從刻奇到反刻奇：試論王家新的詩歌創作

當代著名詩人王家新在二十世紀創作的詩歌中，大都隱隱呈現出些許刻奇（Kitsch）的風格。但王家新的詩風在二十一世紀發生了很大的轉變，轉而以“反刻奇”的姿態進行創作，并試圖通過這種創作方式來拒絕他人對自己詩歌的過度闡釋。通過對一些具體作品的分析，本文論證以上觀點，并認為，這種轉變亦多有理念先行的痕跡和旨趣悖謬的現象，有時又以反刻奇為出發點，而導向了一種新的刻奇。

一、刻奇：王家新詩歌中的“理想主義”

自二十世紀九十年代中國詩壇出現“知識分子寫作”與“民間寫作”之爭以來，王家新便被認為是“知識分子寫作”的代表性詩人。在二十世紀，他不僅以個體承擔的詩學堅守知識分子的精神立場，更致力于展示個人在復雜的歷史現實中的心理變化。但在步入了二十一世紀后，王家新的詩風發生了轉變，而這種詩風的轉變源于他思想的轉變。在《現代性的五副面孔》[1]中，卡林內斯庫將矛頭指向了刻奇，他指出在當今，刻奇能讓人虛幻地逃避日常生活的沉悶乏味與無意義性，因此，它受到了現代人的喜愛。一方面，這種刻奇在一定程度上宣告了某種層面的勝利，但另一方面也導致了藝術的下沉，導致了詩歌不斷被消費。

王家新無疑也意識到了刻奇對詩歌的影響。他不僅不樂于他的詩歌——《在山的那邊》被教材收納，亦不樂于有些詩歌被冠以“代表作”的頭銜。在王家新看來，作品被選入，不僅意味著意義的定型，更意味著意義的濫用。且一旦詩歌被大眾廣為所知，被大眾反復解讀，就會導致詩歌的意義被過度榨取。以大眾眼中的王家新的代表作《帕斯捷爾納克》為例，這首作于1990年12月的詩歌，在當時被無數人傳頌。而事實上，并沒有多少人真正看透了王家新文字下的思想，并沒有和王家新有一樣的承擔一切的意識。他們消費了這首詩歌的意義，而這種意義不只是王家新寫詩時想要表達的意義，也不只是這首詩被闡釋的意義，它更異化為了人們追捧這首詩的意義，那種追捧這首詩時感到的所謂崇高感。康德曾指出崇高是要先克服痛苦，然后再愉悅的，是要主體經過掙扎后才能獲取的。其實刻奇的不僅為讀者，也為詩人。以《日記》為例，于這首詩的第二節中，王家新帶著一種感傷的筆調書寫道：

醒來，鋤草機和花園一起荒廢，

萬物服從于更冰冷的意志；

橡子炸裂之后

園丁得到了休息；接著是雪

從我的寫作中開始的雪；

大雪永遠不能充滿一個花園，

卻涌上了我的喉嚨；

季節輪回到這白茫茫的死。

我愛這雪，這茫然中的顫栗；我憶起

青草呼出的最后一縷氣息……[2]

于這首詩中，王家新將他心中的理想王國比作了花園，將他在到達花園前所要承擔的一切苦難比作了雪。不同于常人對苦難的態度，王家新有著一種對苦難的崇拜意識，他愿意主動去承擔苦難，并將這作為自己一生的使命。并且通過這種承擔，他感到了一種自我犧牲式的滿足感。其實這種“模式”在王家新二十世紀的詩歌創作中幾乎隨處可見，如《帕斯捷爾納克》：“這是痛苦，是幸福，要說出它/需要以冰雪來充滿我的一生”，[3]《尤金，雪》：“他還必須在詞中跋涉，以靠近/那扇唯一的永不封凍的窗戶/然后是雪，雪，雪”等。[4]在二十世紀，王家新詩歌的普遍基調都是如這般感傷的，更確切地說是自我感傷，伴隨著他的自我感傷越發深沉，當達到一個頂點的時候，這種情感便上升為了一種自我陶醉的崇高感?？唐嫠枰木褪沁@種被賦予價值和意義的情感。于《不朽》中，昆德拉認為把情感上升為絕對價值的“感情的人”（homo sentimentalis）的刻奇行為就是以情感填充自我，就是站立于美化的謊言鏡子前，帶著一種激動的滿足感欣賞自己鏡中的美好形象。[5]而王家新所欣賞的鏡中的美好形象，則為一個眾人皆醉我獨醒的顧影自憐者。

二、反刻奇：王家新詩歌中的“日常化”

對于刻奇，王家新是極其排斥的，他在文章中直言自己要保持清醒，要去反對刻奇。這種對刻奇的反刻奇態度，不僅反映在王家新對他早期詩歌“排斥”的心理與“拒絕”的姿態上，更反映在他在二十一世紀的詩歌創作上。王家新在發覺刻奇中對意義的榨取與濫用后，其二十一世紀的創作都不再如之前一般直接抒發自己的追求，讓自己詩歌的意義暴露在讀者眼中了，而是轉而變得含蓄，將詩歌的意義內斂化。并且，他詩歌中原本激越的高潮漸漸消失了，轉而化為了如海平面一般平淡舒緩，結尾也轉而常以留白作結，這在源頭上對刻奇進行了一定的減弱。例如《教室的最后一排》：“今天看來，我一生最好的位置/也許就是四十多年前/那個山區中學教室的最后一排/而現在，它永遠空了”，[6]《足球場》：“我站在那里不動了，在雪花飛舞中/好像我這一生要寫的詩/也到了它的結尾”，[7]《外伶仃島記行》：“我們都在歧義中/劃槳”等。[8]他的留白不僅是傳統意義上的含蓄，更以“空白”對“有”進行拒絕，在拒絕被闡釋的同時，也拒絕詩人自身對意義的說明與壟斷，這使指向不明的意義不再會被符號化與強制化，轉而獲得了無窮。

并且，王家新詩歌中理想主義式的刻奇也減弱了，他不再在于詩歌中一遍遍吶喊自己崇高的理想，不再拘泥于崇高敘事，而是開始變得日?；?，開始漸漸駐足于平凡的現實中，開始凝視起自己身邊的尋常生活。以《柚子》全詩為例：

三年前從故鄉采摘下的一只青色柚子

一直放在我的書架上

現在它變黃了

枯萎了

南方的水份

已在北方的干燥中蒸發

但今天我拿起了它

它竟然飄散出一縷縷奇異的不散的幽香

聞著它，仿佛有一個聲音對我說話

仿佛故鄉的山山水水

幼年時聽到的呼喚和耳語

一并化為涓涓細流

向我涌來，涌來

恍惚間

我仍是那個穿行在結滿累累果實的

柚子樹下的孩子

身邊是嗡嗡唱的蜜蜂

遠處是一聲聲鷓鴣

而一位年輕母親倚在門口的笑容

已化為一道永恒的

照亮在青青柚子上的光[9]

幾乎整首詩都在凝視這個柚子，并且，他將凝視的對象從柚子轉向了自己，開始回憶起了美好的童年，回憶起了自己已經逝去的母親。這種“看”，并不同于王家新二十世紀詩歌中無力的“看”，它已經從浮光掠影的一瞥，從引發后續抒情的工具，轉變成了一種緩慢且持續的凝視。并且只有通過凝視，才能看透這個柚子，才能透過這個柚子望見隱藏在自己身體內部的疼痛。這種凝視在王家新二十一世紀的創作中并不少見，以其《雪花祭》《橘子》《麻雀啁啾》為例。在《雪花祭》中，作者用一種舒緩的筆調，細膩地描寫了北京的一場雪，當閱讀這段文字的時候，似乎也來到了2016年王家新家中的窗前，如他一般，什么也不干，就那么靜靜地凝視著雪花一片一片地飄落，就那么看盡一場雪的降落；在《橘子》中，作者以一種極其緩慢的筆調細寫了一個人吃橘子的動作，并在緩慢地吃的過程中穿插了模糊，但永不褪色的回憶，于這首詩歌中，王家新告別了之前華麗的修飾詞和附加于動詞上的深層意蘊，僅僅只用一個單獨的“吃”字串起全詩，這種寫法不僅未削減詩歌的深度，還使語言從冗長變為凝練；在《麻雀啁啾》中，他對家中小露臺上的麻雀進行了凝視，如詩中所言，“我已很久沒有這樣親近過什么了”，[10]在日常生活中，對麻雀的存在早習以為常，很少有人會去凝視觀察它們，而當王家新選擇去凝視它們，選擇去書寫它們的那一刻起，就不僅僅意味著他親近了麻雀，更意味著他親近了現實。

而且如《柚子》一詩，王家新凝視的對象不僅為物，亦為人，他開始于詩歌中加入自己與親人間的相處細節和自身的回憶。王家新于短詩《和兒子一起喝酒》中選擇描寫了一個極其日常的生活片段——和兒子喝酒。在喝酒的過程中，父子兩人多年未解的心結就那么默契地悄然解開了。在詩歌的結尾，王家新在凝視杯沿的泡沫時，何嘗不是在透過這個泡沫來凝視自己，凝視自己過往與兒子相處的歲月。伴隨著一杯又一杯酒下肚，那些過往歲月中的美好與遺憾就如同這泡沫一般，流到了杯底，隨后消失殆盡。這首詩的整體情感不是如王家新的有些作品一樣是斷斷續續地滴出來的，而是伴隨著詩歌的節奏緩緩淌出來的。整首詩并沒有高潮，但這并沒有減弱詩歌的情感，反而使其越發濃郁，詩中那種微微的苦澀與無言的情緒就伴隨著平緩的起伏，從字里行間淡淡地散發了出來。這首詩成功反刻奇的秘訣就在于它觸及了真正避免刻奇的核心——清醒地認識到自己真實的情感，尊重自己內心的聲音，而不讓其為任何思想與主張所左右。

在王家新二十一世紀的詩歌中，這種內心真實的聲音并不少見。如在《一個小男孩的斷奶記》中，他描寫了自己正在經歷斷奶的幼子，哭鬧著要喝奶的場景，字里行間都流露著他對兒子的愛與對其長大成人的期待。特別是最后感嘆兒子終于睡著，“世界，從來沒有這樣安靜”一句，[11]立馬將一個嘴角含著些許苦澀笑容的父親形象立了起來；又如在《錯過》中，他回憶起了自己錯過最后拉住母親的手的事，相比于他前兩節錯過書店的回憶，這場關于母親的錯過，明顯更加真誠動人，更能引起讀者共鳴。這些都使王家新原本的詩人形象不再那么單薄，而是開始變得真誠，開始變得豐富立體起來。

但是細覽王家新的詩集就會發現，他其實并沒有他所營造的那么接地氣，他的反刻奇并不是徹底的，他的詩歌中仍然殘留著刻奇的影子。一方面，王家新在二十一世紀創作的絕大多數詩歌中，還是隱隱流露出了他的“野心”，他總是試圖挖掘出那些深埋于日常生活中的哲理來，試圖在那看似瑣碎的生活片段上建立起生活的意義，將生活崇高化。如《晚來的送貨人》，他在結尾處表達了對他人的同情，甚至表示愿意替送貨人承擔他的苦難；在《寫在城山日出峰下》的結尾，他夾雜了自己對未來的無限希望，將普通日出的意義給拔高化了等。另一方面，王家新的字里行間仍然流露著他對自己鏡中理想主義者形象的自我陶醉感。如他于《雪花》一詩的結尾處仍然抒情道：“我知道那是雪花/我愿那是雪花/我的黑暗世界里旋轉的幾片雪花”；[12]他在《石臼湖邊的樹》的結尾流露著對苦難的陶醉與對受難者自己的自我欣賞：“仿佛我們也可以這樣扎根……或在來年更孤傲地綻放”等。[13]這些都說明了王家新還是有著些許旨趣悖謬的問題的。

三、反刻奇的刻奇：王家新詩歌中的“拒絕意義”

蔣方舟曾在《刻奇國里說刻奇》中一針見血地指出反刻奇其實也是刻奇的一種。的確，刻奇的主要表現形式就是用捍衛或者踐行A來證明自己B。而反刻奇則是用反對C來證明自己D，兩者其實有著異曲同工之妙，歸根到底都是一種刻意的情感，而不是原本情感的自然流露。在二十一世紀的創作中，王家新就是用反對詩歌中的意義來證明自己對刻奇的拒絕的。他在產生情感與動筆之前，內心深處其實就已經有了答案，寫出的詩歌自然就帶著一種刻意的反刻奇的意味。《牡蠣》一詩就是一個很好的例子：

聚會結束了，海邊的餐桌上

留下了幾只碩大的

未掰開的牡蠣。

“其實，掰不開的牡蠣

才好吃”，在回來的車上

有人說道。沒有人笑，

也不會有人去想這其中的含義。

夜晚的濤聲聽起來更重了，

我們的車繞行在

黑暗的松林間。[14]

在這首詩中，王家新并沒有如以往一般使用含有內涵的意象，他選擇的僅僅是日常的意象，并且也未對日常意象進行升華，他只是用一種平緩的語調訴說著一件日常的小事，讀者看似并沒有辦法從中榨取任何崇高的情感與意義。于這首詩中，王家新也看似完成了對意義和刻奇的拒絕，但其實這首詩是刻意的，也是刻奇的。因為這首詩不是情感的自然流露，只是理念先行后的實踐。王家新在創作這首詩歌的時候，腦海中總有一個聲音讓他去拒絕意義，使他的筆尖在書寫的時候有所偏移，使他流露出來的不再是毫無修飾的真情實感，而這本身就也是一種刻奇。馬泰·卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中指出了刻奇無所不在這個問題。[15]于當下，幾乎每個人都會陷入刻奇的陷阱中去，如何真正地做到反刻奇這個問題，從步入現代的時候就已經出現了，而到了后現代，它仍然是一個值得思考的重要問題。

參考文獻：

[1][15][美]馬泰·卡林內斯庫，著.現代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務印書館，2002：282-283.

[3][4]王家新.王家新的詩[M].北京：人民文學出版社，2001：78;174.

[2][8][9][11][14]王家新.塔可夫斯基的樹：王家新集1990-2013[M].北京：作家出版社，2013：

15;188;125-126;135;192.

[5][捷克]米蘭·昆德拉.不朽[M].王振孫，鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[6][7][10][12][13]王家新.旁注之詩[M].澳門：中國藝文出版社，2019：69;143;89;142;135.

（作者簡介：黃樂瑤，女，本科在讀，蘇州大學文學院，研究方向：中國現當代文學）

（責任編輯 肖亮宇）