民間傳統(tǒng)蠟染的美術特征淺議

韋欣

【摘? ?要】傳統(tǒng)蠟染是民間在布料上用蠟畫表現(xiàn)意味美的印染工藝，屬民間美術一類。本文以為，蠟染的美術特征主要是形象性與象征性的統(tǒng)一、主體性與傳承性的統(tǒng)一、審美性與實用性的統(tǒng)一。蠟染中母本文化的象征性蘊意，是蠟染形象性的基礎根脈。特殊的女性傳承體系促使地區(qū)蠟畫風格的趨同；對先輩蠟染技藝的忠實傳承是蠟染發(fā)展的堅實基礎；局部求變是蠟染的藝術個性體現(xiàn)。在民間，蠟染藝術就是他們的生活，生活中蘊涵著藝術，二者密不可分；情感的專心傾注，是他們對待蠟染的態(tài)度，可視同于對待藝術的態(tài)度。這是原生態(tài)藝術的重要特點。

【關鍵詞】蠟染? 民間? 美術? 特征

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）22-0158－07

民間傳統(tǒng)蠟染工藝在當下備受人們的青睞。蠟染以貴州最具代表性，因此本文以貴州為例。而貴州的蠟染，不僅最具代表性，也最具普遍性。據(jù)不完全統(tǒng)計，貴州有幾個縣市的蠟染先后入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，即：丹寨蠟染2006年第一批，安順蠟染2008年第二批，黃平蠟染2011年第三批，織金蠟染2021年第五批等，涉及苗族、布依族、水族、革家人等。各個地區(qū)的蠟染，其風格與本片區(qū)的構圖大致相似，不同的是，各民族母本圖案的寓意各具風采。

傳統(tǒng)蠟染是民間在布料上用蠟畫表現(xiàn)意味美的傳統(tǒng)印染工藝，它屬于民間美術的一個種類。在這個定義里，它突出的個性，表現(xiàn)出三個關鍵詞：一是傳統(tǒng)、二是蠟畫、三是染藝。“傳統(tǒng)”主要指母本圖案特征，它區(qū)別于借鑒的圖案或現(xiàn)代的圖案置入；“蠟畫”是它獨有的個性特征，它區(qū)別于蠟液作畫以外的其他繪畫方式；“染藝”既是它獨有的藍靛染制方式，又區(qū)別于其他的印染、區(qū)別于其他的審美意味。

傳統(tǒng)蠟染屬于民間美術，它必然具備民間美術的共性特征，那就是民間群眾的草根藝術。作為藝術，基本上都有形象性、主體性和審美性特征①。而蠟染的美術特征表現(xiàn)為形象性與象征性的統(tǒng)一、主體性與傳承性的統(tǒng)一、審美性與實用性的統(tǒng)一。

一、形象性與象征性的統(tǒng)一

美術作品都以物象作為表現(xiàn)對象。所表現(xiàn)的物象無論是自然物象還是社會物象，或多或少都具有象征意義或者內(nèi)涵寓意。而民間傳統(tǒng)蠟染在表現(xiàn)物象時，著重突出物象的本族群母本文化的象征性意義。傳統(tǒng)蠟染圖案的象征性，主要包括圖騰的守望、往昔的追憶、興旺的企求，以及其他寓意等內(nèi)容。

（一）圖騰的守望

圖騰是一個族群的信仰與象征性的文化標志，也是一個族群的徽記，應該是在文字產(chǎn)生之前就流行于遠古的社會。每個古老的民族都有自己的圖騰，現(xiàn)今的民族里，由于遷徙、交流與整合的經(jīng)歷不盡一致，也有不同支系不同的圖騰。

龍是中華民族的共同崇拜物，算是華夏民族的母本文化圖騰，很多民族都有龍圖騰。可是，不同民族對龍各賦予了獨特的含義。比如丹寨和三都一帶的苗族，自稱“嘎鬧”，“鬧”即“鳥”，這便是鳥圖騰。因此，丹寨苗族蠟染上的鳥圖案很突出，這就是本地區(qū)的母本圖案。這個地區(qū)的鳥圖案一般都比其他物象要大，所在位置相當顯眼，鳥的形態(tài)也豐富多樣。在月亮山型的黑領苗式中，壽衣或者祭葬的旗幡所繪制的龍是鳥頭龍（如圖1）。這周邊地區(qū)的水族是魚圖騰，所以圖案是魚頭龍②。這不是藝術夸張，而是意味著本族群是龍圖騰的印記，是龍的支系。

族群里的圖騰有時不僅限于一個，有時甚至有幾個，苗族其他地方還有其他圖騰，這或許是共有圖騰與支系圖騰的關系。比如，苗族中部方言的大部地區(qū)，無論支系土語有很多區(qū)別，但對“蝴蝶媽媽”的崇拜是一致的。在《苗族古歌》和古理辭《苗族賈理》里，均有誦述：說是蝴蝶媽媽與霧氣在一起才產(chǎn)出人類③。蝴蝶媽媽和霧氣在苗家人心中有崇高的地位，所以，蝴蝶形象在蠟染圖案里同樣占據(jù)著重要位置。另外，蠟染圖案中回旋圖案“渦沱”是霧氣回旋的象征，這應是“渦沱”的本意。此外，類似銅鼓里的紋飾，在蠟染里同樣出現(xiàn)，宋人朱輔在《溪蠻叢笑》說：“溪峒愛銅鼓甚于金玉，模其鼓文，以蠟刻板印布……”且不說銅鼓與蠟染誰先誰后，銅鼓是西南多個民族的重器與祭器。銅鼓的紋飾與蠟染的圖案都蘊涵著本族群的信仰文化，如：太陽芒紋、鳥紋等，同樣是對遠古圖騰文化的守望。

蠟染中的母本圖案是先祖文化的記憶，特別是在鼓藏旗幡或壽衣上，這些重要的圖騰紋飾必不可少，這是對先輩的精神寄托，也是對亡者的敬祭。

（二）往昔的追憶

民間傳統(tǒng)蠟染中的圖案與紋飾，不少地方保留了本族群的經(jīng)歷，以及對往昔故事的追憶。尤其在苗族西部方言中特別突出。

整個苗族對楓木有特別的情結，苗家人一直認為蚩尤就是他們的先祖，楓樹帶紅的汁液是蚩尤的血液。西部苗族認為其具備無窮的神力，于是用來繪制蠟染的物象。《苗族古歌》認為，是楓木生出蝴蝶媽媽，蝴蝶媽媽生出人類。《山海經(jīng)》載：“楓木，蚩尤所棄其桎梏，是為楓木。④”無論是《苗族古歌》與苗族民間傳說，還是古文獻，蚩尤——楓木——苗族，三者都有密切的聯(lián)系。黃帝、炎帝與蚩尤的故事已成過往，但楓木還在，楓木液汁流淌在蠟畫里，也是苗族人對先祖的追憶。

西部苗族蠟畫的整體風格呈方矩形，并盡情地鋪陳且精細得令人贊嘆。傳說這是以前他們的城池或者土地方塊的形象。苗族的歷史悠遠，蚩尤時期，曾經(jīng)在中原活動，在堯舜禹時期又有“三苗”的記載，是在長江中下游一帶。烏蒙山型的蠟染衣背上的方形圖案，傳說是遺失的“苗王印”⑤。苗族曾經(jīng)有過繁盛的往昔，后來遷徙至西南，分散在山區(qū)以后，再也沒有那種大聚集、大城池、大地塊的條件。境遇的落差隨即產(chǎn)生刻骨的記憶，所以，生活中的蠟染紋飾便成了他們對以往美好生活深刻的追憶。

西部苗族女性的擺裙上，上面有很多留白，下面又有兩道不同的曲線。傳說空曠的那是平原，兩條不同的環(huán)線是黃河和長江⑥。實際上，這是他們遷徙過程中最難忘的。無論擺裙的繪制圖案如何變化，這個空間位置經(jīng)營的含義必須表達，這是一直不變的章法，是對先祖曾經(jīng)的生活進行記載。

（三）興旺的企求

蠟染繪畫在物象的選擇上，還有對興旺、興盛的企求。比如，水族蠟染中的魚圖案，一是因為魚是圖騰圖案，二是因為魚繁殖力很強。而到了苗族和其他民族地區(qū)，也有不少的魚形象，但不是作為圖騰圖案，而是作為繁殖力的象征蘊意。因此，不少地區(qū)的蠟染有魚形象。在常見的動物里，魚的繁殖力是最強的，產(chǎn)一次蛋就成千上萬。在生產(chǎn)力低下的古代，人類的繁衍是興旺和興盛的基礎。因此，魚的象征性是不二的選擇。

在眾多的植物中，常見果籽最多的，無外乎就是石榴了。所以，石榴形象的選擇與動物中選擇魚，有異曲同工之妙。

蠟染圖案中有一種現(xiàn)象，就是在一個大造型內(nèi)部，無論是龍、鳥、魚，還是重要的花草變形內(nèi)部，都有繁復的小圖案疊加。或者鱗片，或者小花，或者直線曲線，反復疊加，這是對富麗的象征性追求。它與苗族中部方言區(qū)的銀飾一樣，是富麗蘊意的象征。

（四）其他寓意

蠟染形象的象征性，除了以上幾種外，還有其他物象不同的寓意。比如錦雞和雉雞象征美麗與機警；貓象征機靈與勤奮；桃子象征長壽；葡萄象征連串結果；各種花草枝蔓象征生命力的頑強；公雞象征有時間和方向觀念；月亮山型的黑領苗式蠟染中，繪有人物，象征有人緣、有伴侶，也繪有房屋，象征有居所，或家景富足等⑦，每種物象都有其獨特的象征意味。

以上各種物象的象征意義是由本民族、本地區(qū)的歷史文化所決定的。而形象性與象征性的統(tǒng)一，應當從其母本文化的視角進行觀照。

二、主體性與傳承性的統(tǒng)一

蠟染繪畫的形象有象征蘊意的規(guī)定性，這個規(guī)定性主要體現(xiàn)在文化的傳承上，但落實在每個傳承的支系上卻有風格上明顯的主體性；落實到具體畫工手上時，又表現(xiàn)出不同的主體性；針對同一畫工來說，不同的時間繪制出來的蠟畫成品各有不同。這是藝術的不可復制性所決定的，蠟畫也不例外。但是，在蠟染中主體性與傳承性統(tǒng)一的這個過程中，卻是以傳承性為主。下面分別從蘊意的傳承、技法的傳承和局部的求變?nèi)齻€方面進行闡釋。

（一）蘊意的傳承

貴州各個民族之間的歷史文化有所差異，相同民族各支系的傳承上也有一定的差異，因此，蠟染繪畫的蘊意上各有自己的主體性。

1.族群傳承的主體性

蠟染圖案內(nèi)涵，按族群分蘊意，也就是說，同個民族雖然地區(qū)不同，畫風不同，但母本圖案基本相同；而同個地區(qū)中，畫風相同，卻因民族差異而母體圖案不同。

比如苗族，散居于貴州東南西北各個片區(qū)，蠟畫的風格有差異，但是，他們的蠟染圖案中，“蝴蝶媽媽”的圖騰崇拜是一致的，蝴蝶形象在蠟染畫中基本上屬于畫眼位置。而在布依族和水族的蠟染中，蝴蝶形象則是作為美麗的裝點。

魚作為布依族和水族的圖騰崇拜，在他們的蠟染圖案中占據(jù)主要的位置，有時還特別把圖案夸張放大，大到讓其他物象無可企及的地步；有時主要位置的太陽紋里面就是魚；還有雙魚圖、單魚圖等各種造型，如圖2就有四魚圖。而在苗族蠟染圖案里的魚，是作為多子多孫的寄托，不是圖騰圖案，一般不作為畫眼布局⑧。

族群之間對本民族本地區(qū)的傳承，需要特別注意將先輩傳授的母本圖案蘊意接受下來，并耐心地再傳給下一代。在每一代人的內(nèi)心里，先輩傳下來的蘊意是不容改變的。

2.功能傳承的主體性

蠟染圖案一般都具有功能的規(guī)定性，有固定不變和適當變化的統(tǒng)一。

比如制作壽衣或祭葬用的旗幡，其必須是以圖騰圖案為主，有遷徙過的標志性物象，這一般都不變。或者加銅鼓，或者加公雞，或者加房屋和人物等，根據(jù)亡靈對象以及畫面的需要適當增減，總之，意味著亡靈離世后在另一世界不會孤單而回到祖先曾居住的地方，這與理老在超度亡靈時的趨向吻合。

制作被面或床單，必須以繁殖力強的諸如魚和石榴等圖案為主，這一點基本不變。然后根據(jù)主人需要和畫工對物象的熟練習慣，可以加上花草有生命力，或者加錦雞有美麗，或者加葡萄有連續(xù)結果等意味。

年輕人的衣著乃至頭帕等，除了有本族群圖騰圖案外，更多的是象征美麗、富有蘊意且生命力強的圖案；就連小孩的肚兜也會選擇乖巧且象征生命力的圖案。不同年齡、不同場合所表現(xiàn)出來的形象，既有傳承的規(guī)定性，又有活潑的主體性。

這個蘊意的傳承是嚴格的，功能也有它的趨向性，用混則認為不吉利。而根據(jù)需要添加的物象蘊意，則是畫工主體的豐富性表現(xiàn)。

（二）技法的傳承

技法的傳承，包括蠟染繪畫技法的傳承和蠟染印染工藝的傳承兩個方面。

1.畫藝傳承的主體性

蠟染圖案的藝術趨向，按地區(qū)分風格，并不一定按民族分。這種分類比較合理⑨。比如月亮山型就有苗族和水族，尤其是這個地區(qū)的丹都式（丹寨、三都），苗族和水族兩個民族的蠟染藝術風格基本相同，只不過畫眼是魚還是鳥的區(qū)別（如圖2與圖3的物象區(qū)別）。扁擔山型（安順）就有布依族和苗族，這兩個民族的蠟染藝術風格也基本一致。在蠟染繪畫中，必須引起特別關注的是：傳承畫技的主體是女性，它不存在宗族與宗族的區(qū)別。由于傳承人是女性，本宗族的女性要嫁到另外的宗族去，甚至可以嫁到另外的民族去。因此，整個地區(qū)的蠟染畫風，無論是不同宗族支系，還是不同民族，都會形成同一個大體的畫風傾向。

蠟染繪畫技法，同樣可以分為刀法（相當于筆法）、結構和章法等幾個要素。書畫中還有墨法，但蠟染的“墨法”要素應當歸屬于印染的技藝上。因此，刀法、結構和章法要素構成其中的點、線、面關系。

在月亮山型的丹都式里，構圖尤其特別，其章法布局與中國畫相似，畫眼處的物象結構，著意鋪陳，用刀有點有線還有面，單線條的枝蔓可以獨立成型，且方向性自由舒展，不著蠟的“留白”處相當明顯，邊框有時用花邊鑲嵌四周，有時不用，但都形成虛實相間的效果。苗族水族的蠟染都是這個風格，這與其他地區(qū)的畫風明顯不同。

而飛云山型（黃平）和扁擔山型等，在章法上，塊面鋪蠟較滿，并且這種鋪蠟不是用面，而是用無數(shù)的線進行鋪陳而形成的“面”，無論是方形還是圓形，都是線條的重復疊加，方向性力求統(tǒng)一，并且基本上是平均分割空間，沒有成型的單線條自由舒展的刀法。結構精密細致，工藝性極強（如圖4）。當然，飛云山型、烏蒙山型和扁擔山型，他們之間的風格又略有不同之處。

除了地區(qū)畫技不同的主體性，在同一地區(qū)相同的畫風里，傳承的技藝也略有區(qū)別，這主要體現(xiàn)在傳承人體系的區(qū)別。一位姑娘在原宗族長輩的傳授下，繼承了原宗族的畫技，待出嫁到新的宗族，帶去了原宗族的畫技。如果新宗族里有高妙的畫手，她會受到影響而綜合提高自己的畫技；如果沒有比她高妙的畫工，那么，她自然就是新宗族蠟畫技藝的傳承人。在守望圖騰文化信仰的前提下，傳承人的這種流動與交流，成為畫技傳承的主體性橋梁。

2.染技傳承的主體性

蠟染的染技主要指的是蠟畫技法以外的印染工序，這整個工序一般包括：染料的采集與發(fā)酵、蜂蠟選用與布料的選用、蠟畫后浸染與脫蠟、漂洗與晾曬等。整個工序除了用蠟刀在布料上做蠟畫這一環(huán)節(jié)是蠟染美術的核心元素且必須由畫工來完成以外，其余的環(huán)節(jié)即便是非畫工也可以在畫工的指導下完成。但是，非蠟畫的環(huán)節(jié)屬于染色的重要組成部分。只有蠟畫元素與染色各個環(huán)節(jié)有機結合，才能共同形成蠟染藝術⑩。

印染工序看起來相差無幾，但是，由于用料不盡相同，用蜂蠟的精致程度不同，浸染時間和次數(shù)不盡相同，還有脫蠟和漂洗方式不一等，這些都會給成品帶來不同的效果。這與書藝、廚藝乃至書畫裝裱同理，工具和材料一樣，由不同的主體來操作，其結果會大相徑庭。不同地區(qū)的操作習慣不同，蠟染的最終效果不同，諸如意味的粗獷與細膩、色彩的深沉與清新等方面就會有差異。

（三）局部的求變

民間傳統(tǒng)蠟染在主體性與傳承性的統(tǒng)一上，由于有歷史文化的穩(wěn)固性和象征蘊意的規(guī)定性，所以重在傳承，而創(chuàng)新與變化只能在局部上，并且，這種變化必須是在傳統(tǒng)通會的基礎上來求變。

1.通會是基礎

傳統(tǒng)民族服飾往往被稱為是穿在身上的史詩，蠟染服飾也是如此。歷代畫工對先輩相傳下來的蠟染圖案（那是具備本民族歷史文化底蘊的符號）只能虔誠地接受，尤其對重要飾物的圖騰圖案更需要頂禮膜拜，還必須熟悉本民族和本地區(qū)的文化環(huán)境才能心領神會。不具備一定畫技的畫工，沒有母本文化基礎，一般都不能繪制重大禮節(jié)所用的飾物。這種重要飾物都出自高妙畫師之手，這類畫師往往也是當?shù)氐母呤帧o論從刀法、物象結構安排，還是整體的經(jīng)營位置，如果族人看不到先輩那種地道的古風韻味，那絕對不被眾人認可。為此，這種千百年來的畫風，自然將忠實的傳承放在第一位。

再則，蠟刀筆在布料上著蠟行刀，就像傳統(tǒng)書畫下筆一樣，下筆就得管用，行筆不可更改。畫工如果沒有胸有成竹的功夫，是不敢著筆的。從一般的畫工成為畫師，當反復臨摹先輩的成品，要從刀法、各種物象結構到章法，做到了然于胸，并經(jīng)長期的訓練才能達到嫻熟的地步（如圖5）。尤其是月亮山型那奇妙的蠟畫，一個普通的畫工能成為大家公認的畫師，往往需要通過十幾年或者幾十年的傳承磨煉，才能達到入妙通靈的境界。

2.求變是局部

有了嫻熟的蠟畫技藝，并通曉母本文化，在忠實于傳統(tǒng)的基礎上，可以求變，但這種求變只能是局部的、適度的、自然的。

后人對先輩留傳下來的物象造型基本不變，變的只是局部。比如月亮山型黑領苗式的鳥頭龍圖案，是鳥頭蛇身錦雞尾，以及脊翅兩邊非對稱排列，這個規(guī)定性是不變的，變的只是形態(tài)；在鼓藏幡上的鳥頭龍，龍身上的鱗片是不變的，變的只是鱗片內(nèi)的圖案；而龍身上可以穿插部分非鱗片圖案，但必須是適度的，總體還是以鱗片為主；同時，這些變化無論是形態(tài)，還是鱗片的多少變化，都應當在整個畫面中自然而然地表露，同時保留先輩那種地道而正宗的意味。其他地區(qū)蠟染的傳承也基本是同樣道理。

通會是基礎，求變是局部。傳統(tǒng)的蠟染藝術就像書法藝術一樣，下筆必有出處，不是每一個只要會用毛筆寫字的人就能成為書法家，道理亦然。

只有民間傳統(tǒng)蠟染藝人認同的東西，才會融入他們原生態(tài)的藝術世界。當今蠟染的創(chuàng)新性開發(fā)，那是另一個命題，可另當別論。

三、審美性與實用性的統(tǒng)一

表現(xiàn)美和感受美，這是藝術的重要特征。藝術職業(yè)者通常是以創(chuàng)造美作為他們的專職工作，創(chuàng)作的藝術是精神產(chǎn)品，這種產(chǎn)品與實用性的物質(zhì)需要可以分離。而民間傳統(tǒng)蠟染藝術是審美性與實用性的統(tǒng)一制作出來的成品，二者高度統(tǒng)一。

（一）藝術的生活

為吃、穿、用而奔波如果稱為生活的話，那么，在蠟染地區(qū)生活的人們而言，生活就是藝術，藝術也就是他們的生活。在他們的心目中，生活本來就是這樣，并不是如此截然地將二者分開。他們沒有藝術的概念，甚至不知道“藝術”是何物，他們只知道蠟染是他們生活中的必需環(huán)節(jié)，圖案如同文字一般存在于他們的生活中，他們會欣賞、會評判，并有他們自己評判的標準。

在有蠟染藝術的地區(qū)，一個人出生到離世都與蠟染密不可分。從小肚兜到背帶，一生中各個時期的穿著、床上用品等等都需要蠟染制作。這些制作并不是為了純粹地欣賞，而與勞作生活密切相關。嫁衣和節(jié)慶用的服飾肯定需要華麗，就連勞作時的穿著也有樸素蠟染服飾。一個姑娘家從小就在這種環(huán)境下接受熏陶，到快要出嫁時，在長輩的引導下，自己要與長輩一起制作嫁衣；出嫁后要去熟悉夫家的母本文化與母本圖案，接下來為子女準備蠟染衣物等等，她們用心地畫、用情地畫。可以說，蠟染地區(qū)的女性個個是畫工，起碼自家勞作用的衣物是自己畫的。若是制作嫁妝等盛裝之類，必請蠟畫高手主刀。在這樣的環(huán)境下，具備繪畫天賦的就自然出類拔萃且被眾人推崇。而每個女性都可以是畫工，這是她們生活中不可或缺的重要部分，蠟畫藝術的群眾基礎自然形成。

把某一種技能反復熟練操作到精致的程度，也就成了藝術，這與中國古代的書法一樣，文人都在寫字，一張便條、一個藥方、一封信件、一篇文稿，都是為了實用，寫好了就自然變成被推崇的書法藝術。

（二）偶然的意味

蠟染是以實用為前提的，但是它藝術美的特點又超乎人們的意料。在制作的過程中，由于不同的畫工、不同的材料與不同的程序而出現(xiàn)的一些偶然效果，讓人感覺到不同的藝術韻味。

例如蠟染成品出現(xiàn)的冰裂紋，它不是畫工故意畫出來的，而是在浸染過程中偶然出現(xiàn)的裂紋，這種裂紋沒有規(guī)則，沒有人為痕跡。它是因為蜂蠟的質(zhì)地有差異，然后在染色時藍靛會順著蠟的裂縫浸染而出現(xiàn)的。這種冰裂紋常常出現(xiàn)在蠟畫的線與面上，以面上較多。冰裂紋的出現(xiàn)，給人一種滄桑的意味。藝術中的意外效果是極其珍貴的。所以，有人把冰裂紋的效果稱之為蠟染藝術的靈魂。為此，在當下蠟染的開發(fā)運用中，會將冰裂紋整體突出，頗具特色（如圖6）。

還有，蠟染畫技中那種奇特的想象、手法的夸張，令人贊嘆。例如月亮山型的丹都式，他們在物象的結構及其關系上極具夸張，常常超乎人們的想象。鳥頭上長出花草；魚頭上長出蝶翅，既像魚又像蝶? （如圖7）；鳥可以是魚尾，魚可以游在花草間；魚可以飛到貓背上；石榴可以顯現(xiàn)籽粒? ；蝴蝶紋里還有鳥和魚；魚須可以長出花草? 等。這些都超乎常人的想象，畫面又是那么自然而然，好像在意料之外，又在他們的情理之中。

（三）簡約的色彩

民間傳統(tǒng)蠟染的色彩以藍白為主。用蠟刀筆進行蠟畫的部分，浸染后經(jīng)過加溫將蠟液熔化，脫去蠟液對布料的覆蓋，顯現(xiàn)出原白布的白色。著蠟就是著白，“計白以當黑”。其余未用蠟畫覆蓋的部分經(jīng)藍靛浸染后，顯現(xiàn)藍色。沒有任何圖案的純白或純藍，勞作時難免出現(xiàn)污漬，不實用。最初以實用為前提的蠟染，藍白相間，無意中契合藝術的簡約性表達。

色彩的簡約并不會影響藝術的審美，就像中國傳統(tǒng)的書法與水墨畫一樣，用的也只有黑白。結構的奇妙關系到整體的位置經(jīng)營，每一件物飾都是一件藝術品，意味無窮。蠟染的藍色有深有淺，經(jīng)過藍靛多次反復浸染后，藍色也可以達到色深如墨的效果。深淺的顏色，可以根據(jù)畫工各自審美喜好進行選擇。

當然，貴州中西部地區(qū)也有加桔紅色、黃色或相應顏色的，有的是在蠟染的基礎上加刺繡點綴。但是，藍白兩色的簡約性還是蠟染的本質(zhì)與主體，也是蠟染的典型格調(diào)。

四、結語

綜上所述，蠟染中母本文化的象征性蘊意是蠟染形象性的基礎根脈。特殊的女性傳承體系促使地區(qū)間蠟畫風格的趨同；對先輩蠟染技藝的忠實傳承是蠟染發(fā)展的堅實基礎；局部求變是蠟染的藝術個性體現(xiàn)；盡管如此，蠟染的主體性特征仍然豐富多彩。蠟染藝術就是他們的生活，生活中蘊涵著藝術，二者密不可分；情感的專心傾注，是他們對待蠟染的態(tài)度，也是對待藝術的態(tài)度，這與刺繡、銀飾，以及他們的音樂一樣，是原生態(tài)藝術的重要特點。

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