猶在“境”中：試論戲劇情境在國(guó)產(chǎn)電影敘事中的分類及應(yīng)用

劉海琨

（四川傳媒學(xué)院 四川 成都 611745）

什么是戲劇情境？譚霈生對(duì)戲劇情境的作用進(jìn)行了如下界定：“戲劇情境是促使戲劇沖突爆發(fā)、發(fā)展的契機(jī)，是使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的條件。”[1]立足這一觀點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)那些叫好又叫座的國(guó)產(chǎn)電影都離不開(kāi)強(qiáng)有力的戲劇情境。比如被譽(yù)為國(guó)產(chǎn)科幻電影開(kāi)山之作的《流浪地球》，所立足的正是太陽(yáng)系即將毀滅，人類帶著地球一起逃亡的情境，在此情境中去展現(xiàn)中國(guó)人的智慧和大國(guó)的擔(dān)當(dāng)。又如《哪吒之魔童降世》中，“我命由我不由天”這句口號(hào)背后所體現(xiàn)出的永不服輸、與天地爭(zhēng)命的精神，正是源自導(dǎo)演餃子為其設(shè)定的先天命運(yùn)——哪吒錯(cuò)投魔丸胎，三年后要被天雷消滅。這一命運(yùn)不但構(gòu)成了哪吒動(dòng)作的戲劇情境，更使神話文本呈現(xiàn)出充滿時(shí)代精神的新意涵。

相反，很多電影在創(chuàng)作中對(duì)于戲劇情境重視不足，因而造成了種種問(wèn)題。雖然動(dòng)作場(chǎng)面刺激，特效十分吸引人，但是缺乏有力的戲劇情境作為支撐，會(huì)帶給觀眾一種“不合理”“不可信”的觀感。還有一些電影的戲劇情境自身設(shè)置存在問(wèn)題，直接導(dǎo)致了劇情出現(xiàn)“懸浮感”。可以說(shuō)，戲劇情境與人物、事件是因與果的關(guān)系。

戲劇情境最早可以追溯至亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的“發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)”，即人物在順境和逆境之間的互相轉(zhuǎn)化。但亞氏理論中的“情境”只是作為人物狀態(tài)的注腳，真正將情境上升到戲劇主體高度的是18 世紀(jì)法國(guó)的美學(xué)家狄德羅。他認(rèn)為在嚴(yán)肅劇中，戲劇情境應(yīng)該成為主要對(duì)象。戲劇作品的基礎(chǔ)應(yīng)該是情境。德國(guó)美學(xué)家黑格爾進(jìn)一步將情境視為各種藝術(shù)的共同對(duì)象。薩特則直接提出一種“境遇劇”，即將人物放置在極端處境之中去展現(xiàn)他們的自由選擇，以驗(yàn)證存在主義哲學(xué)主張。可以說(shuō)，自戲劇情境被正式提出以來(lái)，它一直是戲劇理論家研究的重要課題，也是分析戲劇作品敘事時(shí)的重要單元。

但在電影敘事領(lǐng)域，戲劇情境卻一直與事件混用，未得到相應(yīng)的重視。電影的表意雖然依賴影像與蒙太奇，但其內(nèi)核仍然是用畫(huà)面講述的戲劇故事。而且，影像的多義性、時(shí)空組接的自由性也導(dǎo)致電影中戲劇情境的建構(gòu)更加多元。因此，研究戲劇情境在電影敘事中的表現(xiàn)與應(yīng)用，對(duì)于進(jìn)一步完善電影敘事學(xué)理論框架、指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐有著十分重要的意義。

一、研究方法與研究對(duì)象

為了便于區(qū)分戲劇情境與事件的功能，我們將戲劇情境置于敘事學(xué)的視域下進(jìn)行探究。法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙提出以“敘事序列”作為敘事的基本單位，以此說(shuō)明敘事中各個(gè)功能單位之間的關(guān)系。一個(gè)序列由以下幾個(gè)功能單位組成：“一個(gè)功能以將要采取的行動(dòng)或?qū)⒁l(fā)生的事件為形式表示可能發(fā)生變化；一個(gè)功能以進(jìn)行中的行動(dòng)或事件為形式使這種潛在的變化可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)；一個(gè)功能以取得結(jié)果為形式結(jié)束變化過(guò)程。”[2]92簡(jiǎn)而言之，三個(gè)功能單位之間呈現(xiàn)出行動(dòng)前提——行動(dòng)過(guò)程——行動(dòng)結(jié)果的邏輯關(guān)系，其中第一種對(duì)應(yīng)的正是戲劇情境，而第二種則是事件。[2]75

綜上，戲劇情境是一切敘事文本的有機(jī)組成，是“具有假定性的、與人物情緒相互作用的特殊、具體的動(dòng)態(tài)環(huán)境”。[3]戲劇情境猶如一個(gè)舞臺(tái)，為事件的展現(xiàn)提供了場(chǎng)所，又猶如一臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)，為敘事的推進(jìn)提供動(dòng)力。為了進(jìn)一步分析戲劇情境在電影敘事中的應(yīng)用，筆者選取國(guó)產(chǎn)電影作為研究對(duì)象。其一是因?yàn)閲?guó)產(chǎn)電影歷來(lái)有“影戲”的傳統(tǒng)，在血緣上與戲劇更為接近。其二，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)歷來(lái)講究寫(xiě)意、造境，這決定了國(guó)產(chǎn)電影在戲劇情境建構(gòu)方面擁有更為豐富的表達(dá)。

二、戲劇情境在電影敘事中的模式分類及作用機(jī)制

通過(guò)觀片，我們可以發(fā)現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)電影敘事中的戲劇情境的模式主要分為三類：以展現(xiàn)事件為中心的子母式；以塑造人物為中心的照明式；以抒情寫(xiě)意為中心的韻文式。在此，筆者選取了《秋菊打官司》《周恩來(lái)》《小城之春》這三部代表性影片分別予以闡述。之所以選取這三部影片，除了其影史地位之外，更主要的是它們的故事線索較為單一，有助于我們厘清戲劇情境在電影敘事中的作用機(jī)制。

（一）子母式

子母式類型具備兩個(gè)特點(diǎn)：一是母情境衍生出次一級(jí)的子情境作為其具體呈現(xiàn)；二是子情境通過(guò)因果關(guān)系不斷演化，形成新的形態(tài)。這種類型與中國(guó)古典小說(shuō)中的章回體結(jié)構(gòu)非常相似，章回體小說(shuō)往往預(yù)先建立一個(gè)宏大的情境，然后鋪陳具體的事件予以分解呈現(xiàn)。比如《三國(guó)演義》在開(kāi)篇便點(diǎn)出：“話說(shuō)天下大勢(shì)，分久必合，合久必分……后來(lái)光武中興，傳至獻(xiàn)帝，遂分為三國(guó)。”而這一宏觀的歷史背景是通過(guò)桃園結(jié)義、官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)等具體事件來(lái)呈現(xiàn)的。二者之間是母與子的關(guān)系。與羅蘭·巴特所提出的以“歸并”為主的西方敘事相比，中國(guó)敘事更崇尚兩者之間的辯證關(guān)系和相互作用。《道德經(jīng)》云：“天下有始，以為天下母。既得其母，以知其子；既知其子，復(fù)守其母，沒(méi)身不殆。”通過(guò)對(duì)大背景的把握，可以對(duì)具體事件產(chǎn)生客觀思考，又通過(guò)具體人物與事件的引領(lǐng)，獲得一種對(duì)大背景的浸入式體驗(yàn)。由此可見(jiàn)，子母式類型滲透著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

我們以張藝謀導(dǎo)演的經(jīng)典影片《秋菊打官司》為例來(lái)具體分析這種情境建構(gòu)方式。這部影片主要講述了農(nóng)村婦女秋菊為了向踢傷丈夫的村長(zhǎng)討要說(shuō)法，不屈不撓地逐級(jí)告狀的故事。整部影片都是圍繞“秋菊丈夫被村長(zhǎng)踢傷，秋菊討要說(shuō)法”這一母情境建立的，其中包含著封閉的鄉(xiāng)土環(huán)境和依靠地緣、血緣建立起來(lái)的人際格局。在鄉(xiāng)土中國(guó)的價(jià)值體系中，男性是一家的頂梁柱。要害被村長(zhǎng)踢傷，這一情境的設(shè)置本身具有很強(qiáng)的符號(hào)化意義，作為羅蘭·巴特所講的文化符碼和象征符碼，指向小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基本生產(chǎn)單位的瓦解。秋菊在討要說(shuō)法未果后，踏上了維權(quán)之路。她先是去鄉(xiāng)派出所找到李公安調(diào)解，雖然村長(zhǎng)同意賠償，但是卻把錢扔在地上。這個(gè)時(shí)候次級(jí)情境已然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，表面的經(jīng)濟(jì)賠償訴求被滿足，但是村長(zhǎng)的羞辱在“期望和結(jié)果之間開(kāi)掘出鴻溝”。[4]秋菊選擇繼續(xù)向上級(jí)單位去告狀，她的動(dòng)作又致使情境進(jìn)一步發(fā)生轉(zhuǎn)變，讓她重新面臨選擇。在情境演變的過(guò)程中，秋菊也逐步面臨更大的壓力，使矛盾積累直達(dá)故事高潮。

《秋菊打官司》中的事件并不復(fù)雜，是我國(guó)古典小說(shuō)中常見(jiàn)的“民告官”模式。但是情境的設(shè)置卻展現(xiàn)了鄉(xiāng)土民情與現(xiàn)代法制之間的矛盾，使文本具有更深刻的現(xiàn)實(shí)意義。通過(guò)這部影片，我們可以看出子母式的特征主要為情境的變化與人物動(dòng)作之間有較強(qiáng)的因果關(guān)系，故事主要依靠人物的動(dòng)作線索貫穿。人物的動(dòng)作導(dǎo)致了情境的變化，而情境的變化又促使人物做出新的反動(dòng)作。情境與人物相互作用構(gòu)成了影片的敘事動(dòng)力。子母式類型的模態(tài)也正好對(duì)應(yīng)了格雷馬斯的觀點(diǎn)：“敘事者不斷改變事件的狀態(tài)，將讀者置于一種新事件不斷發(fā)生的幻象之中。”[5]其呈現(xiàn)的外部特征為情節(jié)跌宕起伏、劇情緊湊，適宜展現(xiàn)完整的事件。

（二）照明式

這一類型名稱取美國(guó)文藝?yán)碚摷摇⑿≌f(shuō)家亨利·詹姆斯所提出的關(guān)于人物塑造的“照明理論”。[6]與子母式最大的區(qū)別在于影片并沒(méi)有一個(gè)總的情境去統(tǒng)一敘事，而是以人物為線索，貫穿起數(shù)個(gè)人物成長(zhǎng)歷程中的重大事件（情境）。在每個(gè)情境之中，人物的特定動(dòng)作會(huì)呈現(xiàn)出人物性格的一個(gè)側(cè)面，多個(gè)側(cè)面共同構(gòu)建起飽滿的人物形象。照明式類型常見(jiàn)于人物傳記片和各類非商業(yè)電影之中。

我們以丁蔭楠導(dǎo)演的《周恩來(lái)》作為案例分析。該片獲得第15 屆電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、第12 屆金雞獎(jiǎng)故事片特別獎(jiǎng)。影片呈現(xiàn)了周恩來(lái)生命最后十年這一階段，是國(guó)產(chǎn)人物傳記類電影作品中的優(yōu)秀代表。影像語(yǔ)言的特性決定了它不能像小說(shuō)一樣去進(jìn)行概括性描寫(xiě)，所以想要用一部電影去完整呈現(xiàn)周恩來(lái)的一生是不現(xiàn)實(shí)的。基于電影的這一特性，導(dǎo)演丁蔭楠采取了這樣的處理方式：“我們必須選擇他人生中最大的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻，以及表達(dá)他奮斗歷程中一顆顆閃光的路標(biāo)，讓人們能鮮明而清晰地看見(jiàn)位于歷史太空中的這顆永恒的星座。”[7]這種手法正是熱奈特所提出的“摘要性”，指“將片段化和風(fēng)格化的鏡頭進(jìn)行連接，削減故事中非必要的時(shí)間線和情節(jié)點(diǎn)，讓受眾借助心理補(bǔ)償完成對(duì)故事的邏輯化理解”。[8]在具體敘事系統(tǒng)的建構(gòu)過(guò)程中，歷史轉(zhuǎn)折的時(shí)刻經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的選擇與藝術(shù)加工被提煉為戲劇情境，而奮斗歷程則成為人物在情境中的動(dòng)作并展現(xiàn)出了人物性格的不同側(cè)面。在電影開(kāi)頭部分，面對(duì)賀龍和陳毅被批斗，周恩來(lái)選擇出面保護(hù)老戰(zhàn)友。后面鞍鋼因武斗而停產(chǎn)，周恩來(lái)與兩派談話，要求恢復(fù)生產(chǎn)。在這兩個(gè)情境中，“反對(duì)者”并不是以具體的個(gè)人出現(xiàn)，而更多作為一種社會(huì)力量蘊(yùn)含于戲劇情境之中。周恩來(lái)在其中的動(dòng)作呈現(xiàn)了重情義、有擔(dān)當(dāng)以及在危機(jī)時(shí)刻力挽狂瀾的人物形象。

雖然是真實(shí)歷史事件，卻把人物重新置于歷史的探照燈下，以演員的表演和影像化手段去復(fù)現(xiàn)偉人的高尚人格。這種處理手法同時(shí)具備真實(shí)性和藝術(shù)美感，同時(shí)為了避免“摘要性”所造成的斷裂感以及幫助觀眾理解故事，丁蔭楠將周恩來(lái)“鞠躬盡瘁，死而后已”的心理線索作為貫穿，將多維度的人物性格統(tǒng)攝于這一場(chǎng)域之下，并以閃回和回憶串聯(lián)起人物情感，使敘事話語(yǔ)呈現(xiàn)出一種流暢、統(tǒng)一而不失厚重的風(fēng)格。

（三）韻文式

韻文式類型是一種具有強(qiáng)烈中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)特征的情境模式。我國(guó)古代韻文作者擅長(zhǎng)通過(guò)意象并列創(chuàng)造意境，使讀者“觸景生情”，從而“置身境中”，完成與作者的隔空情感對(duì)話。比如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，通過(guò)“枯藤”“老樹(shù)”“昏鴉”等幾組意象的并列，營(yíng)造出一種飄零蕭索的景致情調(diào)，傳達(dá)出旅人凄楚落寞的心境。

而國(guó)產(chǎn)電影作為中國(guó)文藝常青樹(shù)上的分支，繼承了傳統(tǒng)文藝美學(xué)的血脈。“韻文式”類型重點(diǎn)反映的不是人物的行動(dòng)，也不以人物的性格刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，而是把重心移至情境本身，將其他戲劇元素作為筆墨去調(diào)和、渲染情境，從而讓?xiě)騽∏榫匙陨磙D(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)烈的表意手段。其中，情境之間沒(méi)有主與從、包容與被包容的關(guān)系，但又統(tǒng)一在某種基調(diào)之下并組合成一個(gè)整體，去呈現(xiàn)某種思想、情緒或者人文關(guān)照，使整個(gè)文本兼具哲學(xué)性的思考和散文詩(shī)的意蘊(yùn)。比如費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，特殊的時(shí)代背景、城墻與院落構(gòu)成的敘事空間與復(fù)雜的三角人物關(guān)系共同交織在戲劇情境之中，勾勒出人物細(xì)致微妙的心理。而人物的情感變化又構(gòu)成了電影的“韻腳”，統(tǒng)一起文本的敘事風(fēng)格。可以說(shuō)，這種類型具備很大的美學(xué)潛力和審美意象空間。浙江傳媒學(xué)院副教授濮波認(rèn)為，這樣的在“表意單元”并置和拼貼中探討電影意義產(chǎn)生方式的探索，也代表了正在成型中的中國(guó)電影詩(shī)學(xué)前進(jìn)方向。[9]

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)三種類型的區(qū)分，我們可以發(fā)現(xiàn)戲劇情境在具體影片中的應(yīng)用靈活多變。戲劇情境既作為一種形式，又作為內(nèi)容的有機(jī)組成，直接參與文本意義的生成。這是戲劇情境在電影與戲劇敘事中最大的不同。同時(shí)，情境又與中國(guó)文化的語(yǔ)境直接聯(lián)通，作為文化語(yǔ)境的具體顯性存在，折射出深層的文化底蘊(yùn)。

從研究者的角度來(lái)講，把情境拆分開(kāi)來(lái)看有利于我們清楚地了解電影敘事系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)模式，為創(chuàng)作與分析提供更為清晰的思路。將情境與文化語(yǔ)境關(guān)聯(lián)起來(lái)有利于我們進(jìn)一步解讀文本的意義及作者的創(chuàng)作思想。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的戲劇情境是故事的土壤，所以在創(chuàng)作時(shí)要先培土。這要求編導(dǎo)在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須在文本和影像兩個(gè)層面上都構(gòu)建出合理可信的戲劇情境，并盡可能地充分植入中國(guó)文化語(yǔ)境，以“舊瓶”裝“新酒”，激活受眾的“文化感應(yīng)與情感交匯”，如此才能實(shí)現(xiàn)“講好中國(guó)故事”的目標(biāo)。