局。這種傳統模式既從滿足讀者期待層面施予快感,也從應和文本結構方面展現優越。但這種模式的推進,根本上離不開主人公超越文本內世界的能動性與把握大局能力,格里耶降低主人公視線地位,以“窺視”式的新小說創作方法剝離自己可以賦予瓦拉斯的主觀性,就使得他與故事中其他人在認知上無異,只能通過瑣碎的走訪、不成體系的探問和混亂的推理進行破案。人物完全內在于文本世界,難以對情節進行預知把控,讀者與人物都只能窺視到部分真相內容。

最后,“窺視”打破結局在邏輯結構上的必然完滿,呈現如玩笑一般的錯位預言。這是基于“窺視”敘事角度對人物把握大局能力的剝離引發的連帶結果。《橡皮》的結構看似混亂無序,卻行文至尾照應相接,探案人瓦拉斯最后陰差陽錯成了殺人犯、酒鬼的胡言亂語正好預言到正確的兇手、郵局女職員與巴克斯太太的證詞指向瓦拉斯與殺手的相似性等等細節最后都得到了神秘的印證。這種設計將讀者帶入結構的迷宮,如同瓦拉斯迷失于街道上一般,是“窺視”式書寫的有限性展現延伸出的結構創新。時間被打亂、邏輯被隱藏、物象在“窺視”中交織出新小說的獨特結構。

縱觀羅伯-格里耶小說創作中的“窺視”藝術,無論是作為寫作風格還是敘事技巧都對其文學實踐發揮巨大作用,具體將其倡導的“客觀化”寫作落到實處。格里耶曾言:“在作品之前,什么都沒有,沒有確定性,沒有論斷,沒有信息。”作品是唯一客觀冷靜的舞臺,展現世界原初的存在。面對二十世紀的浮動與不可捉摸,外部世界與人內心的迷宮狀態,格里耶不理解,于是選擇通過“窺視”嘗試覓得細碎但真實的掠影。