小提琴獨奏曲《太平鼓》創作技法研究*

邱玉蘭

（廣西藝術學院音樂學院,廣西南寧 530000）

小提琴獨奏曲《太平鼓》是作曲家周龍創作于1982年的一首小提琴獨奏曲。20世紀80年代在北京舉行的一次全國曲藝節目調演活動中，作曲家被其中參加調演的《東北太平鼓》所吸引，由此創作了這首以東北太平鼓為素材和表現內容的作品。《太平鼓》創作完成之后即被中央人民廣播電臺錄制播出，并被收錄于2002年人民音樂出版社出版的《中國小提琴作品選》、2004年湖南文藝出版社出版的《中國小提琴作品集》和2019年上海音樂出版社出版的《中國小提琴作品百年經典》等出版物?！短焦摹愤€被多個國際性小提琴比賽如“哈爾濱國際音樂比賽”“珠海莫扎特國際青少年音樂周小提琴比賽”等賽事選定為小提琴比賽選手參賽的必拉曲目，被譽為是“既具有中國元素又合乎國際比賽技術難度”的小提琴獨奏曲?！短焦摹纷詥柺酪詠碓趪H音樂舞臺上頻頻上演，多次再版，向世界傳播了中國音樂作品，展示了當代中國小提琴作品的民族性格與獨特的地域文化特征。

一、音樂結構分析

（一）整體曲式結構

小提琴獨奏曲《太平鼓》的曲式結構是三段曲式的變化形式三段七段曲式[1]，由A、B兩個主題交替出現組成，第一、三、五、七段是A主題及變化再現，第二、四、六段是B主題及變化重復。第一段A主題樂段包含兩個樂句并變化重復了兩次（A1、A2），第一次重復A1段時將兩個樂句的主題擴充為四句，第二次重復A2段時仍為兩句；第二段B主題樂段也由兩個樂句構成，后接8小節的連接句；第三段A3段有四個樂句，只有第一句保持了A主題的基本框架，后三句為變奏發展；第四段B1段有三個樂句，后接8小節連接句，第一句保持B主題，后兩句是第一句的變奏發展；第五段A4段有五個樂句，第一句為主題句，后四句為變奏發展；第六段B2段是B主題的變化再現，兩個樂句都進行了擴充；第七段A5段是主題樂段的縮減再現，只有一個樂句，后接12小節的尾聲。

《太平鼓》曲式結構圖（見文末圖1）：

圖1

（二）結構特征

“三段七段曲式”本質上是三段曲式的變化形式，把三段曲式的中段和再現段變化重復兩次，中段重復時轉調。從《太平鼓》的曲式結構圖中看到，中段重復時B1段和 B2段都進行了轉調，兩個主題發展的結構順序是A、A1、A2、B、A3、B1、A4、B2、A5，形成了三段七段曲式的模式。首段A的單獨重復以及中段與再現段的變化重復均屬于三段曲式中常見的結構重復手法，但該曲中段與再現段在重復時出現調性的改變和大量變奏發展，這種發展所形成的動力使結構產生了相對的獨立性。這既是作曲家在結構作品時對西方曲式理論的靈活借鑒，也是對傳統結構形態的一種突破，完全是基于作品內容表現與個人情感流露的奔放灑脫之筆。

《太平鼓》結構發展中另一個較為特殊的處理是兩個主要主題的相互滲透。A1段的第四句（曲式圖A1段中的d句）提前出現了B主題的核心音調，但并未完全顯示完整的B主題，而是繼續將A主題變奏進行下去，之后的A2段也依然是對A主題樂段的重復，僅兩小節的B主題核心音調一閃而過，僅僅是對作品第二主題的預示。另外，B1段的第二和第三句（曲式圖B1段中的j和k句）出現A主題的片段；B2段中小提琴演奏B主題，鋼琴則為A主題的音型化變奏。這些都是作曲家對作品結構發展的個性化處理，在傳統曲式結構中并不常見。在A段臨時插入B主題材料，或在B段引入A主題或者兩個主題結合在一起同時進行，均顯示出作曲家有意使兩個主題交替循環發展的結構邏輯性思維。

二、主題材料的發展手法

《太平鼓》有三個重要的主題材料：前奏、A主題、B主題。這些個性鮮明的主題材料之間形成的對比、交替、變化，形成了源源不斷的發展動力。

（一）前奏主題材料及發展

前奏采取自由節拍，鋼琴在極高音區和低音區共同構成了一串自由節奏的敲擊式半音和弦，這一小段托卡塔式的持續敲擊，用快與慢、強與弱的強烈對比，使得前奏段落形成了一次高潮。在后續發展過程中，B段與A3段，B1段與A4段之間的兩個連接部分再次出現前奏中的托卡塔式半音和弦敲擊。作曲家用這種自由節奏的半音和弦進行鍵盤敲擊，模仿隆隆鼓聲的音色效果。這段強烈的、充滿力度與速度張力的鍵盤敲擊在全曲共出現過三次，模仿所產生的太平鼓音色效果，把人們帶入到太平鼓表演喧鬧熱烈的生動場景中。

（二）A主題材料及發展

A主題具有典型的東北民間曲調特點。三小節短小而動力十足的引子表現了太平鼓抑揚頓挫的鼓點節奏，隨之而來的是活潑熱烈的A主題，充滿動力的節奏型（x.xx.xxx）體現了東北歌舞類音樂的節奏特征。另外，主題音調中的小七度下行大跳也是東北民間曲調特征的突出表現。該主題個性突出的附點節奏和具有東北民間曲調風格的音調，使音樂呈現出濃郁的地域風韻。

《太平鼓》的主題樂段采用變奏手法發展，之后的兩次樂段重復也同樣采用了不同的變奏手法。A段是一個二句類樂段，主題樂句只有四小節，第二句是對主題材料的變奏式發展；第一次重復A1段將兩句的樂段擴充為四句，后三句采用主題變奏手法；第二次重復A2段恢復二句類結構，是A段的變化重復。A主題在之后的發展中還有三次再現（A3 A4 A5），這三次再現的最大不同是節拍由四拍子改變為三拍子，八三拍從A3段開始一直持續到作品的結尾，作曲家在不同的拍號中采用音型化變奏，始終保持著A主題基本音調，在A4段中更是將主題中具有東北民間曲調特征的小七度大跳音程進行了強化發展，形成了大跳音程與雙音相結合的，極具動力的高潮段落。

（三）B主題材料及發展

B段是一個二句類樂段，與A段一樣同為四拍子。B段主題旋律音調舒展而悠長，速度由快板轉變為行板，上行四度音程及旋律中的變徵音充滿了濃郁的東北民歌音調特征，歌唱性的旋律與舒緩的節奏使B主題與A主題在音樂表現上形成鮮明對比。B段第一次重復時，B1段的拍號由四拍子改換成三拍子并擴充為一個三句類樂段，該段從材料的發展來看只保留了B段第一個樂句，后兩個樂句為變奏手法寫成。B段的第二次重復時，B2段變為二句類樂段，節拍改換成二拍子并出現了B段主題的完整再現，也是在這一段中，A段主題以變奏段形態與B主題結合在一起。

變奏是中國民間戲曲中常見的音樂發展手法，《太平鼓》的兩個主題樂段以及多次重復均以變奏式發展為主，從這一點看，作曲家在結構發展思維上對中國傳統音樂有所借鑒，作品主題發展具有明顯的中國民間戲曲音樂結構特征。

三、調性布局

《太平鼓》以中國傳統五聲調式為基礎，運用了離調、轉調、調式交替等手法。作品的調性主要集中在C宮系統、G宮系統和D宮系統，這三個宮系統在作品整體調性布局中占有主導地位?！短焦摹分饕{性布局圖（見文末圖2）。

圖2

《太平鼓》A段主題的調性是G宮系統A商調式，G宮系統第一次重復，A1段轉調到屬方向D宮系統，隨即進行到A宮 #C徵 bE徵等調式的離調。A2段再現G宮系統，鞏固了主調G宮系統A商調式，然后轉 D商調式。G宮系統第二次重復在B2段，經歷了中間四個段落頻繁轉調的變化之后，于B2段回歸了主調G宮系統，調式是由D徵調式轉入A商調式。這是B段主題在最后一次重復時對主調的調性服從。另外，作品尾聲最終也結束在G宮系統的A商調式。

《太平鼓》B段主題的調性是C宮系統，C宮系統最早出現是在前奏中的A羽和G徵調式，可看作是對B段主題調性的預示。B段兩個主題樂句調式為C宮系統的D徵和A羽調。B1段采用變奏手法發展主題樂思，出現了頻繁轉調，音樂進入非穩定型陳述階段，涉及的調性有C徵、bB宮、G宮、F宮等。B段兩個樂句在B2段服從A段主調，轉到G宮系統的D徵和A商調式。

第三個重要的調性是D宮系統，出現在A段主題的變化重復A1段、A3段和A4段。其中A1段是位于A段和A3段之間的一次擴充型的變奏式重復，具有中間性。A1段也是A段主題調性拓展最遠的一次，依次出現了D宮、A宮、#C徵、bE徵等調式。經歷了A1段靈活性的離調變奏，A3段和A4段則都保持在D宮系統內，調式具有相對的穩定性。

從整體調性布局圖上可以看到，A段主題為G宮系統，B段主題為C宮系統。然而，在兩個主要主題的最后一次再現中，彼此卻交換再現對方的宮體系調。A5再現C宮系統，B2再現G宮系統。其中既有B主題對A主題的主調服從，也有A主題對B主題呼應式調性再現。這種調性安排體現出作曲家對調式交替思維的運用。

《太平鼓》的調性布局主次分明，先后有序。G宮系統在A2、B2兩段都有再現，最后在尾聲又一次調性回歸，整體調性布局顯示出三部性結構的邏輯性。A2段的第一次調性再現形成了局部調性的三部性結構布局，B2段的第二次調性再現則體現了局部三部性結構的連鎖循環關系，最后尾聲的調性回歸使調性布局呈現出整體三部性呼應關系。另外，A1和A3段中離調形成的調式頻繁交替，每次都出現在不同的宮系統；B1段中更是同一主題采用不同調式組成，這些靈活穿插的調性過渡使作品產生了不斷向前發展的動力。可以這樣認為，《太平鼓》的調性布局是一種具有結構考量的邏輯思維控制下的理性安排。

四、小提琴與鋼琴的聲部關系特點

《太平鼓》是一首小提琴獨奏曲，鋼琴伴奏與小提琴在聲部關系上處理得非常融洽而靈活。鋼琴和小提琴多樣化的演奏技法，與太平鼓這個表現主題結合得非常緊密。兩件樂器既是獨奏與伴奏的關系，但在很多時候也呈現出相互追逐呼應的聲部對比。作曲家對音色的使用，以及聲部的結合手法等，與音樂結構的發展有著密切關聯。

（一）基本結構的音色分工

《太平鼓》的基本結構有九個樂段，主要圍繞著兩個主題進行發展。A主題一共出現了六次，作曲家將小提琴與鋼琴的關系處理為具有主次之分的旋律與伴奏關系。在A、A1、A2、A3、A4、A5六個樂段中，A主題始終保持快速且熱烈活潑的情緒，鋼琴以快速的雙音、跳音、顫音等豐富多樣的節奏型對主題旋律進行伴奏，音樂情緒喧鬧而熱烈，烘托出太平鼓鑼鼓喧天的熱鬧場景。

《太平鼓》的B主題一共出現了三次，與A主題在音樂性格上形成鮮明的對比。B主題旋律高亢綿長，音樂情緒飽滿而又富于抒情性。與A主題的處理方式不同，作曲家對這個慢速的、歌唱性的旋律采取了三種不同的聲部處理手法。B段中主題旋律從小提琴的高音區開始，逐漸上升到極高音區，纖細又略帶嘶啞的音色，將旋律表達得如訴如泣。鋼琴以六連音分解和弦進行伴奏，密集而又快速流動的六連音并沒有追求單純的琶音式伴奏效果，反而形成了一種涓涓細流源源不斷的聽覺背景，與略帶傷感的東北民歌風格旋律相互融合，顯得靈動自由，二者相得益彰。

B1段對B段進行了擴充，其中只保留了一句歌唱性主題，后三句均為主題的音型化變奏加花。鋼琴以音型化變奏織體的形式與小提琴的裝飾性變奏手法交織在一起，形成重奏式聲部呼應效果。

B2段是B主題與A主題相互重疊、同時并存的段落，小提琴聲部是B主題，在高音區用八度雙音演奏主題旋律，聽起來輝煌蒼勁而又富于張力；鋼琴聲部是A主題，變奏形態是音型化的四音組，A主題動機的骨干音顯得簡練清晰而又結實有力。在這個樂段中，聲部結合的二重關系，使兩件樂器進入了相互追逐、此消彼長的競奏狀態，體現出一種重奏關系的特點。

（二）從屬結構的音色運用

《太平鼓》有四個從屬性段落，它們是前奏、兩個連接段和尾聲，作曲家在音色運用上強調的是統一性。這四個段落均表現為和聲的不協和、音區對比、力度對比和速度自由。其中最具聽覺沖擊力的是鋼琴的自由敲擊，這是對太平鼓形象的塑造和聲音模仿。作品第一主題的調性是G宮系統A商，作曲家以鋼琴最低音A2為最低音，在左手形成三個相鄰半音的和弦，以鋼琴最高音組的a4為最高音，形成右手的三個相鄰半音和弦，左右手共同快速敲擊，使音樂產生極大的聽覺震撼。這個托卡塔式的鋼琴鍵盤敲擊同時成為一個最具特征的音色材料，固定在作品四個從屬性段落中隔時出現，這種音色材料運用的統一性，讓散落在各處的幾個從屬結構段落抱團成勢，成為“太平鼓”這個主題形象的象征，具有鮮明的符號意義。

小提琴獨奏曲《太平鼓》以東北太平鼓為主題形象，選取了東北民歌、東北戲曲音樂中特色鮮明的素材進行創作。從分析中可以看出，作品自始至終都貫穿著作曲家嚴謹的理性思維：主題材料的變奏式發展，不同主題材料的相互交叉，調式的頻繁交替，整個樂曲發展中所體現出來的濃郁的變奏式寫法特征，始終保持了中國樂曲發展的特點，同時，在曲式結構上又借鑒了西方傳統曲式中的三部性再現思維。因此可以說，《太平鼓》是一部不可多得的，中西方作曲手法相互融合的優秀作品。