日本歌劇中的民族性思考
——以團伊玖磨《夕鶴》為例

王一帆

（中央音樂學院.北京 100031）

《夕鶴》是日本現代戲劇作家木下順二于1949年根據民間傳說創作的一部戲劇，同年由團伊玖磨為其配樂后演出獲得積極反響。1952年是日本歌劇發展史中具有里程碑式意義的年份，團伊玖磨的獨幕歌劇《夕鶴》于當年1月30日在大阪朝日會館（Osaka Asahi Hall）首次演出后，據維基百科統計，該作品有600回以上公演記錄。《夕鶴》于2018年8月7日在天津音樂學院成功上演，這也從側面說明雖然距離《夕鶴》誕生已有70年，但這部作品仍具有很強的生命力。

2021年5月17-18日由福建師范大學組織召開“中日音樂比較研究暨團伊玖磨音樂創作研究國際學術研討會”，恰逢團伊玖磨先生在中國訪問期間于蘇州逝世20周年紀念日（5月17日），共計30篇文章有中日兩國學者分別進行講述，內容涉及團伊玖磨的生平創作、作品特征分析，大多是針對合唱曲、歌劇及管弦樂的討論。作曲家駱季超先生所講述的《歌劇<夕鶴>音樂分析》以八個主題音調為例，對歌劇中人物形象的塑造，以及團伊玖磨如何根據簡單的故事情節衍生一部獨幕大歌劇展開討論，會議中關于《夕鶴》研究的文章僅此一篇。筆者通過查閱文獻，發現國內關于《夕鶴》的討論大多為介紹性文章，其中汪靜一的碩士論文《從<原野>與<夕鶴>看中日兩國對西方歌劇的接受》[1]一文，從兩部歌劇作品入手為分析中日兩國對待歌劇的不同態度，文中對《夕鶴》作為歌劇的戲劇性展開較為詳細的分析；汪靜一《日本民族歌劇<夕鶴>中音樂戲劇性問題的探究》[2]一文從序曲與間奏、詠嘆調、重唱與對唱、樂隊等幾個角度出發，同為探討音樂戲劇性在歌劇《夕鶴》中的體現。《夕鶴》之所以備受聽眾喜愛，在具備充滿張力的戲劇性作為必不可少的因素外，民族音樂的元素也充斥在其內部，對于這部作品所蘊含的文化內涵和時代意義在國內外的研究中均為少見。

本文旨在通過對歌劇《夕鶴》進行音樂文本分析的方法，探究在戰后日本主流音樂文化環境對“民族音樂”創作持回避態度的背景下，團伊玖磨在音樂創作中如何運用民族音樂元素對歌劇的故事情節、角色塑造與情感表達進行詮釋，同時也將探究《夕鶴》為日本作曲界對“民族音樂”創作帶來的現實意義與時代價值。

一、對民族歌劇《夕鶴》的音樂分析

（一）歌劇腳本解讀

戲劇作者木下順二的創作大都取材于廣大勞動人民的日常生活，《夕鶴》是以許多東方國家都廣為流傳類似的神話傳說（如中國《七仙女》《牛郎織女》等）所進行的創作，作品中真切地表現出勞動人民的情感，令人倍感親切。此外，戲劇中通俗活潑的口語化風格，簡潔的故事情節，也為木下順二成為鮮明的民族風格戲劇作家拓寬了道路。

《夕鶴》是一部獨幕歌劇，這是作曲家根據戲劇作家在“民間故事劇”這一藝術形式中沒有固定程式的突出特點所決定的，這種形式自由且隨著內容不同和表現主題的需要而變化的形式同時也是群眾喜聞樂見的戲劇樣式。同樣，這也造成了《夕鶴》中單一場景中上演劇情時間跨度較大，經歷了傍晚、深夜、黎明、白天等階段，這種安排使整個故事情節集中于一處，符合戲劇場景集中的特點。

劇本敘述了一位憨厚、老實的男青年與平偶然解救了一只仙鶴并對其細心照料，為了報答救命之恩，仙鶴化身美麗女子阿通，與真誠、勤勞的與平過上男耕女織的幸福生活。仙鶴阿通可以用自己少量羽毛織出入彩霞般的綢緞而補貼家用，無意中引來對綢緞垂涎欲滴的商販老惣、老運二人，他們悉知此般綢緞價格不菲，其二人對與平拋出各種花言巧語的引誘，逐漸對金錢產生渴望與貪婪的心緒對天真的與平影響頗深。單純的與平接受了商販的建議，對妻子提出拿綢緞換取金錢的要求，并離家為借口脅迫妻子同意。仙鶴阿通用為數不多的羽毛織出綢緞，原以為能夠滿足丈夫對金錢的渴望，但是并無法滿足丈夫愈演愈烈的貪婪心緒，在贈予與平最后一塊用心血織出的綢緞后，無法忍受丈夫不顧勸阻仍要偷看其織布過程而傷心欲絕，無奈飛走離去。阿通變回仙鶴離去之后，留下與平和商販“惣、運”定在原地，他們三人的目光像是被吸引住，集中在遠方天空的一點，兩塊美麗的綢緞亦呈現于場景中……

木下順二將整個故事情節集中于一個場景，這本身就是戲劇家高超能力的體現，根據故事情節中的戲劇性體現——阿通和與平的情感生活，尤其是在此劇的高潮段落，阿通在無奈與心酸等情感交織下為丈夫織出綢緞時的場景所需要的是家庭內部的小場景，這是必不可少的，也是觀眾符合觀眾日常審美所需要的。整部劇中時間的切換很明顯，但是并沒有出現場景的變換，這是由于連貫的主題思想表達與人物形象的塑造會因為變換場景而出現中斷，同時也會影響到觀眾的觀看情緒。

作為民間神話傳說，故事描寫了最質樸的古代日本勞動人民善良、勤勞，向往美好生活而諷刺了貪婪、追逐金錢的剝削階級思想。團伊玖磨以此為基礎，對劇中每個角色進行最直觀的形象塑造，所用的音樂并不復雜，創作出一部以聽眾理解為前提的歌劇作品。

（二）以民族元素塑造角色形象

結合木下順二的歌劇腳本與譜例進行解讀，民族歌劇《夕鶴》整部作品中角色安排也較為簡單。團伊玖磨在創作中塑造人物形象著墨最多之處是仙鶴化身的阿通，其次是丈夫與平、商販老惣、老運二人，還有一群唱著童謠的孩子們。簡單的人物安排與簡單的場景設計，在團伊玖磨筆下勾勒出栩栩如生、各具特色的角色形象，給觀眾留下深刻印象。

首先是體現著溫柔、善良、向往自由、懂得報恩的阿通體現著日本勞動婦女之美德。作為仙鶴的化身，夢幻、朦朧的仙女美感與樸實、賢惠的妻子形象集于一身，阿通每次出場時，作曲家采用印象主義全音階作曲技法寫出一段上行的旋律營造一種虛幻、朦朧的美感仿佛是為了迎接仙鶴的出現。（譜例1）

譜例1.女主人公阿通（つう）每次出現前的主題音調

阿通發現商販老惣、老運覬覦自身羽毛時以為丈夫與平能夠保護自己。事與愿違，原本為了報恩做出的犧牲卻令自己被視為賺錢的工具，所以在第一段阿通的詠嘆調（類似于篇幅規模較大的宣敘調）中，將內心的困惑、恐懼，與美好生活漸行漸遠的迷茫在一個唱段中宣泄而出，這也肯定了整部歌劇的悲劇情感主線，阿通心中的無奈、不解（譜例2），以及第二段詠嘆調中為讓丈夫開心而決定織出最后兩塊綢緞的心理變化，塑造阿通典型日本勞動婦女的形象。當她在歌劇第二部分最后要飛走前和與平的一段對唱，將整部歌劇的情感推向高潮，雖然阿通最后離開了人間的生活，但卻為人們留下了美好的記憶，也完成了整個故事情節所需要的角色形象。

譜例2.阿通對丈夫的行為表示不解與無奈情緒的唱段

歌詞大意：“你這是怎么了？你讓我該怎么辦？”

其次男主人公與平，原本憨厚、老實的農村青年與妻子過著幸福安寧的生活，整部作品中一直表現著他對妻子的愛意，但他終究未能抵住金錢的誘惑。與平在與商販的幾次對唱中表現出對金錢的渴望（譜例3）；在與妻子的對唱中表現出對“京城”的向往；在是否偷看阿通織布場景時表現出內心的糾結與猶豫，作曲家將三種不同的情緒集中在與平這一角色形象中，呈現其自身戲劇性對比，使其形象更加豐滿且具有表現力。

譜例3.男主人公與平（與ひょう）聽聞商販說妻子羽毛價值不菲的唱段

歌詞大意：商販淴運：“是啊，這樣能賺好多錢。”

與平：“哇，數以萬計的錢！”

商販老惣、老運二人是歌劇中的反派人物，二人形象代表著市井商販典型性格特點——陰險、奸詐、貪財等，幾段宣敘調與重唱的出現起到推動劇情發展的作用，加劇人物間相互較量的緊迫感，短促有力的對話，運用日本語言的音調、節奏、情感等特點呈現角色性格，按照預定的戲劇軌道相互碰撞，使形象的塑造具有強烈的戲劇性的同時并未缺少音樂性（譜例3）。商販二人的角色形象塑造最具戲劇性之處在于歌劇末尾二人音樂形象的變化，運用下行的增七和弦表達對于仙鶴的離去表現出一絲悔意（見譜例4），在筆者看來，這種戲劇性的變化是作曲家對于整部歌劇的點睛之筆。

譜例4.場景2中阿通化為仙鶴飛走后的片段

最后，貫穿整部歌劇的兒童形象增強《夕鶴》作為民間傳說故事改編歌劇與聽眾生活緊密結合之感，童謠的旋律創作基于日本民謠音階，音域僅在大二度音程內以同音反復的形式為主，附點音符的運用使樂句內部呈現出“內緊外松”的布局。伴奏音型較為簡單，高聲部使用級進上行的十六分音符三連音后加二分音符的長音與主題互為補充，低聲部根音在四音列中迂回同高聲部進行回應呼應，整體音樂材料較為簡單。（譜例5）

譜例5.孩子們演唱的日本民間童謠片段

歌詞大意為：“給奶奶織粗布呦，給爺爺織粗布呦，嘰當嘰當咚咚咚……”

孩子們在嬉戲中的童真形象滲透著作曲家心中熱愛和平的因素。以童謠形式作為鋪墊引出戲劇情節的發展也是這部民族歌劇創作中獨具特色之處。

（三）“主導動機”中的民族音樂元素

在整部歌劇中，作曲家塑造角色形象時使用了類似“主導動機”的創作手法，在音樂中得到了具體的印證。

1.童謠主題旋律近乎相同

簡單的日本民謠旋律貫穿于整部歌劇的創作當中，同時這也是這部獨幕歌劇的創作特點之一，例如在孩子們兩次出場時所演唱的旋律對比。（譜例6）

譜例6.孩子們第一次出場和最后一次出場時演唱的童謠片段

歌詞大意：“來給我們唱歌吧！”

在歌劇的結尾處，孩子們再次出現時，仍使用該動機旋律，這種在不同的場景與情緒中安排相同的旋律音調，與西方歌劇在19世紀后期所使用的類似于“主導動機”創作技法在團伊玖磨的作品中得到實踐。

2.男主人公與平的“都節四度三音列”

與平出場時演唱的主題音調成為一直貫穿于整部歌劇的主要音程關系，通過對樂譜的分析，是一個下行大三度與下行減四度構成的長短組合加入附點音符的變化處理，使其與之前童謠演唱時的節拍具有一定相似之處。（譜例7）

譜例7.男主人公與平演唱的兩次主題音調

歌詞大意：“嗯？什么？”

從聽覺方面來看，可以將該音調與日本“都節四度三音列”（由一個小二度加一個大三度構成）[3]聯系在一起，逆行來看恰好是“B—C—E”的關系。

在男主人公“與平”之后的演唱中，以該主題音調中的音程關系作為主要音樂素材進行了不斷地展開。例如在第二句中的“都節四度三音列”變化為“G—#D—D”，逆行看作“D—#D—G”，雖然記譜由一個增一度加一個減四度代替，但是實際音響效果仍然是小二度加大三度結構的“都節四度三音列”。（譜例8）該主題音調中的三度、四度的音程關系，不僅在演唱中頻繁使用，更是成為伴奏樂隊中上行或下行的主要音程關系。

值得注意的是，在唱詞中出現的“なんだ”很明顯詞義表示疑問，但是在演唱時本應上揚的旋律卻變成下行三度或四度的確認型音調。因為通常情況下日語表示疑問時會用“なに”（語調上揚），作曲家卻選擇口語化的“なんだ”（語調下降），由此得出，在《夕鶴》中團伊玖磨引用東京新宿地區的方言（由于日本官方沒有嚴格規定標準的“普通話”所以各地方言的重音位置各異）。

與平的主題音調遵循日本方言重音規律且貫穿于整部歌劇，它并不僅僅表示疑問，還應用于驚訝、哀痛與呼喊的場景之中。例如在“與平與老惣、老運的三重唱”時，面對大量金錢的誘惑時，首先唱出的是一個下行四度后經三度音程關系折返隨之上行四度的旋律進行。（譜例8）

譜例8.與平面對金錢時發出的感嘆

歌詞大意：“哇，數以萬計的錢！”

在與平的唱段中作曲家對其尋找妻子時的迷茫與焦慮的情緒描寫，依然使用該主題音程進行展開。同時，樂隊的伴奏織體不斷進行動力發展，作曲家通過伴奏織體變化與劇情發展相互襯托，呈現主題音調在不同情緒中的運用。（譜例9）

譜例9.與平在家中找不到妻子時演唱旋律的片段

歌詞大意：“阿通！你在哪？”

3.女主人公“阿通”未解決的“七和弦色彩”

“阿通”出場后的呼喊音調是由二度、三度、四度音階構成詠嘆調般的短句，旋律線“先揚后抑”之后進行下行四度的確定型音調。該主題應以自由延長記號分為兩部分，后者使用先長后短的連續下行音調，這為其音樂形象的塑造奠定了基調。（譜例10）

譜例10.仙鶴阿通的主題音調

歌詞大意：“啊，親愛的與平！”

無論是屬七和弦還是導七和弦，在西方傳統和聲功能體系的進行中多數需要向主和弦解決，但是在女主人公所演唱的樂段中，七和弦仿佛是用來烘托角色內心情感表達的一種手段，這種“和弦色彩”在阿通第一次出場時就已經埋下伏筆，主導動機中首尾兩個二分音符sol和la呈現七度關系，可將其中的re看作是重升do，這樣即構成升高三音的D屬七和弦下行旋律，同時為之后阿通情緒變化色彩的定下基調。

在阿通的第一段“宣敘性詠嘆調”中唱道：“你好像變的跟我不是一個世界的人了，你變成了一個陌生人！”，“陌生”一詞與小七和弦緊張、壓抑的音響效果表現人物角色內心的慌亂不安，加之和聲色彩與伴奏織體緊密相襯，四個小節之后該旋律再現，這種“七和弦”的緊張色彩對角色形象與心理進行描繪的恰到好處。（譜例11）

譜例11.“阿通”宣敘性詠嘆調的開頭片段

歌詞大意：“你好像變的跟我不是一個世界的人啦！好像變成曾經用箭射過我的那種可怕的人啦！”

緊張、壓抑的旋律在之后的演唱中多次進行變化展開，例如女主人公唱到“看到你高興，我給了你一塊兒又一塊兒料子，我忍受著痛苦！”這時，該旋律變為半減七和弦在降D大調進行兩次展開，互為反向，且并未解決。在之后男女主人公對唱時“阿通”的一段朗誦性的詠嘆調開頭，與男主人公對金錢的態度進行質問時，該旋律在F大調重屬七和弦進行分解，此時伴奏織體較為平緩，歌詞大意為：“用錢能買到什么好東西？”。這段旋律多次出現在女主人公的唱段中既是對主導動機的強調，也更加明確其在劇中需要塑造的角色形象。結合歌劇腳本發現，女主人公的情感基調較為悲傷，正是這種七和弦的緊張感，使女主角心理變化的描寫變的惟妙惟肖。

4.貪婪、奸詐的“惣、運”主題

在整部歌劇中，這兩個人物的出現總是伴有令人緊張的樂隊伴奏，例如在第一次出場時，音樂由孩子們玩耍嬉鬧的大調式結束后切換為令人緊張的、由小二度與為主的音階構成較為緩慢的伴奏旋律，描繪二人小心翼翼地躲在暗處對話的場景。隨后作曲家使用雙聲部全音階疊置配合跳音的進行營造緊張氛圍。商販的演唱以同音重復的短小樂句為主，作曲家在對角色情緒的描繪中采用較為直接的音量變化形式，時而謹慎，時而激動，例如二人在整部歌劇中多次出場時唱段力度標記均為mp，這與樂隊伴奏描繪的陰暗場景相吻合。（譜例12）

譜例12.商販“淴運”的主導動機旋律

二人的演唱幾乎以緊湊的節奏、平直的旋律線條為主，樂句短小，大多以朗誦式宣敘調形式出現。而在告訴與平“綢緞”價錢時的三重唱中，結合樂隊伴奏在A大調導七和弦的和聲進行中烘托氣氛，促使三個角色情緒逐漸激動，使用ff的力度演唱面對大量金錢誘惑時的激動，之后幾次關于金錢的唱段也采用相同的處理方式。（見譜例8）

所以，“惣、運”主題在劇情的發展中主要起到強調角色形象與原本和諧、安寧的愛情生活與商販二人出現后的情境形成鮮明戲劇性的對比作用。

小結

在《夕鶴》的音樂創作中，團伊玖磨多次使用類似瓦格納“主導動機”的作曲技法且在角色形象、性格等方面進行多次強調，以短小的主題動機在不同場景中展開，宣敘調使用較為簡單的音樂語言，而非復雜的節奏與音程關系。劇中幾個角色的主題音調均未脫離日本民間音樂曲調，穿插孩子們簡單且類似于“八木節樣式”①的民謠音調貫穿全曲，《夕鶴》作為一部民族歌劇滿足聽眾的審美需求并向世界觀眾展現了日本民族音樂特有的美感。

二、《夕鶴》中民族性的體現

（一）音樂中滲透的“日本風味”

團伊玖磨音樂創作中對于如何使西方音樂與本民族傳統音樂文化相結合的問題上展現獨特的創作個性，當然這也經過了他的思考。在他的歌劇腳本中，無論是《夕鶴》《聽耳頭巾》還是《楊貴妃》，都選擇受眾能夠接受范圍內的內容進行創作。他一直在追求“創作具有生命力作品”。如巖井宏之所說：“從事真正有活力的作品的創作行為（也可以說是作品的樣式化）就是產生傳統，形成傳統。”[4]

在團伊玖磨的音樂創作中，日本的語言、詩歌、文學等文化對于團伊玖磨的音樂創作有著常重要的影響。一方面，他的音樂與日本詩歌緊密聯系；另一方面他還致力于創作最為通俗易懂的兒歌，將語言的重音變化與作品的曲調相結合，以至于他創作的兒童歌曲在民間朗朗上口，廣為傳唱。所以，“日本風味”的民族文化是團伊玖磨音樂創作中具有特色的重要組成部分。

日本民族音樂元素在團伊玖磨的《夕鶴》創作中得到了充分體現。其一，歌劇中商販角色的“主導動機”都是由增四、增五度音程關系構成，使用連續雙全音的進行而模糊調性，而且二人在劇中的形象塑造全部用近似講話的宣敘調完成，以減少詠嘆調的抒情段落推動戲劇情節發展，呈示日本民族情緒內斂的性格；其二，貫穿全劇的童聲是日本傳統的民謠音階旋律進行，遵循日本傳統音樂特點，音樂速度相對較緩，多以同音反復與級進為主，劇中孩子們玩的是“打樹杈”“鳥籠和小鳥”以及“鹿鹿幾只角”等日本人盡皆知的游戲；其三，與平的“都節四度三音列”與阿通未解決的“七和弦色彩”角色塑造的“主導動機”等民族元素的應用無論從視覺還是聽覺上都體現團伊玖磨在創作中注重突顯“日本風味”。此外，宣敘調的寫作也是《夕鶴》獨具特色的一方面，團伊玖磨注重結合日本聽眾音樂審美特征，宣敘調的節奏模式與音調和日語語調緊密結合，樂句較短、演唱風格近似于朗誦，更是加入了方言的特點，重音的位置完全是遵循方言進行寫作，使這部歌劇的“日本風味”大大加強。而且，劇中“詠嘆調”的寫作避免西方歌劇大篇幅的炫技、抒情，選用了與日本傳統音樂相符短小樂句，內斂、含蓄與平緩的旋律音調，這些具有“日本風味”音樂創作更加貼近人民的生活，呈現團伊玖磨音樂創作中的民族性。

（二）根深蒂固的“報恩”情懷

《夕鶴》腳本創作取材于民間故事“仙鶴報恩”，作曲家運用個性化的音樂語言塑造“阿通”賢良淑德且溫順的日本勞動婦女形象，幾段飽含深情卻略帶哀怨的旋律音調給聽眾留下深刻印象，與簡潔明快的故事情節和豐富的思想內涵有機結合。筆者發現，作曲家選用“報恩”故事進行歌劇創作，符合日本人對于“‘恩情’根深蒂固的民族傳統”審美需求。

藝術來源于現實，阿通的人物形象就是來自日本勞動婦女，在日本人的觀念中，總是要為了義務而最終放棄美好的東西。美國民族學家魯思?本尼迪克特有關日本研究的名著《菊與刀》中提道：“對于日本人來說，恩是一種債務，必須償還，但是報恩卻是一種美德，而且要盡一切力量來實現這種美德。一個人能夠主動的報恩是一種美德的體現。恩情對于日本人來說是一種重任，有時這種重任會超越一個人的意愿。日本人之所以能夠堅持自己的報恩行為，完全是由于他們首先承認自己受到了恩惠并且在回報別人的恩惠時無怨無悔。”日本的觀眾喜歡看悲情的結局，以觸動其心靈與劇中人物產生共鳴。他們認為主角所遭受的一切苦難并不是上帝對他們的懲罰，而是他們為了責任和義務而犧牲了自己的幸福，這種結局是正常的，為了盡義務，他們要與不幸、遺棄、疾病與死亡作斗爭，更要忍受一切磨難。[5]所以，日本民族傳統中，對于恩情的理解是深入每個人心中的，正如阿通為了報答丈夫的救命之恩，無條件的滿足其對于金錢的渴望，甚至不惜對身體造成傷害。

當時日本的音樂創作環境并不利于民族歌劇《夕鶴》的創作，但團伊玖磨堅持自己的政治理念，他并未轉身投入新音樂——20世紀西方一系列實驗性音樂創作，而是在“回避民族風格”的環境中創作這部具有“民族風味”的歌劇。從劇情入手，以樸素的農民向往和平、美好的生活為背景贏得觀眾喜愛而被廣泛接受，從另一個角度來看《夕鶴》的社會價值反而順應了當時社會中對“軍國主義”的反思，也正是團伊玖磨的堅持，從音樂語言與題材內容方面極大增強了歌劇創作的可聽性，由此推動日本歌劇迎來本土化創作的高峰。

（三）綻放的“民族歌劇之花”

運用西洋音樂和樂器的創作技法構思本民族傳統中富有個性化元素的民族音樂，幾乎成為自20世紀初以來每一位受到西方音樂影響的東亞作曲家都在努力探索的課題，日本的作曲家是當時走在前列的踐行者。日本對于外來文化的學習態度在全世界有目共睹，當西方音樂文化傳入日本時，以政府導引進行傳播首先呈現日本對外來音樂文化的肯定態度。不同于山田耕筰在創作中對于歐洲作曲家的簡單模仿，“日本自20世紀30年代開始，音樂家們已經對與新的方法和技術——“現代性”與傳統文化遺產——“民族性”的問題展開討論，日本民族樂派的先驅清瀨保二認為“日本音樂根本不需要和聲，西方人覺得蒼白的音樂，對于日本聽眾來說可能是帶有情感內容的”，當然也有反對的觀點如深井史郎認為“日本作曲家應無限制的、無條件的轉向歐洲傳統”，早坂文雄對于這種極端的論調表示“作曲家應將新的方法和技術與我們傳統文化的可敬遺產相柔和。”[6]正是各個流派作曲家不同角度的爭論，使“民族性”在音樂創作中究竟如何體現等一系列問題變得更加清晰。當然，回顧歷史進程能夠發現在日本戰爭年代對于“民族主義”的理解有過偏差，[7]戰后一段時間作曲家進行了一系列的思考，關于音樂中“民族性”體現的問題，團伊玖磨以創作《夕鶴》對世界聽眾做出新的解釋。

歌劇作為一種全新的藝術形式傳入日本直至《夕鶴》的出現經歷了半個多世紀的時間，經歷了“接受——模仿——共存——融合”等階段，筆者認為這種發展軌跡如同在象征日本民族的菊花從中植入了法國的香根鳶尾、德國的藍色矢車菊與意大利的紫羅蘭等“外來花種”使黃色花叢中綻放出五顏六色的花，而“新品種”《夕鶴》的出現，將這片花叢中“爭奇斗艷”融合為“色彩斑斕的一朵”且快速繁殖，終于迎來了日本歌劇“民族化”的新樣式并成為主流意識。

結語

《夕鶴》的出現本身便體現出日本“民族性”中的音樂價值觀，善于吸收外來文化并依照本國文化進行“本土化”的過程，是日本文化發展中的常態，極具代表性的《夕鶴》作為團伊玖磨積極學習西方作曲技術后進行屬于日本“新音樂”的創作。日本早期音樂學家田邊尚雄認為“本國固有的文化是種子，外來的文化是重要的肥料”這個概念討論的范圍較為寬泛，對于歌劇這一具體的藝術形式而言，筆者的理解更偏重于將西方傳入日本的每一部經典歌劇作品都是一顆獨特的“種子”，在“日本歌劇的花從”中經過民族樂派音樂家的修剪、栽培，最終盛開出以《夕鶴》為標志的“民族歌劇之花”，并由此衍生出一系列民族歌劇的創作，日本戰后許多作曲家得到啟迪，在音樂創作的各個領域對“民族化”這一概念運用不同手段做出不同解釋。同樣，這也是《夕鶴》在民族化的體現中最有意義的一部分。

綜上，獨幕歌劇《夕鶴》的民族性體現不僅可以通過各個音樂要素中的“日本風味兒”改變去貼近人們的生活；可以通過劇情來自膾炙人口的民間故事與國民對于“恩情”概念理解方面的民族特性來增加日本觀眾的認同感；筆者認為，《夕鶴》中最具有民族性的方面實則是其本身，這部作品的誕生，回答了之前作曲界對于“民族主義”提出的種種疑問，這部獨具魅力的作品除了完美體現出日本自古以來的學習精神，更是一部“現代化”與“民族化”巧妙結合的佳作，在《夕鶴》之后，歌劇作為戲劇形式更加深入人心，作曲家們對日本傳統民族風格的歌劇創作也更加關注，之后幾十年中隨著大量作品問世，日本民族歌劇成為色彩斑斕的花朵綻放在世界舞臺之中。

注釋：

①八木節樣式：日本民謠中的一種典型音樂樣式。參見俞人豪、陳自明.東方音樂文化[M].北京：中央音樂學院出版社,2013:38.