鋼琴曲《大花臉》創作中的戲曲元素探究

陳彥霏

（廣西科技師范學院,廣西來賓 546100）

戲曲是我國獨有的藝術成就，于先秦時期萌芽，漢唐時期成型，發展至宋元時期成熟，明清時期走向繁榮。在其產生與發展的過程中受到我國自古以來的祭祀活動、歌舞表演、百戲以及說唱等藝術形式的影響，凝聚著民族智慧，展現著民族審美，是我國傳統文化的重要組成部分。

對于鋼琴這件最能體現西方古典音樂精髓的樂器，自中國鋼琴音樂創作之初，作曲家們就開始了將其與中國民族音樂風格元素相結合的嘗試。戲曲，作為最能體現民族音樂風格的藝術形式，將其與鋼琴音樂相結合，無疑是鋼琴創作本土化的最佳嘗試。而京劇，又是戲曲藝術中最具影響力的劇種之一，以我國著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生命名的表演體系，與斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系，共同在20世紀劇壇產生了跨越國界的影響。

京劇有五大行當，分別是：生、旦、凈、末、丑。其中，凈指花臉，又分正凈、副凈和武凈，正凈指大花臉。我國著名作曲家汪立三先生于1989年將京劇元素與西方近現代作曲技法結合創作而成的鋼琴曲《大花臉》（作品《窗花集》第五首），正是鋼琴創作本土化中的一個代表。本文以《大花臉》為研究對象，通過對其節奏、調性與和聲進行較深入的分析，探討作曲家在創作中如何將戲曲元素與西方近現代作曲技法相結合，如何用鋼琴講述中國故事。

一、現代節奏中的傳統戲曲板式

20世紀的音樂理論把運動視為節奏形式的根本基礎，主張“節奏是時間的格塔”。①這是在當代時間哲學、現象學和格式塔心理學的影響下，向傳統節奏發出的挑戰：采用與存在相對立的時間生成方式，試圖用動力或“動能”（energetic）過程來說明節奏，而不是用音樂要素的建筑式排列來說明節奏。②

板式，作為我國戲曲音樂獨有的節拍節奏的律動規律和特征，是戲曲音樂結構與創腔的基礎，同時，也是戲曲音樂作品生成的動力。板式除了體現節拍節奏的規律外，還包含了戲曲音樂的唱腔、伴奏方式、宮調變化、作曲手法以及表演方法等音樂要素，與西方節奏概念有著明顯的區別，因此，并不能完全等同于西方音樂理論概念中的節奏。京劇,作為板式變化體的代表劇種，其唱腔板式的變化是根據戲劇情節發展中節奏變化需要而設計的，其表現形式一定程度上體現著音樂的生成動力。

（一）不規律重音與節奏增值

要摧毀傳統音樂的大廈，首先要從摧毀小節開始，具體體現在摧毀均勻的強音，并可通過“小節的解放”獲得“飄浮”的節奏感。③汪立三先生在作品《大花臉》的創作中，引用京劇皮黃腔的板式元素，創造性地通過變化重音的手法摧毀傳統節奏中的均勻強音，用節奏增值的手法解放了小節，將戲曲音樂的板式用20世紀作曲技法在鋼琴上展現了出來。

譜例1 《大花臉》第1-18小節

譜例1中，樂曲開篇的15小節并無旋律，而是用和聲模仿京劇“武場”結構套式中的“急急風”鑼鼓經，以風格強烈的京劇伴奏形式開場。第1小節高聲部先由三個八分音符加重音記號,以ff的力度出現，第2小節的節奏與第1小節的節奏呈鏡像結構，同時力度變為pp。前兩個小節完全顛覆了傳統節奏中的強弱規律，并且一直到15小節結束也再未出現規律的重音。第3-4小節均為3連音的音型，從第5小節開始，六個小節的十六分音符節奏型伴隨著力度漸強，直到第11小節力度變為f，同時，節奏型變為5連音的十六分音符。樂譜標記的速度一直保持為快板（Allegro），但隨著節奏型由八分音符到八分音符的3連音，到十六分音符，再到十六分音符的5連音，音樂進行越來越急促，節奏做2、3、4、5的增值變化，并伴隨著力度的增強，以此來表現音樂的內部動力。

（二）節奏復調

節奏復調是20世紀音樂節奏創作的一種技法，其思維邏輯是采用復調音樂中的對位手法，通過對節奏的松緊與織體的疏密進行對比，將不同規律的節奏型在同一小節內進行縱向結合。

見譜例1，從宏觀上看，前15小節內高低聲部的織體呈緊與松的對位，節奏呈密與疏的對位，以表現京劇音樂中“緊拉慢唱”的音樂韻律。從微觀上看，每一小節中都是不同的節奏型對位：如前4小節，高聲部做2到3的增值，低聲部則是一個八拍的長音；如第11-13小節，在每小節中，高聲部是十六分音符的五連音，低聲部則是平穩的四分音符；如第14-15小節，在每小節中，高聲部保持十六分音符的五連音，低聲部則是切分節奏型。節奏增值的同時做節奏對位，直到第14-15小節，伴隨著力度逐漸變強，對位節奏導致節奏錯位，產生強烈的現代音樂節奏效果。

譜例2中，高低聲部做切分節奏對位：第19小節，低聲部的切分節奏型與第20小節的八分音符加連線，和高聲部的旋律進行對位；第21小節，高聲部的旋律以切分節奏型展開，第22小節以連線和休止的形式對切分節奏進行拓展，同時與低聲部的四分音符和八分音符進行對位。如此，不僅拓展了節奏的組合方式，也豐富了20世紀中國民族鋼琴音樂的節奏表現形式。

譜例2 《大花臉》第19-22小節

二、調性思維的縱向拓展

“調性”（tonality）是西方音樂思維中最重要的概念范疇之一，最初作為用來區分現代音樂[即現代調性（tonalité moderne）]和古代音樂[即古代調性（tonalité antique）]的和聲組織。④隨著現代音樂的發展，作曲家們在創作中不斷突破調性的束縛，為音樂創作開創了前所未有的可能性。作曲家汪立三先生在《大花臉》的創作中，對調性進行了縱向拓展，將傳統戲曲音源材料的非常規發聲在鋼琴音樂中表現了出來。

本文將調性思維的縱向拓展歸納為兩個方面進行探究：其一，是用鋼琴模擬京劇伴奏音樂中打擊樂器的音響效果片段；其二，是用鋼琴模擬京劇音調旋律的片段。

（一）雙重調性色彩

為用鋼琴模擬京劇伴奏音樂中打擊樂的音響效果，作曲家在調性的布局上采用了兩種形式體現調性縱向拓展的雙重色彩，分別是：不同主音系統的兩個調式的調性色彩，以及同宮系統調的雅樂和燕樂調式的調性色彩。需要說明的是，在模擬打擊樂音響效果的片段中，構成其和聲的音，在音高結構上具有不同的調式傾向，因此，本文將其分析為調性色彩。

1.不同主音系統調性色彩

作品第1-15小節，高聲部和低聲部分別具有不同調式的調性色彩。譜例1中，前10小節，高聲部為以A音和B音構成的和聲，低聲部為以bA音和bB音構成的和聲。第11-13小節，高聲部出現#D音和#F音，與A音和B音構成E大調的屬七和弦，在樂曲中以第三轉位的形式出現，前10小節先出現根音與七音，11-13小節出現三音與五音。低聲部的和聲則只出現bE大調屬七和弦的根音與七音。第14-15小節，高聲部的和聲由E大調屬七和弦的根音和七音與bE大調屬七和弦構的根音和七音構成。

譜例3中，樂曲的最后一小節，bE大調的屬七和弦以原位形式在低聲部出現，E大調的屬七和弦以第一轉位的形式在高聲部出現。在鋼琴音樂創作的共性寫作時期，屬七和弦到主和弦的解決是調性確立的重要標志。然而，現代音樂打破了這樣的標志，個性化的寫作讓音樂充滿了各種可能性，屬七和弦的不解決，即為其中的一種。

譜例3 《大花臉》第32-40小節

2.同宮音系統的雅樂和燕樂調性色彩

中國樂學理論的音高結構與西洋大小調有著明顯的區別，尤其是燕樂調式與雅樂調式，其變化音與西洋大小調體系的升降規律有著明顯的區別。譜例3中，樂曲的第33小節，低聲部出現的bD音，是bE宮燕樂調式的閏音。bD音在全曲中只出現過這一次，因此，是具有燕樂調式色彩的和聲功能音。

樂曲第38-39小節，高聲部和聲中出現的#A音，是E宮雅樂調式的變徵音。#A音在全區中只出現過一次，因此，是具有雅樂調式色彩的和聲功能音。并且，與E宮調式的徵音構成小二度音程，緊縮再現樂曲開篇10小節的節奏型，最后以E大調屬七和弦第一轉位結束。

（二）調式對位

為用鋼琴模擬京劇音調旋律，作曲家對同一旋律采用主音相差一個全音的兩個調式對位的手法，將單聲部旋律以鋼琴音樂多聲部的形式表現。

譜例4中，第16小節，低聲部的旋律動機#f1-e1-d1-e1-#f1，與高聲部的旋律動機e2-d2-c2-d2-e2，呈對位的形式在兩個聲部出現，低聲部是D大調，高聲部是C大調。在之后的展開中，高聲部動機以旋律形式進行展開，低聲部則以旋律動機的音為根音，構成大三和弦，并以大三和弦的第一轉位呈現。

譜例4 《大花臉》第15-22小節

如此，在創作中對傳統調性中的五聲性材料、燕樂調式以及雅樂調式進行拓展，打破了傳統調性的規則，使傳統音高結構具有現代音樂風格的特征。

三、現代和聲結構的對稱性

在數學中，各種圖形的對稱都可以通過具體的比例得以實現；同樣，在藝術創作中，對稱已經成了一種普遍性原則，它更多地表現為一種均衡和一種比例。將對稱融入作曲技法進行音樂創作，已成為20世紀現代音樂中的重要組成部分。作品《大花臉》中，用鋼琴音響模仿京劇打擊樂器伴奏的片段，其和聲結構屬于對稱結構。

譜例5中，第24-26小節，三個聲部的和聲由#F音、G音、bA音、A音和bB音構成。將其依次排列，其結果是以bA音為軸的對稱結構和聲，見譜例6，bA-G和bA-A的距離為一個半音，bA-#F和bA-bB的距離為兩個半音。

譜例5 《大花臉》第24-26小節

譜例6 《大花臉》第24-26小節，和聲分析

譜例3中，第32-34小節，和聲由C音、bD音、D音、bE音、E音、F音、G音、bA音、A音、bB音和B音構成。將其依次排列，其結果是以#F音為軸的對稱結構和聲，見譜例7，#F-F和#F-G的距離為一個半音，#F-E和#F-bA的距離為兩個半音，#F-bE和#F-A的距離為三個半音，#F-D和#F-bB的距離為四個半音，#F-bD和#F-B的距離為五個半音，#F-C的距離為六個半音。

譜例7 《大-花臉》第32-34小節，和聲分析

于科學而言，對稱具有決定守恒定律的根本性意義；于音樂藝術而言，對稱將音樂的結構美凝結在流動的時間中，是音樂的內容與形式在空間概念中的最好詮釋。中西方音樂的一個顯著的差異就在于和聲結構：中國傳統音樂關注橫向旋律的優美，其中孕育著豐富而深邃的線性運動規律；西方音樂關注縱向和聲的進行，強調進行中的和聲功能級別。然而，為力求達到理想的中國音樂民族風格，其和聲思維不能直接套用西方音樂中的功能級別理論。⑤用對稱結構的和聲組織規律，可將中西方不同音樂審美有機地結合在一起，從而讓中國傳統音樂中通過變化、重復和發展的橫向線性結構，通過縱向的和聲結構得以展現。

結語

中國鋼琴創作的百年歷程，也是中國鋼琴音樂民族化的探索歷程。20世紀80年代，由于多元的思潮、觀念與創作技法涌入，中國的鋼琴音樂創作迎來了復蘇、突破與快速發展的階段。中國的作曲家們開始重新思考傳統與創新之間的關系，并對實現鋼琴音樂的現代民族化進行了廣泛的探索與嘗試。

中國傳統音樂文化有著自身獨特的魅力，千年來屹立于世界頂端，其多樣的表現形式與深刻的內涵，有待我們不斷挖掘、繼承與弘揚。作曲家汪立三先生在《大花臉》的創作中，根植于傳統戲曲音樂，用西方近現代音樂的創作技法，對節奏、調性以及和聲結構三個方面進行拓展，使傳統戲曲音樂在鋼琴上得以跨文化、跨時代地展現。這無疑是用現代性的音樂語言表現中國傳統音樂文化，用鋼琴講述中國故事，讓中國鋼琴作品展現“中國鋼琴風格”，使中國鋼琴音樂在現代音樂領域中占有一席之地的一個有力嘗試。

注釋：

①張忠平.現代節奏語匯在中國當代鋼琴音樂創作中的滲透與應用.黃鐘,2021年,第2期,第78頁.

②[美]賈斯廷?倫敦.《20世紀理論中的節奏》,載于托馬斯?克里斯坦森編、任達敏譯:《劍橋西方音樂理論發展史》,上海音樂出版社,2011年版,第655-656頁.

③童忠良:《現代樂理教程》,長沙:湖南文藝出版社,2003年版,第34頁.

④肖龍(Choron):《音樂史概要》(Sommaire de l’Histoire de la Musique),第27-40頁;轉引自布萊恩?海爾:《調性》,轉載于載于托馬斯?克里斯坦森編、任達敏譯:《劍橋西方音樂理論發展史》,上海音樂出版社,2011年版,第726頁.

⑤姚恒璐.五聲性線性和聲在中國音樂創作中的足跡.星海音樂學院學報,2021年,第1期,第72頁.