從刻奇到反刻奇：試論王家新的詩歌創(chuàng)作

當(dāng)代著名詩人王家新在二十世紀(jì)創(chuàng)作的詩歌中，大都隱隱呈現(xiàn)出些許刻奇（Kitsch）的風(fēng)格。但王家新的詩風(fēng)在二十一世紀(jì)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)而以“反刻奇”的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，并試圖通過這種創(chuàng)作方式來拒絕他人對(duì)自己詩歌的過度闡釋。通過對(duì)一些具體作品的分析，本文論證以上觀點(diǎn)，并認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)變亦多有理念先行的痕跡和旨趣悖謬的現(xiàn)象，有時(shí)又以反刻奇為出發(fā)點(diǎn)，而導(dǎo)向了一種新的刻奇。

一、刻奇：王家新詩歌中的“理想主義”

自二十世紀(jì)九十年代中國詩壇出現(xiàn)“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”之爭以來，王家新便被認(rèn)為是“知識(shí)分子寫作”的代表性詩人。在二十世紀(jì)，他不僅以個(gè)體承擔(dān)的詩學(xué)堅(jiān)守知識(shí)分子的精神立場，更致力于展示個(gè)人在復(fù)雜的歷史現(xiàn)實(shí)中的心理變化。但在步入了二十一世紀(jì)后，王家新的詩風(fēng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而這種詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變源于他思想的轉(zhuǎn)變。在《現(xiàn)代性的五副面孔》[1]中，卡林內(nèi)斯庫將矛頭指向了刻奇，他指出在當(dāng)今，刻奇能讓人虛幻地逃避日常生活的沉悶乏味與無意義性，因此，它受到了現(xiàn)代人的喜愛。一方面，這種刻奇在一定程度上宣告了某種層面的勝利，但另一方面也導(dǎo)致了藝術(shù)的下沉，導(dǎo)致了詩歌不斷被消費(fèi)。

王家新無疑也意識(shí)到了刻奇對(duì)詩歌的影響。他不僅不樂于他的詩歌——《在山的那邊》被教材收納，亦不樂于有些詩歌被冠以“代表作”的頭銜。在王家新看來，作品被選入，不僅意味著意義的定型，更意味著意義的濫用。且一旦詩歌被大眾廣為所知，被大眾反復(fù)解讀，就會(huì)導(dǎo)致詩歌的意義被過度榨取。以大眾眼中的王家新的代表作《帕斯捷爾納克》為例，這首作于1990年12月的詩歌，在當(dāng)時(shí)被無數(shù)人傳頌。而事實(shí)上，并沒有多少人真正看透了王家新文字下的思想，并沒有和王家新有一樣的承擔(dān)一切的意識(shí)。他們消費(fèi)了這首詩歌的意義，而這種意義不只是王家新寫詩時(shí)想要表達(dá)的意義，也不只是這首詩被闡釋的意義，它更異化為了人們追捧這首詩的意義，那種追捧這首詩時(shí)感到的所謂崇高感。康德曾指出崇高是要先克服痛苦，然后再愉悅的，是要主體經(jīng)過掙扎后才能獲取的。其實(shí)刻奇的不僅為讀者，也為詩人。以《日記》為例，于這首詩的第二節(jié)中，王家新帶著一種感傷的筆調(diào)書寫道：

醒來，鋤草機(jī)和花園一起荒廢，

萬物服從于更冰冷的意志；

橡子炸裂之后

園丁得到了休息；接著是雪

從我的寫作中開始的雪；

大雪永遠(yuǎn)不能充滿一個(gè)花園，

卻涌上了我的喉嚨；

季節(jié)輪回到這白茫茫的死。

我愛這雪，這茫然中的顫栗；我憶起

青草呼出的最后一縷氣息……[2]

于這首詩中，王家新將他心中的理想王國比作了花園，將他在到達(dá)花園前所要承擔(dān)的一切苦難比作了雪。不同于常人對(duì)苦難的態(tài)度，王家新有著一種對(duì)苦難的崇拜意識(shí)，他愿意主動(dòng)去承擔(dān)苦難，并將這作為自己一生的使命。并且通過這種承擔(dān)，他感到了一種自我犧牲式的滿足感。其實(shí)這種“模式”在王家新二十世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作中幾乎隨處可見，如《帕斯捷爾納克》：“這是痛苦，是幸福，要說出它/需要以冰雪來充滿我的一生”，[3]《尤金，雪》：“他還必須在詞中跋涉，以靠近/那扇唯一的永不封凍的窗戶/然后是雪，雪，雪”等。[4]在二十世紀(jì)，王家新詩歌的普遍基調(diào)都是如這般感傷的，更確切地說是自我感傷，伴隨著他的自我感傷越發(fā)深沉，當(dāng)達(dá)到一個(gè)頂點(diǎn)的時(shí)候，這種情感便上升為了一種自我陶醉的崇高感。刻奇所需要的就是這種被賦予價(jià)值和意義的情感。于《不朽》中，昆德拉認(rèn)為把情感上升為絕對(duì)價(jià)值的“感情的人”（homo sentimentalis）的刻奇行為就是以情感填充自我，就是站立于美化的謊言鏡子前，帶著一種激動(dòng)的滿足感欣賞自己鏡中的美好形象。[5]而王家新所欣賞的鏡中的美好形象，則為一個(gè)眾人皆醉我獨(dú)醒的顧影自憐者。

二、反刻奇：王家新詩歌中的“日常化”

對(duì)于刻奇，王家新是極其排斥的，他在文章中直言自己要保持清醒，要去反對(duì)刻奇。這種對(duì)刻奇的反刻奇態(tài)度，不僅反映在王家新對(duì)他早期詩歌“排斥”的心理與“拒絕”的姿態(tài)上，更反映在他在二十一世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作上。王家新在發(fā)覺刻奇中對(duì)意義的榨取與濫用后，其二十一世紀(jì)的創(chuàng)作都不再如之前一般直接抒發(fā)自己的追求，讓自己詩歌的意義暴露在讀者眼中了，而是轉(zhuǎn)而變得含蓄，將詩歌的意義內(nèi)斂化。并且，他詩歌中原本激越的高潮漸漸消失了，轉(zhuǎn)而化為了如海平面一般平淡舒緩，結(jié)尾也轉(zhuǎn)而常以留白作結(jié)，這在源頭上對(duì)刻奇進(jìn)行了一定的減弱。例如《教室的最后一排》：“今天看來，我一生最好的位置/也許就是四十多年前/那個(gè)山區(qū)中學(xué)教室的最后一排/而現(xiàn)在，它永遠(yuǎn)空了”，[6]《足球場》：“我站在那里不動(dòng)了，在雪花飛舞中/好像我這一生要寫的詩/也到了它的結(jié)尾”，[7]《外伶仃島記行》：“我們都在歧義中/劃槳”等。[8]他的留白不僅是傳統(tǒng)意義上的含蓄，更以“空白”對(duì)“有”進(jìn)行拒絕，在拒絕被闡釋的同時(shí)，也拒絕詩人自身對(duì)意義的說明與壟斷，這使指向不明的意義不再會(huì)被符號(hào)化與強(qiáng)制化，轉(zhuǎn)而獲得了無窮。

并且，王家新詩歌中理想主義式的刻奇也減弱了，他不再在于詩歌中一遍遍吶喊自己崇高的理想，不再拘泥于崇高敘事，而是開始變得日常化，開始漸漸駐足于平凡的現(xiàn)實(shí)中，開始凝視起自己身邊的尋常生活。以《柚子》全詩為例：

三年前從故鄉(xiāng)采摘下的一只青色柚子

一直放在我的書架上

現(xiàn)在它變黃了

枯萎了

南方的水份

已在北方的干燥中蒸發(fā)

但今天我拿起了它

它竟然飄散出一縷縷奇異的不散的幽香

聞著它，仿佛有一個(gè)聲音對(duì)我說話

仿佛故鄉(xiāng)的山山水水

幼年時(shí)聽到的呼喚和耳語

一并化為涓涓細(xì)流

向我涌來，涌來

恍惚間

我仍是那個(gè)穿行在結(jié)滿累累果實(shí)的

柚子樹下的孩子

身邊是嗡嗡唱的蜜蜂

遠(yuǎn)處是一聲聲鷓鴣

而一位年輕母親倚在門口的笑容

已化為一道永恒的

照亮在青青柚子上的光[9]

幾乎整首詩都在凝視這個(gè)柚子，并且，他將凝視的對(duì)象從柚子轉(zhuǎn)向了自己，開始回憶起了美好的童年，回憶起了自己已經(jīng)逝去的母親。這種“看”，并不同于王家新二十世紀(jì)詩歌中無力的“看”，它已經(jīng)從浮光掠影的一瞥，從引發(fā)后續(xù)抒情的工具，轉(zhuǎn)變成了一種緩慢且持續(xù)的凝視。并且只有通過凝視，才能看透這個(gè)柚子，才能透過這個(gè)柚子望見隱藏在自己身體內(nèi)部的疼痛。這種凝視在王家新二十一世紀(jì)的創(chuàng)作中并不少見，以其《雪花祭》《橘子》《麻雀啁啾》為例。在《雪花祭》中，作者用一種舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地描寫了北京的一場雪，當(dāng)閱讀這段文字的時(shí)候，似乎也來到了2016年王家新家中的窗前，如他一般，什么也不干，就那么靜靜地凝視著雪花一片一片地飄落，就那么看盡一場雪的降落；在《橘子》中，作者以一種極其緩慢的筆調(diào)細(xì)寫了一個(gè)人吃橘子的動(dòng)作，并在緩慢地吃的過程中穿插了模糊，但永不褪色的回憶，于這首詩歌中，王家新告別了之前華麗的修飾詞和附加于動(dòng)詞上的深層意蘊(yùn)，僅僅只用一個(gè)單獨(dú)的“吃”字串起全詩，這種寫法不僅未削減詩歌的深度，還使語言從冗長變?yōu)槟殻辉凇堵槿高薄分校麑?duì)家中小露臺(tái)上的麻雀進(jìn)行了凝視，如詩中所言，“我已很久沒有這樣親近過什么了”，[10]在日常生活中，對(duì)麻雀的存在早習(xí)以為常，很少有人會(huì)去凝視觀察它們，而當(dāng)王家新選擇去凝視它們，選擇去書寫它們的那一刻起，就不僅僅意味著他親近了麻雀，更意味著他親近了現(xiàn)實(shí)。

而且如《柚子》一詩，王家新凝視的對(duì)象不僅為物，亦為人，他開始于詩歌中加入自己與親人間的相處細(xì)節(jié)和自身的回憶。王家新于短詩《和兒子一起喝酒》中選擇描寫了一個(gè)極其日常的生活片段——和兒子喝酒。在喝酒的過程中，父子兩人多年未解的心結(jié)就那么默契地悄然解開了。在詩歌的結(jié)尾，王家新在凝視杯沿的泡沫時(shí)，何嘗不是在透過這個(gè)泡沫來凝視自己，凝視自己過往與兒子相處的歲月。伴隨著一杯又一杯酒下肚，那些過往歲月中的美好與遺憾就如同這泡沫一般，流到了杯底，隨后消失殆盡。這首詩的整體情感不是如王家新的有些作品一樣是斷斷續(xù)續(xù)地滴出來的，而是伴隨著詩歌的節(jié)奏緩緩淌出來的。整首詩并沒有高潮，但這并沒有減弱詩歌的情感，反而使其越發(fā)濃郁，詩中那種微微的苦澀與無言的情緒就伴隨著平緩的起伏，從字里行間淡淡地散發(fā)了出來。這首詩成功反刻奇的秘訣就在于它觸及了真正避免刻奇的核心——清醒地認(rèn)識(shí)到自己真實(shí)的情感，尊重自己內(nèi)心的聲音，而不讓其為任何思想與主張所左右。

在王家新二十一世紀(jì)的詩歌中，這種內(nèi)心真實(shí)的聲音并不少見。如在《一個(gè)小男孩的斷奶記》中，他描寫了自己正在經(jīng)歷斷奶的幼子，哭鬧著要喝奶的場景，字里行間都流露著他對(duì)兒子的愛與對(duì)其長大成人的期待。特別是最后感嘆兒子終于睡著，“世界，從來沒有這樣安靜”一句，[11]立馬將一個(gè)嘴角含著些許苦澀笑容的父親形象立了起來；又如在《錯(cuò)過》中，他回憶起了自己錯(cuò)過最后拉住母親的手的事，相比于他前兩節(jié)錯(cuò)過書店的回憶，這場關(guān)于母親的錯(cuò)過，明顯更加真誠動(dòng)人，更能引起讀者共鳴。這些都使王家新原本的詩人形象不再那么單薄，而是開始變得真誠，開始變得豐富立體起來。

但是細(xì)覽王家新的詩集就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)并沒有他所營造的那么接地氣，他的反刻奇并不是徹底的，他的詩歌中仍然殘留著刻奇的影子。一方面，王家新在二十一世紀(jì)創(chuàng)作的絕大多數(shù)詩歌中，還是隱隱流露出了他的“野心”，他總是試圖挖掘出那些深埋于日常生活中的哲理來，試圖在那看似瑣碎的生活片段上建立起生活的意義，將生活崇高化。如《晚來的送貨人》，他在結(jié)尾處表達(dá)了對(duì)他人的同情，甚至表示愿意替送貨人承擔(dān)他的苦難；在《寫在城山日出峰下》的結(jié)尾，他夾雜了自己對(duì)未來的無限希望，將普通日出的意義給拔高化了等。另一方面，王家新的字里行間仍然流露著他對(duì)自己鏡中理想主義者形象的自我陶醉感。如他于《雪花》一詩的結(jié)尾處仍然抒情道：“我知道那是雪花/我愿那是雪花/我的黑暗世界里旋轉(zhuǎn)的幾片雪花”；[12]他在《石臼湖邊的樹》的結(jié)尾流露著對(duì)苦難的陶醉與對(duì)受難者自己的自我欣賞：“仿佛我們也可以這樣扎根……或在來年更孤傲地綻放”等。[13]這些都說明了王家新還是有著些許旨趣悖謬的問題的。

三、反刻奇的刻奇：王家新詩歌中的“拒絕意義”

蔣方舟曾在《刻奇國里說刻奇》中一針見血地指出反刻奇其實(shí)也是刻奇的一種。的確，刻奇的主要表現(xiàn)形式就是用捍衛(wèi)或者踐行A來證明自己B。而反刻奇則是用反對(duì)C來證明自己D，兩者其實(shí)有著異曲同工之妙，歸根到底都是一種刻意的情感，而不是原本情感的自然流露。在二十一世紀(jì)的創(chuàng)作中，王家新就是用反對(duì)詩歌中的意義來證明自己對(duì)刻奇的拒絕的。他在產(chǎn)生情感與動(dòng)筆之前，內(nèi)心深處其實(shí)就已經(jīng)有了答案，寫出的詩歌自然就帶著一種刻意的反刻奇的意味。《牡蠣》一詩就是一個(gè)很好的例子：

聚會(huì)結(jié)束了，海邊的餐桌上

留下了幾只碩大的

未掰開的牡蠣。

“其實(shí)，掰不開的牡蠣

才好吃”，在回來的車上

有人說道。沒有人笑，

也不會(huì)有人去想這其中的含義。

夜晚的濤聲聽起來更重了，

我們的車?yán)@行在

黑暗的松林間。[14]

在這首詩中，王家新并沒有如以往一般使用含有內(nèi)涵的意象，他選擇的僅僅是日常的意象，并且也未對(duì)日常意象進(jìn)行升華，他只是用一種平緩的語調(diào)訴說著一件日常的小事，讀者看似并沒有辦法從中榨取任何崇高的情感與意義。于這首詩中，王家新也看似完成了對(duì)意義和刻奇的拒絕，但其實(shí)這首詩是刻意的，也是刻奇的。因?yàn)檫@首詩不是情感的自然流露，只是理念先行后的實(shí)踐。王家新在創(chuàng)作這首詩歌的時(shí)候，腦海中總有一個(gè)聲音讓他去拒絕意義，使他的筆尖在書寫的時(shí)候有所偏移，使他流露出來的不再是毫無修飾的真情實(shí)感，而這本身就也是一種刻奇。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中指出了刻奇無所不在這個(gè)問題。[15]于當(dāng)下，幾乎每個(gè)人都會(huì)陷入刻奇的陷阱中去，如何真正地做到反刻奇這個(gè)問題，從步入現(xiàn)代的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)了，而到了后現(xiàn)代，它仍然是一個(gè)值得思考的重要問題。

參考文獻(xiàn)：

[1][15][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫，著.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書館，2002：282-283.

[3][4]王家新.王家新的詩[M].北京：人民文學(xué)出版社，2001：78;174.

[2][8][9][11][14]王家新.塔可夫斯基的樹：王家新集1990-2013[M].北京：作家出版社，2013：

15;188;125-126;135;192.

[5][捷克]米蘭·昆德拉.不朽[M].王振孫，鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[6][7][10][12][13]王家新.旁注之詩[M].澳門：中國藝文出版社，2019：69;143;89;142;135.

（作者簡介：黃樂瑤，女，本科在讀，蘇州大學(xué)文學(xué)院，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 肖亮宇）