時間與記憶：電影《路邊野餐》中的詩意表達

摘 要：《路邊野餐》是一部關于時間和記憶的極具詩意的電影。本文探討了電影中的詩意內涵，并且從文本、視覺、聽覺建構三方面研究這部電影中的詩意表達，以此探索電影創作實踐中實現詩意藝術效果的具體路徑。

關鍵詞：時間；記憶；詩意

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）36-00-03

時至今日，距離《路邊野餐》上映已有八九年之久，但這部電影就像它的“時間與記憶”的主題一樣，隨著時間的推移反而歷久彌新。影片最令人印象深刻的是它所呈現出來的濃濃的詩意，而這與其在文本、視覺、聽覺等方面的建構有著密不可分的聯系。

一、電影中的詩意內涵

亞里士多德在《詩學》中說：“由于模仿及音調感和節奏感的產生是出于我們的天性（格律文顯然是節奏的部分）。所以，在詩的草創時期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點滴的積累，在即興口占的基礎上促成了詩的誕生。”［1］

正如羅伯特·麥基所說：“故事，是生活的比喻。”一切文學藝術形式都是對生活的模仿。亞里士多德認為，詩意起源于模仿中的音調感和節奏感。此外，不同的文學藝術形式中的詩意還有更為豐富的內涵，例如，文學中的意象、意境等。電影則在文本、視覺、聽覺等方面有著自身獨特的詩意表達。

二、電影文本建構中的詩意表達

電影《路邊野餐》講述了貴州凱里的鄉村醫生陳升在尋找侄子衛衛的途中來到了一個叫“蕩麥”的小鎮，并且在這里“經歷”了自己的過去、現在和未來。而在這場時間之旅的最后，他已經分不清現實和夢境……

羅伯特·麥基在《故事》一書中提到了故事情節設計的三種類型，即大情節、小情節和反情節，三者均有不同的形式表現。《路邊野餐》集合了非線性時間、非連貫現實、內在沖突、靜止等形式，在故事情節設計上可以看作小情節和反情節的結合體。

（一）非線性時間

“如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以致觀眾無從判斷什么發生在前什么發生在后，那么這個故事便是按照非線性時間來講述的。”［2］

《路邊野餐》在文本敘事上并沒有遵循傳統的線性時間敘事結構。所謂線性時間敘事，指的是按照事件發展的先后順序即時間順序進行敘事。其中，順敘、倒敘、插敘等都屬于常見的線性時間敘事結構。而在非線性時間敘事結構中，事件往往是并列同時發生的，甚至打破了時空的限制將不同時空的事件混雜在一起，導致觀眾在影片中找不到清晰的時間節點將事件串聯起來。

《路邊野餐》中一個典型的例子是，陳升前一刻還在陽光明媚的臺球廳和弟弟老歪為母親墓碑的事爭論，下一刻他就出現在陰云密布的麻將館為花和尚兒子手被砍的事討公道。然后，隨著鏡頭的搖動帶出了麻將館漏雨屋頂下的一張紅色的桌子。當鏡頭搖過紅色的桌子后，陳升正在和臺球廳的人打架。由此模糊了時間和空間的界限，讓觀眾分不清他到底是在臺球廳，還是在麻將館？故事講述的是現在，還是回憶？

雖然非線性時間敘事結構沒有遵循事件發展的時間順序，但它是與人的心理活動相契合的。相較于人的身體活動在時空中的限制，人的心理活動則是可以在時空中自由穿梭的。面對在母親的墓碑上被抹去名字的這一事實，陳升此刻的心里五味雜陳，過去與現在、麻將館與臺球廳同時浮現在眼前，時間與記憶在此交疊……

（二）非連貫現實

“非連貫現實是混合了多種互動模式的背景，其中故事章節不連貫地從一個‘現實跳向另一個‘現實，以營造出一種荒誕感。”［2］

通常，敘事中的非連貫現實往往與非線性時間是一脈相承的。在敘事結構中，由于非線性時間敘事導致了現實的跳躍性，從而形成了非連貫現實。在上文提到的例子中，陳升在臺球廳與老歪爭論沒有結果，在麻將館與許英對峙也沒有結果，兩個現實在跳躍中都不完整。這樣的非連貫現實消解了情節的意義，更多傳達出的是人物此刻無力又無奈的心情。

（三）內在沖突

“在小情節中，主人公也許與家庭、社會和環境具有強烈的外在沖突，但其重點卻集結在他與自己思想情感有意或無意的角斗里。”［2］

《路邊野餐》中，陳升與老歪、花和尚之間的沖突都源于對衛衛的照顧問題。他之所以對衛衛如此在意，是因為母親臨終前的遺言是讓他照顧好小侄子。而他坐牢九年接連失去了母親和妻子，則是他心中一直解不開的心結。所以，與其說這是他與老歪、花和尚之間的沖突，倒不如說這是他與自己內心之間的沖突，而這種內心沖突就是人物的內在沖突。

（四）靜止

“位于小情節和反情節連線上端的故事中，其生活都發生了明顯的變化。然而，在小情節的極限處，變化也許實際上并不可見，因為它發生在內在沖突的最深層。在這條線之下，故事保持靜止狀態，并沒有變化孤光。影片結尾處，人物生活中負荷價值的情境幾乎和開始處完全等同。故事消解為呆板刻畫，要么是對生活的逼真刻畫，要么是荒誕刻畫。我把這種影片定名為非情節。”［2］

《路邊野餐》的故事開始講述時，陳升已經出獄成為凱里一家小診所的醫生，每天過著日復一日為病人看病同時盡心照顧侄子衛衛的生活。故事結束時，陳升在鎮遠找到了衛衛，而后坐在了返回凱里的火車上。可以想見回到凱里后，他還會過著和從前一樣的生活。

雖然影片中陳升的生活外表看似是靜止的，但并不代表它的內在沒有變化。小情節故事設計的變化往往發生在人物的內在沖突層面。在這場尋找之旅中，陳升做了一個很長的夢，夢里他與妻子得以重逢……故事到最后，雖然陳升的生活看起來沒有什么變化，但他的內心與從前相比已有所不同。

在電影的文本建構中，小情節和反情節的故事情節設計里，非線性時間和非連貫現實的形式分別對時間和事件進行選擇、取舍和排序，使得故事產生了詩的節奏感；內在沖突和靜止的形式強調的是人物的情感變化，這與詩的抒情性大于敘事性的特點不謀而合。影片通過對小情節和反情節的故事情節設計中不同形式的運用，從而在文本建構中實現了詩意的表達。

三、電影視覺建構中的詩意表達

文學藝術通過媒介得以傳播，不同形式的文學藝術有著不同的媒介，不同的媒介亦有與之相適應的不同的語言。這種語言對于文學來說是文字，對于電影來說則是視聽。其中，在電影的視聽語言中，視覺又占據了絕對重要的地位。

（一）長鏡頭

鏡頭是構成電影的最基本的單位。一個鏡頭就是指攝影機從一次開機到關機所記錄下來的畫面，也叫單鏡頭。長鏡頭是持續較長時間的單鏡頭。長鏡頭的概念是由法國著名的電影理論家巴贊提出來的，指“在一個統一時空里不間斷地展現兩個以上動作或一個完整事件的鏡頭。”［3］在巴贊的電影真實美學里，他認為“蒙太奇是通過鏡頭的分切組合，把現實分割后，導演強加給觀眾看的，是表現性的不是再現性的。只有長鏡頭才能表現被拍攝的現實在空間與時間上的統一性、完整性，體現電影的記錄性與紀實性的美學本性。”［3］

在《路邊野餐》中，有一個長達四十六分鐘左右的長鏡頭。這個長鏡頭從陳升在火車蕩麥站下車后遇到同樣叫“衛衛”的摩的司機開始，一直持續到“衛衛”騎摩托送他離開蕩麥坐船去鎮遠。在這個過程中，陳升搭乘了樂隊的順風車，和“衛衛”在蕩麥街邊吃飯，在洋洋的店里給衣服補扣子，尾隨妻子張夕到理發店里洗頭，之后混雜在樂隊里給張夕唱《小茉莉》……期間，攝影機或跟隨陳升或跟隨其他人物在蕩麥街頭巷尾到處游動，整個蕩麥的風土人情都在鏡頭中一覽無余，從而讓觀眾看到了一個真實的、完整的蕩麥生活。

（二）蒙太奇

“蒙太奇”一詞來源于法語“montage”，原指裝配、構成的意思，后來在電影中引申為組接、剪輯等。所謂蒙太奇，是指“通過鏡頭的組合與連接，構成的電影的一種獨特的表現/語言形式。”［3］

雖然《路邊野餐》以其長鏡頭的出色運用而聲名大噪，但這部電影中的蒙太奇運用也有可圈可點之處。例如，在影片接近尾聲的片段中，陳升將照片帶給老醫生的名叫“愛人”的前男友的兒子，苗人樂隊吹蘆笙為“愛人”送行（見表1）。

從分鏡頭腳本中可以看出，雖然這個片段只有短短的三個鏡頭，但它們在景別、角度、時長等方面均不相同。當它們組接在一起時，就自然而然地形成了某種節奏。

（三）鏡頭焦點

在攝影機中，鏡頭是由一組透鏡組成的，當平行于主光軸的光線穿過透鏡時會聚到一點，這個點就是鏡頭的焦點，而通過這個點并且垂直于主光軸的平面則是焦平面。通常，在攝影機拍攝的畫面中，位于焦平面上的物體是清晰的，而在焦平面之外的物體則隨著距離的增加會變得愈來愈模糊。在電影拍攝過程中，鏡頭焦點的選擇可以反映出導演的創作意圖。

《路邊野餐》中有一個鏡頭，陳升坐在家里客廳的沙發上睡著了，客廳的風扇則一直在轉個不停。在這個鏡頭里，風扇處于前景，而陳升則處于后景，鏡頭的焦點在前景的風扇上。因此，風扇在畫面中是清晰的，而陳升則是模糊的。導演之所以做這樣的焦點處理，是因為風扇在這里有特殊的含義。風扇的葉片時而順時針、時而逆時針轉動，象征著故事中紊亂的時間。由此通過鏡頭焦點的選擇，將觀眾的注意力集中在了風扇上。

在電影的視覺建構中，鏡頭焦點的選擇讓畫面富有層次，從而在單個畫面中呈現出詩意的趣味；蒙太奇天然所具有的節奏性，賦予了畫面組接過程中一種詩意的流動；長鏡頭因其時空完整性在為觀眾提供豐富畫面信息的同時，也能夠發揮觀眾的主觀能動性自由地探索畫面的內涵，進而體會到其中詩意的蘊藉。

四、電影聽覺建構中的詩意表達

在電影中，聽覺是與視覺相輔相成的又一重要的元素，在與視覺的配合下共同完成了電影世界的建構。電影中的聽覺元素包括人聲、音響、音效、配樂等。

（一）畫外音

電影的畫外音指的是影片中聲音的聲源不在畫面內，即不是由畫面中人或物直接發出的聲音。畫外音也叫旁白或解說詞，通常起到解釋畫面內容的作用。

《路邊野餐》中的畫外音大多由陳升的詩歌朗誦構成。例如，影片中的一個片段中，上一個鏡頭是陳升坐在沙發上睡著了，下一個鏡頭是陳升去給母親上墳。在這個片段中，畫外音使用了這樣一段詩歌：“沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年”。

值得一提的是，陳升在朗誦這些詩歌時使用了方言。方言朗誦的詩歌樸實無華、富有生活的氣息，聽起來別有一番韻味。

此外，影片中畫外音大多與畫面是一種聲畫對位的關系，即畫外音與畫面的信息互為補充。如在上面的例子中，畫外音講述了陳升九年的牢獄生活，但畫面卻呈現的是他現在的生活。與此同時，影片中也存在聲畫同步的情況，即畫外音與畫面的內容具有一致性。如在影片即將落幕的片段中，當畫外音講到“當我的光曝在你身上/重逢就是一間暗室”時，畫面中陳升所坐的火車正在穿過漆黑的隧道。

（二）消音

消音是一種電影后期處理手法，即將拍攝現場錄制的同期音全部移除，導致整個畫面出現絕對無聲的現象。通常這種處理比較極端，只在極個別情況下使用。

《路邊野餐》落幕前的最后一個鏡頭中，陳升坐在火車上睡著了，畫面的聲音從正常的環境音逐漸減弱直至徹底無聲。這個鏡頭最后幾秒的聲音采用了消音處理，暗示陳升已經完全進入了夢鄉。

（三）配樂

一般而言，配樂是電影后期制作過程中一道必不可少的工序，恰如其分的配樂會為電影的聽覺效果增色不少。

《路邊野餐》中使用了一首名叫《小茉莉》的兒歌，無論是陳升坐在樂隊的順風車上從耳機里聽到的童聲演唱，還是他站在蕩麥街頭的樂隊里生疏、別扭的演唱，都與整部影片質樸的氣質相得益彰。而片尾的老歌《告別》也充分地表達了陳升心中對妻子深深的眷戀和遺憾，讓觀眾在看完影片之后仍然被這份深情所環繞和打動。

在電影的聽覺建構中，畫外音以其直指內心的獨白形式大大地拓展了電影的詩意空間；消音則產生了類似中國畫的留白的詩意韻味；配樂以其強大的情緒感染力將電影的詩意推向了高潮。

五、結束語

時間和記憶是詩意的靈魂。電影中的詩意表達則離不開文本、視覺、聽覺等層面的多重建構，而它們都有其各自的形式和特點。因此，只有在創作中不斷地摸索和實踐，才能找到通往電影中詩意王國的道路。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].北京：商務印書館，1996.

[2]羅伯特·麥基.故事[M].天津：天津人民出版社，2016.

[3]韓小磊.電影導演藝術教程[M].北京：中國電影出版社，2004.

作者簡介：厙夢娜（1989-），女，陜西西安人，碩士，助教，從事電影導演研究。