全球語境下中國傳統文化的當代策略
——中國臺灣藝術家朱銘在美國

顏圣凰

（英國諾森比亞大學,倫敦 E17HS）

朱銘，中國臺灣著名的當代雕塑藝術家，本名朱川泰，1937年出生在中國臺灣苗栗縣，2022年胡潤中國藝術榜100人位列47名。朱銘起初是一個承襲了閩、粵地區文化的傳統木雕的雕刻家，而后轉為當代雕塑藝術家。本文將對朱銘進行深入研究，試圖勾勒朱銘轉型的動力、成功的原因及其美國發展的關鍵點，以此窺探全球視野下中國傳統文化的當代策略。

中國傳統文化是中華民族生生不息的根基，但是在本國面對外來文化的侵略抑或是在全球語境下被掩埋，就會導致人們拋棄原來的文化觀念，去迎接新的文化。我們在吸收外來文化的同時，也要大力弘揚華夏五千年的傳統文化，中國傳統文化要“活起來”“傳下去”，繼承和發揚優秀的傳統文化勢必成為未來重要的道路。在時代日新月異的形態下，需要守正創新，將中國傳統文化融入現代元素，并推動傳統文化“走出去”，向世界展現東方之美。

圖1 朱銘

一、從傳統木雕到當代雕塑

1952年，15歲的朱銘跟隨同為苗栗縣人的雕塑大師李金川學習，與眾多弟子一起學雕佛像和龍柱，自此邁入雕塑生涯。臺灣的木雕風格主要分為兩個體系，閩、粵木雕和原住民木雕。李金川是受閩、粵木雕風格影響，臺灣木雕與大陸閩、粵來臺的漢人墾民性格、社會組織、宗教信仰習俗息息相關，不僅帶來漳州、泉州、潮州、汕頭一帶生活文化內涵與藝術風格，更因臺灣本地自然環境與人文環境的條件因素，逐漸發展成臺灣木雕藝術的特色。李金川為臺灣民間傳統木雕師傅，拜師福州陳姓雕刻師傅學習雕刻。擅長寺廟人像、中國民間歷史故事與信仰等題材內容之刻畫。李金川曾說朱銘身上有兩種能力：一種是從我身上學到的傳統木雕的能力，一種是創作的能力。在此時期，代表性作品有《玩沙的女孩》和《慈母像》。

30歲那年，朱銘拜入楊英風門下。楊英風祖籍福建,父母在北京經商，少時曾在北京上學，后前往日本留學。曾師從郭柏川和淺井武、差川典美、在東京留學時師從朝倉文夫，也曾進入意大利國立羅馬藝術學院雕塑系學習。他熱愛中國古都文化，透過研讀古籍、太極拳健身和云岡石窟佛像藝術，參悟、思索中華文化精神。他領悟出東方美學是生命美學、生態美學。朱銘從楊英風學習的不單是使用雕刻工具來創作，而從生活中的點滴里領會雕塑的美學和精神。他學習太極拳,功夫成為他延續生命的一種手段。朱銘的名字就是楊英風為他取的，期望全世界都銘記他的名字?！锻膮f力》是其這段時期的代表性作品，作品原名《牛車》，帶有濃郁的鄉土風格，是中國臺灣鄉土運動的縮影。在拜李金川為師期間，他曾提問如何成為藝術家，李答道，他們所創作的是工藝品而非藝術品，若是想成為藝術家，可拜其他藝術家為師。拜楊英風為師后，朱銘開啟《太極》系列創作，其緣起為楊英風見朱銘身體不好，建議他去學習太極拳增強身體素質。自此，太極這個題材也成了朱銘的個人特色。

圖2 朱銘，《玩沙的女孩》，1961，木，36cmx26cmx41cm，朱銘美術館

1895年至1945年，日本占據中國臺灣，此時期日本對中國臺灣主導西式雕塑，日本政府將“現代化”移植到臺灣，但并不關心中國傳統所受的沖擊與文化融合的問題。直到戰后，朱銘由傳統匠師之姿拜楊英風為師，傳統與現代之間才產生真正的對話與交集。[1]朱銘在臺灣的作品已經具有當代性。首先，從朱銘的觀點，楊英風對他的正面影響是絕對的，楊英風的教導使他突破傳統木雕的限制，領悟到更自由、更大方甚至說當代的雕刻境界，這是他雕刻生涯中極重要的轉捩點。朱銘更進一步說明所謂的“自由”與“大方”：“在楊老師指導下，簡化造型的原則，讓刀法保留在木質上，取神而棄形。”又說：“楊老師鼓勵我留下大刀砍在木頭上的刀痕。突顯木質本身的痕紋。要不是他的指點，我只能一輩子跟著古人刻些刻板、固定的圖樣”，其次，楊英風認為朱銘能為中國現代藝術尋找定位時注入一股新的生氣。朱銘曾考慮放棄木雕技術，認為木雕不夠現代，但楊英風卻鼓勵他繼續，但希望朱銘跳脫傳統木雕的窠臼，更希望他成就自我的風格，不要成為“楊英風第二”，所以朱銘可說是“一路學，一路丟”學習藝術的精神，忘卻技藝的束縛，結合了傳統的文化和當代藝術。對朱銘而言，修行就是把過去學到的東西忘掉，但還是要學習。不學的話，不能提升智慧，只能當“素人雕刻家”，所以一定要學，學了之后再忘掉，這條路“必須要用修的，沒有人可以教你。”[2]從朱銘最早學習的地區性的閩南風格雕刻和后來宏觀性的中國傳統文化結合當代藝術風格，能顯現出他學習的每種風格雕刻的神韻都保留在心中，不斷地充實自己卻又不止步于此，這便是他轉型成功的關鍵。從早期的《鄉土風格》轉到《太極》，又由《太極》轉到《人間》。原先的鄉土題材是閩南的，太極是中國的，人間是國際的。[3]

楊英風早年在臺灣各地進行鄉土調查，深入的接觸傳統文化，因為當時的政策和《豐年雜志》的需求，楊英風必須視覺化這些農村圖像，達到傳統產業轉型和經濟化的目的。但對他而言，或許提升傳統文化的美感是更重要的議題。尤其臺灣傳統文化是中國傳統文化體系的一部分，對主張“中國藝術精神”的楊英風而言是一體的。朱銘聰明且悟性高，從太極中了解到楊英風主張的“中國精神”，不斷的試驗創作出《太極》系列的作品。但在1970年代鄉土運動下朱銘《太極》系列的作品并沒有得到認同，僅只有老師楊英風相信并認同朱銘的創作。楊英風早在1950年代末期開始就聚焦在如何將中國傳統文化的精神融入現代主義的藝術造型中，并且提出以中國特有的精神走入現代。朱銘在經過楊英風的提點和耳濡目染下的《太極》系列也從這個時代開啟。它是源于中國文化天人合一的思想，是民族的根，歷史的脈。

1976年，朱銘舉行首次個展，一鳴驚人，好評如潮，奠定了他在藝壇的地位。他充滿鄉土形象的作品，得到臺灣文化界的重視和討論，被視為1970年代臺灣鄉土運動的重要象征。1970年代末，朱銘已經在臺灣藝壇成名，他立志突破自己的局限，走向寬闊的世界。

二、初入美國市場

二戰后，美國成為世界藝術中心。所以，美國也是朱銘心中認定必須去的地方。1980年，朱銘前往美國紐約，這次旅程是朱銘走向國際的重要一步，對其未來發展意義重大。

80年代，朱銘在美國相繼展出5次，皆是由漢查森藝廊為其舉辦，展出作品大部分為《太極》系列的雕塑。并且在1991年正式進軍歐洲藝壇，在英國倫敦的南岸藝術中心展出《太極》系列，同年法國的登克爾克現代美術館展出《人間系列》。作品展現的豐沛生命力也獲得海外盛譽。漢查森藝廊由漢查森本人在1958年至1985年分別在墨爾本、悉尼、紐約、休斯敦創辦，直至1985年為了專心于雕刻原野的打理上而關閉。漢查森藝廊與朱銘是代理關系，朱銘跟漢查森藝廊之間唇齒相依，有點像是藝人跟經紀公司的關系。朱銘有了專業畫廊的協助，就能專心投入創作，而藝廊也會秉持自身專業經驗跟人脈，為作品尋找買家，并透過媒體報道跟參展行銷，拓展海內外的知名度。

朱銘帶著自己的藝術理念到紐約。在看過當代最新、最前衛，種類五花八門的藝術后，朱銘并沒有迷失，他反而更為堅定他原本的思想，以深具東方精神與有別于西方人的創作態度打動漢查森，讓他認同朱銘的雕塑作品。正是因為他此作品及積極的態度，引起紐約漢查森藝廊的負責人漢查森的注意，答應為朱銘于隔年舉辦個展，并成為朱銘在美國的經紀人。此次展出的兩組作品中，《太極系列》作品便是該特色的最佳展現，而另一系列《人間系列》只展出兩件作品，皆為坐姿，為較傳統的具象風格。美國藝術評論家Walter Thompson在《美國藝術雜志》中撰寫道：這位中國臺灣雕塑家將西方表現主義與中國題材和形式融合，風格在具象和抽象間自在流轉。[4]

圖3 朱銘，《同心協力》，1996,木，330cmx83cmx124cm,朱銘美術館

圖4 朱銘 《人間系列-芭蕾》，2014,不銹鋼，70.5cmx48.4cmx115.7cm,朱銘美術館

要說朱銘是前往美國之后才改變創作風格和具有當代性的話是不全面的，以區域性視角來說，早期朱銘在臺灣的作品風格是以鄉土題材創作，如《同心協力》被公眾視為是中國臺灣美術鄉土運動的代表作品，《同心協力》是象征當時社會在找出一個共同藝術境界的迫切性，來表達艱難時代的氣氛?！锻膮f力》就是置于“叢”的想象空間，確立民族、歷史的連貫性，然后再從“橫”的連接貫穿時代性及地域性。中國臺灣鄉土美術運動發生于1970年代主要是經由藝術、文學來反省過度西化現象并重塑對于鄉土文化的認同，他也被視為當時的代表人物。朱銘在臺灣中、后期作品受到楊英風影響，提出且落實以中國特有的精神走入現代，將中國傳統的文化精神融入現代主義的藝術造型中，此時期朱銘的作品已經具有當代性，《太極》系列便是此時期的作品。雖然在當時臺灣的藝術背景下并不被認同，但是以全球性的視角來看，毫無疑問他在臺灣發展尚未進入美國市場時的作品就已經具有當代性。朱銘到了美國后除了漢查森對他如何更好打入美國藝術市場的建議也因為他接觸了美國波普藝術受其影響，創作態度更加自由，創作手法也更多元。

三、簽約畫廊、迎合市場與多媒材的小尺幅作品時代

朱銘的第二次個展《朱銘一銅、陶和木雕展》于1983年舉行，這次的展覽除了展出他太極的作品，也展出一件大型新的銅雕作品《掰開太極》，這是一件直徑5尺，長7尺的大型作品。在造型語言上，《掰開太極》并非用鋸，而是用手掰。

與上次的展覽相較，朱銘更深入的了解美國市場上能更受歡迎的作品，進而因地制宜的調整，使用不同材料、尺寸創作，除了木頭外，還多了青銅與陶土等。而材料的創新應用在作品上是漢查森曾建議朱銘以翻銅作品取代木制材料的作品，這樣比較能夠被美國市場所接受。朱銘接受認同了此建議，但也向漢查森提出希望銅雕作品能在臺灣翻成銅后再運往美國，是因為鑄銅費用比在美國便宜外，臺灣鑄銅的技術也比較能符合朱銘想要的效果?？煽闯鲋煦懖粩嘤行碌膭撟?，也能看到他創作范圍的多樣化，而陶雕人物還得到漢查森先生的贊賞。

朱銘這次在紐約的個人展覽廣泛地受到激賞，并認為朱銘令國際藝壇側目的日子已指日可待。在紐約兩次展覽，時隔雖然不過兩年，可是其內容之豐富和表達力的深切讓人覺得朱銘在蘇荷區這次展覽簡直是一個回顧展。光打算來看新款木雕太極的來賓當然不失所望，可是最出人意表的更是朱銘的新嘗試。這次的展出很成功，來看展覽的人有許多，也售出不少作品，三件銅鑄《人間》系列的作品皆售出。漢查森認為朱銘小尺寸的銅雕作品最受收藏家喜愛，因此還特別要求他再提供更多這類型的作品給他。同時，漢查森告訴朱銘，他已經打入美國的藝術圈了。朱銘在美國所售出給私人收藏家的作品大部分為小尺寸類型，而大型的雕塑作品則大部分被公立機構博物館、戶外公園購入，以裝置藝術展出。

朱銘能夠成功打進美國畫壇，并非跟隨西潮，而是發揮他個人的特長，以掰、鋸、切、鑿，呈現出有別于西方雕塑的風格，獨樹一幟。美國對朱銘來說是個自我印證的地方，身處于異國，讓朱銘更能深刻感受自己與周遭環境的差異性，以及獨特性，就像是一面鏡子，讓朱銘更看清楚自己，讓他能確認以后要發展、要走的路，也有自信。

在這個時代，不但朱銘的創作思維開拓了，美國社會也起了變化。1980年代是藝術市場的巔峰。美國經濟蓬勃，不少投資轉向藝術作品。再加上日元上升，日本投資者也到美國競投藝術品。拍賣行有不夠藝術品出售之嘆。另外，美國人對中國人的印象也改觀了。1972年，美國總統尼克松訪華，掀起了中國熱。李小龍的中國功夫橫掃美國，如果中國硬功夫是神奇的，太極的軟功夫更加是不可思議的。朱銘的《太極》系列以至《人間》系列的作品因此受到美國人的關注。太極系列滿足的是對楊英風傳授中國美學觀念的反芻，更是滿足當時西方國家對神秘東方的幻想，與當時世界對中國功夫、東方禪的思想文化熱潮的帶動等等，也許可說是誤打誤撞，或是天時地利人和三緣具足的作品。

圖5 朱銘，《太極系列-單鞭下勢》，1986,木，467cmx188cmx267cm，朱銘美術館

2020年，中國拍賣行業協會（CAA）聯合Artnet發布《2020中國文物藝術品全球拍賣統 計年報》，2020年，中國書畫成交147.10億元，增長19.53%，且占據55.71%的市場份額；油畫及當代藝術成交25.95億元，增長30.60%；瓷玉雜項成交平穩，占23.95%的市場份額；郵品錢幣、古籍碑帖分別出現11.45%、10.26%的下降。[5]可以看出，中國藝術品在全球藝術品市場中，是為古代的工藝美術品或是當代的繪畫作品占大多數，像朱銘創作的當代工藝美術為極少數能參與到全球性的藝術市場中。

朱銘最初在美國寂寂無聞卻如何得到漢查森認可并同意展出呢？其實就是藝術生態的大環境改變了，根據經濟、社會心理、社會風尚、社會審美趣味、藝術這個鏈條，美國人的社會心理改變，形成中國熱的社會風尚，社會審美趣味也趨向中國潮，朱銘的藝術作品富有極強的東方文化和中國精神，且以現代化的方式呈現卻又不隨波逐流具有濃烈的個人色彩，彰顯與西方藝術不同之處。迎合了美國的喜好，自然就有美國的市場。所以他可以在第一次拍賣就有成績。

其實，如果說朱銘創造了他的藝術市場，不如說他迎合了這個時間和地域的藝術生態。他并沒有刻意地去為市場來創作，金錢對他來說吸引力不算大，他對金錢的概念不強，他第一次售賣作品的錢是給了他的母親，他出行從不帶錢包，在美國有一次乘坐出租車還沒錢付車資，他用畢生的積蓄來打造美術館，為藝術和教育作出貢獻。他因對藝術的追求，和自我的完善的態度來創作。市場是生態環境的一部分，藝術創作不一定要跟市場走，但是也逃不了生態環境影響。他是順應了這個時代和地域的生態環境，加上不可缺的才藝，1980年代在美國藝術界走紅是必然的。朱銘在美國的成功也不會是他最高的成就，反而是引導他站上了更大的舞臺面向其他國家面向全世界，之后他陸陸續續在其他國家、地區重要的美術館展出，如英國南岸文化中心個展、約克夏雕塑公園個展、法國登克爾克現代美術館個展、巴黎梵登廣場展覽等等。

四、面對美國大眾文化的創作策略

20世紀60年代，波普藝術在英美流行，后期的波普藝術幾乎都在探討美國的大眾文化。

波普藝術試圖推翻抽象表現藝術并轉向符號、商標等具象的大眾文化主題。80年代朱銘前往美國時，美國正盛行波普藝術，強調著自由的創作精神，這也與朱銘的創作理念相同。朱銘曾表示，他喜歡波普藝術并且也受波普藝術的影響，他認為波普藝術接受創作上使用很多的材料，沒有界線，沒有規則，水墨、油畫不用恪守成規的按照傳統的方式表現，正如他的雕塑一樣。這讓他的創作精神更加自由不受束縛，以及他的創作手法更多元，沒有負擔。朱銘赴美后停止了《太極》系列，致力于創作《人間》系列，直接受到了波普藝術的影響。朱銘認為太極源于張三豐創造的太極，無論如何都會局限于此條框當中，進而轉為創作《人間》系列。朱銘認為需要刻一些生活的東西，《人間》比較生活化，創作精神也比較接近現代雕刻的理念，隨興而自由?！度碎g系列》早期以木雕為主，且富有多彩，《人間系列》木雕作品發展出多元的題材，朱銘針對不同性質的主題，賦予不同的色彩面貌。豐富的色彩正是人間多樣生活的具體形式表達，朱銘萃取人間題材，同時也萃取人間的色彩元素。30歲以前跟隨李金川師傅所見到的人間，與30歲以后跟隨楊英風教授所見到的人間，以及40歲之后一人在外所見到的人間?？此拼肢E的雕刻，不在乎造型，含藏的是細膩的心思，是希望世間人群都能立即感知他創作的是什么，而迅速能產生共鳴。且進一步思考內在的身而為人的問題。他所見的人間，其實是你我共處的人間。

圖6 朱銘，《太極對招》，1991，木，100cmx58c*60cm,朱銘美術館

在2010年北京首展《人間系列》時，朱銘對作品材料的選用加以說明：“每一個材料都有自己無法取代的特性，木頭產生的效果在不銹鋼里面是不可能產生的。每一種材料都有無法取代的效果。這次《囚》用保麗龍（泡沫塑料塊），不需要翻模鑄銅，很真實。保麗龍就保麗龍好了。我比較喜歡用新的材料，海綿啊、不銹鋼啊，都是20世紀才有的，新材料才能代表我們這一代，才是我們這一代的產物。如果有新科技的材料，就是我的首選。”從早年的木雕，到后來的泡沫塑料塊、不銹鋼、海綿翻模的黃銅，一直到陶土，朱銘一直在與材料進行對話。使用新材料來創作，也許是朱銘從事雕塑最大的推進力之一，他以不斷追求創新來超越自己，同時借此表達自己的思考與體會，以及對不同人群的細微觀察和側寫。在朱銘的美學觀中，創新一直是其堅持的理念，總是勇于放下已知，邁入未知的挑戰。除主題的轉變外，更不斷嘗試不同的創作材料，如木一“雕”、陶一“塑”、海綿一“捆”、不銹鋼一“卷”與“光澤感應用”、拼貼一“異材質組合”等，透過美術館戶外常設展及不同策展主題的室內典藏特展，呈現朱銘作品的豐富與多樣性。

結語

朱銘教育程度不高，其成長之路絕非偶然。2013年，朱銘勉勵中國臺灣大學生，要明確自身追求，切勿盲目模仿、抄襲外國事物，方能提升中國臺灣的社會競爭力。他的奮斗經驗值得年輕藝術家借鑒。

第一，朱銘有追求目標、自我完善的態度是值得學習的。他一生拜過兩個老師，學習技巧和藝術創作，然后脫離他們，另創自己的風格，追求盡善盡美。創作離不開藝術生態，其中，學術系統、市場系統、接受系統、和政策系統都不是藝術家所能控制的。但是，藝術創作系統是藝術家與自我修為有關，也可以利用自身的地位去影響創作，是藝術家有能力把握和完善的。年輕藝術家應打好基礎，等待其他四個系統的機遇，方能走上成功之路。

第二，藝術是有靈魂的，靠精神力量來支撐的。楊英風要求朱銘學太極拳，就是要找太極里天人合一的、返歸自然的精神。朱銘借此精神完成了《太極》系列作品。年輕藝術家也應關注精神修煉，賦予作品以靈魂。

第三，年輕藝術家也要洞識藝術生態，尤其是經濟形勢、社會心理、社會風尚、社會審美。其中，社會心理最為重要，因為它是經濟與藝術間的橋梁。朱銘了解1970年代的社會矛盾和訴求，他把作品《牛車》改成《同心協力》，代表那個時代的愿望。今天，中國臺灣地方語言的使用已蔚為風尚，彰顯了尊重自我的獨特性，即“我就是我”，不受外來約束。此社會心理應賦予藝術作品，進而轉化為經濟價值。

第四，藝術生態是會改變的。70到80年代藝術生態的轉變影響了朱銘的創作策略一一由鄉土轉型為太極。《易經》里“知幾”的概念，觀“動之微”即洞察微小的改變。變是常態,也是中國文化久遠的哲學思想。年輕藝術家也應該有“知幾”的觸覺，因時而變，自強不息。

朱銘的雕塑作品得到廣泛贊譽。他的太極系列和人間系列在藝術形態上表現出強烈的反差。太極系列是單色的、單純的，包含著高度提煉和濃縮的精神杰作。人間系列則是彩色的、具體的，是生活的具體實現。此系列的材料包括木雕、青銅、不銹鋼、陶瓷等，透過生動的造型與敷色，讓材質退于形象之后，神采表露材質之前，充分體現駕馭和運用材質語言的能力，同時也展示他的生活情懷充滿懷幽默與樂觀，甚至天真的童趣。他充分顯示藝術家創造的張力，既有純粹的冥想，又有具體的生活體現；既有含有抽象的世界，又有風情的生活實踐。他能在兩種迥然不同風格的創作中，做到一切宛若天成，呼之欲出。

然而，朱銘的天才橫溢要和從藝術生態糅合才能彰顯出來。他的作品《同心協力》源于“鄉土文化運動”，由社會心理產生的藝術作品體現了它的經濟價值。朱銘一路走來，從地區性的閩南木雕風格《同心協力》，走向全國性的《太極》風格表現，再進入全球性的《人間》,每一步都承襲了他的學習經歷，卻又不安常守固地把自己限于條框之中。他結合了中國傳統文化和當代藝術的精髓，重新融合創造了屬于自己的作品。朱銘個案的啟示在于，全球語境下中國傳統當代藝術家應該結合自己的創作理念和當代藝術以發揚優秀的傳統文化，即繼承傳統文化再將其發揚光大。