論主旋律戲劇的舞臺美術創作

徐鳴

【摘? ?要】隨著時代的發展，當今主旋律戲劇的創作和演出已經成為一種文化現象。眾多主旋律戲劇作品的成功上演已經形成了一定的創作規律，而其中的舞臺美術設計也成為一門重要課題。本文通過分析兩部主旋律戲劇作品，從舞臺美術設計的角度探討了主旋律戲劇中舞臺美術創作的作用和規律。

【關鍵詞】舞臺藝術? 美術設計? 主旋律戲劇

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）22-0146－06

創作特定主題的主旋律戲劇作品不僅是一種紀念，更是為了讓觀眾在戲劇藝術中感悟生命的意義和真諦、體驗理想與信念。這不僅是文化的需求，更是精神的傳遞和信仰的傳承。對于從事舞美設計工作的筆者而言，進行此類特定主題的主旋律戲劇的舞臺設計工作，不僅是一份殊榮，更是一次精神的洗禮。

一、關于主旋律戲劇舞臺美術創作的概念

戲劇是一門綜合性極強、融合了各類創作手法的藝術門類。它借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示所要表達的主題。無論古今中外，自戲劇誕生以來，它就展現著人類的精神世界，并通過其特有的舞臺語匯成為人類共同的精神家園。在人類歷史的長河中，各個民族都會通過戲劇舞臺來述說自己的歷史、自己的故事，表達自身對于過去、未來、情感以及人與人之間所發生的一切的思考，呈現對世界的理解。這本身就是一門十分有趣的藝術學科。從范疇和題材兩個角度出發，戲劇可以呈現出各種類型的主題。其中的主旋律戲劇作為舞臺戲劇藝術中的一種表達方向，承載著敘述家國情懷的歷史使命，通常以特定的歷史事件和特殊的重要人物作為全劇的核心。

特定主題的主旋律戲劇在當前的戲劇藝術創作中占據著重要的地位，這不僅是時代的需要，更是市場所決定的。在當前的戲劇市場中，主旋律戲劇不僅僅是一種表達，更是一種精神的傳承。近年來演出的主旋律話劇《谷文昌》《香山之夜》《三灣，那一夜》《八百里高寒》《上甘嶺》《農民院士》《金色的胡楊》《深海》《今夜星辰》《路遙》《桂梅老師》《鐵流東進》等，堅持戲劇的人民性價值取向，運用多元的表現手法，選擇貼近觀眾的視角切入，用微觀的視角詮釋宏大的主題，準確把握時代的脈搏，獲得了觀眾尤其是年輕觀眾的關注和認可。許多主旋律話劇都進行了多輪演出，一些劇目甚至一票難求，證明了主旋律話劇也能“叫好又叫座”①。

這些成功的主旋律戲劇作品都是基于真實的事件和人物提煉而成，是最有真實情感的作品。也正是因為這種題材，這些作品不僅獲得了良好的市場口碑，還具有強大的藝術生命力。筆者也參與過不少此類劇目的舞臺美術設計工作，這讓筆者感到無比自豪。正是有了這樣的特殊創作經歷，筆者才會對主旋律戲劇有更深刻的理解和思考。因為這些先驅者的事跡和精神對于文藝工作者來說，是一座巨大且豐富的人文精神寶庫。深入挖掘它們，能為戲劇創作提供更多的靈感。因為這些先驅者的事跡和精神充滿了人性的光輝和普羅米修斯般的犧牲精神，為人們帶來了光明和希望，這正是人類所共有的“普世價值”。

在長期的創作實踐中，筆者總結出此類特定主題的主旋律戲劇共有的三個基本特點：一是主人公擁有真實原型；二是歷史事件真實發生；三是地點和時間真實存在。因此，這類戲劇的創作可以歸納為：只有在完整、真實的基礎上進行提煉和創作，并找到合適的切入點，才能創作出真正的主旋律戲劇。真實成為此類主旋律戲劇的典型特征和創作的根源。

而戲劇具有假定性的特點，從舞臺美術設計的角度來看，戲劇必然會受限于舞臺這一物理空間的限制，因此這就需要在真實的基礎上進行提煉，之后才能創作出符合劇目需要的空間形象。但是它又不能完全照搬照抄原始的真實，不能把真實地點、真實空間原封不動地搬到舞臺上，那樣無法稱之為設計。因此，劇目的主題立意自然成為創作者們關注的焦點。

根據筆者個人的創作經驗，在提煉和取舍的過程中，首先需要對人物和事件進行深入了解和研究，全面掌握那個時代的背景，并努力去體驗那個時代人們的感受和看待事物的方式。這份真實的探尋和體驗不僅是為了還原，更是為了發掘和提煉。只有具備這樣的基礎，才能進行創作，才能表達出這部作品的主題立意。

在戲劇舞臺上，曾經涌現出一批經典的特定主題的主旋律戲劇作品，比如話劇《西安事變》《陳毅市長》《李大釗》《虎踞鐘山》，舞劇《紅色娘子軍》，歌劇《洪湖赤衛隊》等。而隨著社會的不斷進步和發展，戲劇也擁有了更加多元化的表達方式，創作理念也更加豐富。隨之，特定主題的主旋律戲劇也進入空前繁榮期，尤其是國家對于這類戲劇作品的持續投入，使得戲劇領域出現了主旋律戲劇作品井噴的現象。這些作品無論是從內容還是形式，都有了跨越式發展，其中不少作品一經推出就成為市場的爆款，如舞劇《永不消逝的電波》甚至一票難求。市場的高度認可再一次證明，創作特定主題的主旋律戲劇作品不僅只是講述一批革命先驅者的故事，更是激發時代的共鳴，呈現出符合人民需要的戲劇作品，從而讓戲劇這門藝術煥發出全新的生機，擁抱廣大的市場，出現更多的經典。

二、話劇 《海上·潤之》 與話劇 《信仰》 的創作比較

本文將通過上海戲劇學院創作的話劇《海上·潤之》與廣東省話劇院創作的話劇《信仰》為例，來說明這兩部作品在舞臺美術設計時的創作思路，并由此來揭示文章的論證。這兩部作品均屬特定主旋律戲劇的范疇，均取材于現實中的人與現實中的事，主題鮮明，分別講述了兩位偉大的中國無產階級革命先驅者的故事。話劇《海上·潤之》的主人公是青年時期的毛澤東同志，話劇《信仰》的主人公是被稱為“華南傳播馬克思主義第一人”的楊匏安同志，他們不只是真實的歷史人物，經過提煉后更成為舞臺上鮮活的人物形象。當一個革命者經歷了風吹雨打和生離死別后，將自己的信仰磨煉得如同孩子般純真，他就是這部人生戲劇的主角②。

話劇《海上·潤之》在創作手法上運用了段落性的敘事方法，并采用了現代年輕人與過去年輕人并敘的雙重敘事模式來處理全劇的結構，從而建立起與當今時代共通的情感共鳴。在劇本的開頭，編劇寫道：謹以此劇向從上海啟航的新中國的開拓者致敬。從這句話就可以看出，此劇的立意是想通過青年毛澤東在上海生活時的幾段故事，向所有從上海出發的無產階級革命家致敬。全劇以一位青年無產階級革命家和一位當今時尚青年的對話展開，通過他們對事物的不同解讀，展現出當年的青年無產階級革命者對國家和民族的無私熱愛。

而話劇《信仰》則完全采用了傳統的敘事手法，通過對楊匏安同志光明但又短暫的一生的事跡描述，展現其對同志、家人、敵人的不同態度，從而揭示他真實的情感世界。其中有他對家人的愛與自責，有對戰友的珍惜與不舍，更有對敵人的憤怒與藐視。通過這些真實、樸素的情感，全劇成功完成了敘述，從而凸顯出這批偉大的無產階級革命家是如何用生命去實踐信仰的主題。

兩部作品都取材于無產階級革命家的真實故事。兩位無產階級革命家都保有同樣的信仰并愿意為之奮斗終身。然而，由于兩位真實人物所經歷的事件與背景不同，因此所敘述的故事情節也完全不同。對于二度主創來說，這兩部作品既有相似之處，又有不同之處。特別是對于舞臺美術設計而言，舞臺美術設計不僅要考慮如何展現主人公的精神高度，更要考慮如何展現兩位主人公不同的精神世界。每部戲劇作品都是獨一無二的，舞臺美術設計更需要追求獨特性，因為第一印象將奠定全劇的風格。話劇《海上·潤之》的舞臺設計采用了更現代、更動感的設計方案，不僅更強調活力和熱情，而且視覺審美也更加接近當代；而《信仰》的舞臺美術設計則更為傳統、莊重，其從還原歷史出發，重點突出革命者對親人和戰友的深情厚誼。兩部作品從真實中提煉出各自的視覺基因，以不同的視覺審美來表達各自的視覺語言追求，并通過視覺呈現傳遞出主旋律戲劇的核心價值觀。

三、話劇《海上·潤之》舞臺美術創作的深度分析

在解析話劇《海上·潤之》的文本時，可以感受到一種“力量”，因此舞臺美術設計的創作理念也必然來源于這種“力量”。一方面，年輕人是充滿激情的，他們擁有打破一切不公正的那份力量感。另一方面，就文本中描述的真實的歷史年代和背景而言，當時的上海正是無數革命先驅者吶喊的舞臺，整個舊社會正處在崩潰和變革的前夜。一面是無盡的黑暗，一面則是黑暗中那微弱的光芒。

整個劇目的呈現地點是上海，并且由于文本的立意，舞臺需要展現出舊上海和新上海的對比。因此，對于舞美設計而言，首先需要抓住典型的地域符號。雖然選擇上海石庫門的形象并不難，但如何提煉和發揮這些符號才是關鍵。只有通過獨特的視覺呈現，才能使這部作品在視覺上獨樹一幟，成為唯一。因此，只有將石庫門的形象元素統一于一種風格之中，并使這種風格貫穿于全劇空間的切割和轉換結構中，全劇的視覺核心才能真正展現出“力量”。只有當這份感受成功轉化為視覺形象，乃至成為視覺符號，并且完全融入一種視覺語匯時，才能提煉出現代審美中的核心元素，使之與主人公的精神高度和劇目的主旨立意相契合。只有這樣，上海的石庫門符號才不僅僅是為了建筑本身而搭建的，更不只是為了典型地點而搭建的。

深入這個創作理念，由“力量”聯想到信仰，聯想到代表無產階級力量的鐮刀和斧頭。這些充滿力量感的符號形象是可以和上海的地域特色發生關聯的，這就是這部作品獨有的視覺語匯。于是，在舞臺下場門的馬道外，出現了一個巨大的、類似錘子形狀的現代幾何體。它的表面附著石庫門磚墻與門窗的結構形象，以此作為標志，寓意著一切舊世界和壓迫人民的桎梏必須被打破。當然，這個形象的確立不能過于具象。因此，它的外形不能只是純粹的鐮刀、斧頭或者錘子，而應該是一種能夠讓觀眾感受到其代表的力量、相對抽象的外形，這樣才能保證其與舞臺上的石庫門不會產生違和感，從而兼顧了設計創意和舞臺的視覺統一性。

雖然《海上·潤之》創造出了獨特的視覺語匯，并成功地達到了所需的舞臺視覺高度，但仍面臨一個巨大的問題，也是此劇所帶來的視覺難題：如何巧妙地對比和轉換過去舊上海與現在新上海的場景。如果這個問題得不到妥善解決，那么即使凝練出的視覺語匯再出色，也無法滿足情節和故事推進的需求。傳統的設計理念是將這兩個完全不同的時空進行鮮明對比，但這種做法可能會削弱舞臺美術設計的獨特語匯性。因此，筆者回到最初的想法，決定在設計上選擇在舞臺上豎立一座帶有假透視效果的幾何跨體。這座跨體的外形是代表力量的視覺符號的延伸，但它上面刻有上海特有的從舊到新的典型地標的弱化形象。此外，還加入了可以升降的巨大鐵鏈。這樣，新舊上海的場景就可以根據情節的需要和劇情的進展進行任意切換。舊的上海是被枷鎖牢牢束縛的時代之橋；新的上海則是打破枷鎖后，屬于人民的嶄新時代的橋梁。配合可以隨意組合的移動踏步，以及多媒體的投射手段，最終形成一個讓人物心理得以視覺外化的舞臺空間。這樣的設計，使得特定主旋律戲劇不僅能展現出典型的真實性，更提煉出一種視覺性的精神力量，并使其始終貫穿于劇情中，與年輕的無產階級革命家們在黑暗中展現的那縷光芒所保持的信仰高度相一致。在這樣的追求中，這部作品的舞美創作形成了現有的風格和類型。而話劇《信仰》的舞臺美術設計方案則完全不同。盡管同屬于主旋律戲劇的范疇，話劇《信仰》在舞臺美術設計過程中卻采用了另一種思維方式與呈現手法。

四、話劇《信仰》舞臺美術創作的深度分析

話劇《信仰》的敘事方式是比較傳統的結構。對于將這樣一個文本轉換成視覺空間的舞美設計而言，最大的問題是舞臺視覺是否具有獨特性，是否能夠用現代的視覺語匯體現出主人公所代表的那一批偉大的革命者們的精神，從而拉近與當下觀者的距離感，讓觀眾在這樣的空間中感受到感動。

《信仰》的設計是在《海上·潤之》之后，因此從經驗的角度出發，通常會選擇先抓住視覺靈魂，確立視覺形象的種子，然后再完成整個設計的創作。但事實證明，每一部戲劇都有其獨特的風格，這不僅是主創追求的結果，也是創作人員天生具有的敏感性的體現。《信仰》不是《海上·潤之》，也不是任何同類型的主旋律作品，它就是《信仰》。從舞臺的空間與地點來看，《信仰》涉及廣州、上海等不同地域，以及家中、獄中、工廠等多種空間。因此，對于各自典型的地域性和物理空間定位，必須清晰地給予，這其實回歸到了比較傳統的創作方式。相較于《海上·潤之》，《信仰》舞臺設計的創作方式更加傳統，但這對于《信仰》而言卻是最準確的，也最容易在創作上有所突破。對于空間和地點的把握，尤其是對于根據真實歷史事件創作的作品，其實并不困難，關鍵在于如何提煉和設計。這不僅是一個取舍的問題，更是一個把握度的問題，當然首先還是要解決視覺語匯統一的問題，畢竟這是舞臺藝術作品。

在本劇的舞臺上，最初設計了同樣風格的廣州和上海的建筑物形象，但這陷入了徹底寫實的尷尬境地。顯然，上海的建筑應該安放在上海的環境中，而廣州的建筑也應該安放在廣東的土地上。然而，這種做法只是為了造景而造景。如果繼續沿著這個方向創作，那么一定無法找到這部作品的視覺靈魂，更無法體現整部作品的主題和立意。

只有打破這種設計觀念，才能找到突破口。舞臺本身具有假定性，這些建筑是可以從同一個視覺語匯中生發出來，并安放于一種視覺語匯之上，讓其成為這個語匯的無限延伸。這樣，可以打破它的原始真實性。于是，在舞美上設計了列陣般的梯形平臺。這個平臺不僅僅是一個平臺或空間，也不僅僅是滿足情節所需的調度走位支點需求，而是為了展現《信仰》特有的呈現感，讓所有的建筑形象始終統一在舞美視覺風格之中，并提煉為一種獨特語匯。舞臺上所建立的一切，無論是廣州還是上海，無論是家中還是獄中，無論是物理空間還是人物的內心空間，都始終處于凹陷與包圍的矩陣平臺的感觀之中。這種感觀就如同黎明前的黑暗，就如同主人公楊匏安同志所經歷的真實歷史事件那樣，一直處于黑暗中，但始終沒有放棄信仰，始終為了這份信仰而努力而堅持！

話劇《信仰》的感情脈絡除了革命者的激情和對信仰的堅定，更多的是主人公對愛人與孩子的親情，以及對家人的愧疚。這兩種情感始終貫穿全劇，深深地感染著人們。于是，在舞美視覺上，與此相呼應的就是封閉的壓抑與打開的豁然。壓抑在視覺上已經存在于列陣般的梯形平臺之中，就好比根系生長在泥土里一樣。而為了打破這種壓抑，整部作品在視覺上就需要一把能夠打破一切的錘子，它砸向哪里，哪里就會豁然！

比如開場就是監獄的戲份，建立在列陣般的梯形平臺之上的監獄更是壓抑到了極點。加之典型環境的設計，通過眾多監獄的磚墻，主人公被圍在如鐵桶一般的感覺中。這種感覺在列陣般的凹陷與包圍中被無限放大，從而凸顯出主人公那份堅定革命信仰的偉大。但這還遠遠不夠，觀者要看到希望、看到美好。主人公也需要在劇中再次展現出他的偉大。于是，用這把錘子在天上砸出一抹光芒，那是自由的顏色，也是主人公的內心寫照；在地上砸出一片希望，那是無聲的斗爭，更是面對封閉壓抑后的豁然開朗。于是，監獄之上是自由的天空，監獄之下是蒼茫的田地。這就是這部作品的視覺風格。

在之后與愛人家中感情的戲份中，那份親情讓身處黑暗時空里的主人公感受到了溫暖，也賦予了他堅定革命理想的現實意義。于是，這豁然開朗的舞美呈現才有了更加強大的語言，才有了它完整的意義。它讓人類最樸質的情感得到徹底呈現，那就是對真善美的向往與追求在楊匏安同志身上得到了最真實的體現，從而讓這條情感的表達線路得到充分的演繹。這一切看似簡約的設計其實并不簡單。作為創作者，人們總是希望在關鍵的地方能夠有所突破，尤其是這樣一部特定主題的主旋律戲劇作品。因此，當最后一位主人公壯烈犧牲并需要他的犧牲來升華主題的時候，更是需要這種砸破一切的勇氣來完成視覺語匯的精神升華。

在結尾的高潮部分，主人公處于一個徹底空曠的時空中，沒有任何舞美布景，只有背景的紅色與主人公的黑色剪影。而他的腳依然站立在列陣般的梯形平臺之上，他依然處在凹陷和包圍之中。但是，他向上的方向，所有的空間，一切的世界已經被完全砸破。舊世界已經被完全砸破，一個全新的世界在他們和主人公的奉獻中即將到來。強烈的象征意味在這一片紅色和一點黑色的視覺呈現中展現出來。這樣的視覺呈現，使主人公的犧牲成為全劇的高潮，滿足了主旋律戲劇在視覺語匯表達上的追求。這種舞美視覺語匯的追求，最終還是為了體現主人公所代表的那一批偉大的革命家的精神高度，展現那一批先驅者的紅色情懷。

五、結語

話劇《海上·潤之》和話劇《信仰》在出品的時間上相隔兩年，這一前一后兩部作品雖然在創作方式和創作手法上完全不同，但也正是因為這份不同讓本篇的論文具有了研討的價值。每位革命家的人生軌跡不同，所經歷的事件不同，因此關于他們的傳奇故事也肯定不會是一模一樣的。拓展到戲劇舞臺上，創作者所要表達的“他們”肯定也是不同類型的。回歸初心，創作主旋律戲劇作品到底是為了什么？難道僅僅是把“他們”的故事搬上舞臺？僅僅是為了不讓我們這些后來者忘卻？筆者想肯定不止于此。回顧這兩部主旋律戲劇作品的創作過程，能深刻感受到那份信仰所帶來的力量之光，這讓人們充滿激情、充滿力量，更加熱愛當下的生活。這比完成一部作品本身更加重要。他們的奉獻和犧牲不就是為了這些后人能夠擁有現在如此美好的生活嗎？

通過這兩部作品，筆者體會到，在特定范疇的主旋律戲劇的舞臺美術創作中，無論采用什么樣的創作方式和手法，都一定要尊重真實、找到源頭，從中去提煉、去感悟、去升華。這樣，人們才能在“他們”的身上找到心中的那份共同的信仰。這應該是當下創作主旋律戲劇作品的意義所在。不僅是在緬懷“他們”、紀念“他們”，更是通過舞臺在告慰“他們”。人們不會也不敢忘記這段歷史，我們要向“他們”大聲宣告：如今的中國正如你們所愿！我們這些后來者會在你們的精神感召下繼續努力奮斗、勇于拼搏，實現中華民族的偉大復興！

參考文獻：

[1]毛夫國.主旋律話劇也能“叫好又叫座”[N].中國文化報，2022-8-18.

[2]王樹增.戲劇的力量[J].中國戲劇，2004（06）：20-21.