淺析日本能樂在黑澤明莎劇電影中的運用

呂 赫

（澳門科技大學 人文藝術學院，澳門 999078）

一、能樂起源

能樂是日本最具代表性的傳統藝術形式之一，其起源可追溯至8世紀，能樂于14世紀末發展成熟。能樂由“能”與“狂言”構成，“能”為悲劇型歌舞劇，“狂言”為喜劇型科白劇。

二、能樂在黑澤明莎劇電影中的運用及意義

（一）能樂的戲劇結構

從結構上看，能樂由“單式能”與“復式能”兩種形式組成。“單式能”又稱“現在能”，是發生于一個場景中平鋪直敘的故事。“復式能”又稱“夢幻能”，由“前場”和“后場”兩部分構成，前場為后場的故事情節發展作鋪墊，后場演繹前場引出的故事。能樂每次演出的劇目選擇和順序安排都有嚴格的規定，按照傳統的分類法，“復式能”分為“脅能”“修羅能”“假發能”“雜能”“尾能”五大類。

黑澤明在電影中經常采用“修羅能”。“修羅能”的故事題材通常來源于因為戰死而墮入修羅道的武士，其魂魄怨念留在人間，最終通過僧侶超度而醒悟并以自己警示世人。電影《蜘蛛巢城》使用了“復式夢幻能”前后場的結構，電影開場的畫面是蜘蛛巢城的廢墟以及標樁，隨后演員使用能樂的唱腔唱出“君不見，迷妄之城今猶在，魂魄依然在其中，執迷不悟修羅道，古往今來一般同”[1]。這為后續故事展開作鋪墊。隨后，蜘蛛巢城的廢墟開始出現迷霧，迷霧消散后往日的蜘蛛巢城出現在畫面上，黑澤明使用疊化手法完成了“復式能”中前后場的藝術技巧，將現在的廢墟之城轉換成昔日繁華的蜘蛛巢城，增強了觀眾對蜘蛛巢城“今日”破敗景象的感慨，也引起了觀眾對蜘蛛巢城“往日”故事的興趣。只是這里講述往日罪惡與現世懲罰因果報應的并不是某個著名英靈，而是默默見證這一切的蜘蛛巢城，也暗示著在強欲下無論是人或城一切終將毀滅，化為泡影。

能樂的劇本叫做“謠曲”。“謠曲”通常結構嚴謹，篇幅短小精悍，辭藻華麗典雅，按能樂大師世阿彌在《風姿花傳》中所提出的觀點，“謠曲”基本遵從“序、破、急”三段式的結構。

“序”是故事的起始，節奏較為和緩、流暢且平穩地推進劇情。

“破”是故事情節的展開部分。不同作品的節奏不同，但一般比較平緩，破是后續故事展開的鋪墊，這部分內容能夠讓觀眾理順故事中的人物關系，逐步推進故事發展，激化矛盾。

“急”為高潮部分同時也標志著故事的結束。這部分內容的節奏通常較強，故事至此便邁入了激烈沖突的環節，可以讓觀眾自身代入劇情，產生緊張感。故事劇情此時進展得比較迅速，而且配合前段的鋪墊，既不會因為故事劇情快速發展而顯得突兀，也讓整個故事更具有邏輯性。

《蜘蛛巢城》遵循了“序、破、急”三段論。“序”主要對故事發生的背景進行介紹。通過蜘蛛巢城遺址引出戰國時期蜘蛛巢城發生的故事，鷲津武時與三木義明在蛛腳森林迷路，與女巫對話，拉開了故事的序幕。“破”激化矛盾推進劇情發展，此時主要是鷲津夫婦之間的對話，鷲津武時以下克上、追殺逃跑的世子、鷲津武時當選城主、暗殺三木父子，整個故事順理成章，平緩有序，鷲津武時逐漸成為自我欲望的奴隸，沉浸在貪婪和欲望的漩渦而無法自拔。“急”能夠加快節奏，使得氣氛更加緊張，使破段中的矛盾徹底爆發，引出影片的高潮，以鷲津武時被蜘蛛巢城的守軍用亂箭射中后還拼命掙扎許久才死去為結束。影片的結尾具有一定的突然性，這種突然性就好比我們在觀看舞蹈的時候，突然音樂停止演員退場。這種設置懸念的方式，能夠讓觀眾在觀看影片以后更全面地思考。

電影《亂》同樣使用了“序、破、急”的劇情結構。“序”即一文字秀虎通過一場狩獵活動教導兒子們要團結一心，自己決定讓位，把城池分給兒子們，引出故事劇情，三郎和家臣頂撞秀虎后被驅逐，拉開了故事序幕。“破”激化矛盾，推進劇情發展，秀虎遭到太郎和次郎圍攻，手下侍衛和女眷全部被殺死，在這種強烈刺激下，秀虎變瘋，整個故事順理成章，平緩有序。次郎在打敗父親后，為取得家督之位，殺死兄長，當上家督后，又娶嫂子楓為妻，徹底淪為欲望的奴隸。“急”使“破”中的矛盾徹底爆發，引出影片的高潮，不同于《蜘蛛巢城》的戛然而止，《亂》交代了每個人物的結局，三郎被暗殺，秀虎因三郎之死而精神崩潰后死去，楓因為仇恨暴露被次郎家臣殺死，一文字家族的根據地也因為次郎戰敗被其他家族占領。黑澤明在影片中安排“云”象征秀虎的命運，其也在整個故事發展過程中起到推進作用。黑澤明在影片最開始的時候就將云的狀態與一文字家族所發生的事情相聯系，電影結局表達了惡有惡報的因果報應，這一核心思想貫穿整部影片，黑澤明通過電影中人物的結局教誨觀眾不要無底線順從自己的欲望。

黑澤明的影片中經常采用“序、破、急”劇情結構，這種結構給觀眾帶來了較大的沖擊和影響，同時在結構的推動下，觀眾的心情也會隨劇情而變動，既能夠讓人們從內心深處感受到影片中人物的悲哀，也能夠讓觀眾從全知視角觀看整個故事的發展過程。“序、破、急”結構是西方文學作品中所不具備的，黑澤明在改編莎劇的過程中融入了這種結構方式，極大地增加了影片的表現張力與藝術內涵。

（二）強化角色造型

1.能面

能面是表演能劇使用的面具，流傳至今的能面有200 多種。按類型可以分為翁面、老人面、鬼神面、男面、女面、特殊面等。黑澤明在電影中使用能面塑造人物形象，增強觀眾對電影角色的印象。《蜘蛛巢城》使用了五種能面，分別是“平太”“曲見”“泥眼”“山姥”“中將”。“平太”通常用于表現武士形象，展現了武士黝黑粗獷的面龐，瞪大的雙眼以及濃密的胡須和眉毛會給人一種充滿活力且粗魯的印象，影片中的鷲津武時便使用了平太。在《蜘蛛巢城》中，鷲津武時的扮演者三船敏郎在影片中始終有這種“臉譜化”的表情。在電影中，三船敏郎時刻保持著瞪大眼睛的狀態，當鷲津武時在北之館弒君謀逆、成為城主的宴會上看到三木義明鬼魂入席時、被麾下士兵用弓箭射中時等情緒激動的時刻，演員眼睛瞪大得更為明顯，這也是黑澤明用來凸顯人物性格特征的一種重要手段，顯示出鷲津武時殘暴、易怒、粗魯的武士形象。

“曲見”通常用于表現中年婦女下垂的眼睛和向內凹陷的面部以及少部分的抬頭紋，這能夠展現出人物冷漠悲凄的感覺，電影中鷲津淺茅這一角色便是這種形象。影片中淺茅臉上涂了很厚的一層粉，同時配合著日式蛹眉和黑齒，使人物形象看上去缺乏活力，顯得陰險狡詐。黑澤明在故事中增加了淺茅流產的故事情節，正是因為淺茅在生活中作惡多端才導致她流產從而引起了精神錯亂。這里其形象變為怨靈面的“泥眼”。“泥眼”表達的是因妒忌和怨恨化作惡妖的女子，象征著“非人”和憎恨。流產和愧疚導致淺茅精神錯亂，她產生了滿手鮮血的幻覺。淺茅以“泥眼”的神態一直清洗著雙手。黑澤明用“曲見”以及精神崩潰后的“泥眼”表現出了鷲津淺茅在做了壞事后復雜的內心變化。“山姥”面屬于怨靈面的一種，表現的是一種像老婆婆的妖怪。山姥詭異的形象正好適用于蛛腳森林中的女巫。“中將”通常刻畫文武公卿，眉頭處的兩道豎紋使整個能面露出哀愁的表情，在影片中，三木義明便是這種形象，三木義明死后以鬼魂的方式出現，他以這種臉譜化的表情表達人物的哀愁。三木的鬼魂表現出鷲津武時因為殺害主公和朋友導致內心愧疚和焦慮。

黑澤明在《亂》中亦使用能面塑造人物，比如鶴丸在野外茅屋初遇秀虎時就使用了弱法師面具的神情。弱法師是典型的盲人面具，面具額頭凹陷，臉上有明顯的法令紋，眼睛向地面彎曲，塑造出一種極度痛苦和悲傷的神情，呈現出一種悟透一切的冷靜。秀虎的“大惡尉”在能劇中通常用于表現強壯、兇悍的老人形象，該面具恰好符合秀虎在電影中的形象。

2.服飾

能樂表演者往往身穿華麗而寬大的服飾。能樂的服飾風格受多種因素共同影響。首先，能樂作為一種藝術形式能夠流傳下來，是因為這種藝術形式符合當時統治階級的偏好，而日本的貴族階層往往比較推崇這類寬大而華麗的服飾。其次，能樂服飾與表演者人物形象的設定要相符。能劇是敬鬼神、與鬼神溝通的戲劇，所以能劇中出現的人物大多是一些身份比較尊貴或者能夠參與宗教祭祀的人物。《蜘蛛巢城》中的服飾使用了更偏向實用的武士常服，并沒有使用裝飾意義更重的華服，但是在關鍵的時候卻通過華麗的盔甲來增加人物的氣場。鷲津武時頭盔上的前立與甲胄的變化表現了人物形象及內心活動的變化。在鷲津武時剛出場時，他的頭盔的前立是一個很小的圓弧，甲胄也是更具實用性的當世具足，當他弒君后，他頭盔的前立變成了長條月牙狀，并且他的甲胄也搭配了更具美觀性的陣羽織。從中能夠看到他的內心已經隨著老城主的去世而不斷膨脹，后來隨著權力的進一步擴大，鷲津武時成為城主后，使用了原城主都筑國春近乎滿月狀的前立，甲胄也從具有實用性的當世具足變為與都筑國春相同的以美觀為主實用性為輔的“大鎧”。兜鍪與甲胄的變化進一步凸顯了主人公身份以及內心的變化，這也是黑澤明使莎劇電影本土化的表現。

（三）完善敘事

鷲津武時和三木義明在蛛腳森林迷路時遇見妖怪化作的女巫，此時女巫用能劇的唱腔歌唱“君不見，人生如朝霞，托身于斯世，命短如蜉蝣，奈何自尋苦”[2]，這也是能樂的表達方式。通常而言，如果我們在野外遇到妖怪，第一反應是害怕地逃跑，但是在影片中，鷲津武時和三木義明沒有害怕女巫，也沒有逃跑。一方面，這是因為兩者都是武士，黑澤明通過兩人的反應表現他們具有勇敢的精神。另一方面，這是導演黑澤明通過長鏡頭的方式讓妖怪把所要歌唱的內容唱完，并且配合著能樂抑揚頓挫的唱腔，給觀眾營造詭異感、緊張感十足的場景。

此外，黑澤明在《蜘蛛巢城》中運用了許多能樂的音樂形式凸顯故事情節所需要的背景。能樂的音樂形式與長鏡頭結合，增強了表演的效果。影片中淺茅慫恿武時弒主的時候，黑澤明便借助長鏡頭的方式將人物內心變化刻畫得淋漓盡致。在淺茅等待武時刺殺城主歸來的過程中，導演并沒有安排任何內心獨白，而是通過能劇的方式讓我們看到了女主角一個人懷著焦急和期待的心情獨自徘徊。在能劇表演中，演員無論是站立或者行走，都要使整個身體略微前傾并保持這種姿勢到演出結束，演員用這種姿勢來表明自己傾注全身來向觀眾訴說。因為演員表演時需要佩戴能面，無法大步行走，所以能劇衍生出一種不抬膝蓋、雙足拖地，人動身不動的行走方式。淺茅在這段情節里便使用了這種能劇的獨特步法——“拖步”，配上日本傳統樂器小鼓與能管演奏的節奏緊張的配樂，極大地增加了表現張力。無論是拖步還是身體前傾的動作，都精準地向觀眾表述了主人公內心的緊張。鷲津武時與淺茅在刺殺城主的過程中有一段時間沒有一句臺詞，黑澤明讓演員僅使用肢體動作表演，這個時候在能樂的配合下給觀眾呈現了電影特有的表現形式，也使得劇情氣氛得到進一步烘托。刺殺成功后鷲津武時踩著鼓點倒退的步伐、拔刀劈砍的動作造型以及中箭時舞蹈一般的肢體動作，都體現了能劇表演的高度程序化。黑澤明融入的這些元素都是來自日本本土能樂的元素，這使《蜘蛛巢城》更具本土化、民族化。

三、結語

黑澤明在電影中融入日本能劇等傳統元素，使用能劇的表現形式對莎劇中的情節進行擴展與突出，使改編后的情節以全新的表現形式呈現到銀幕上。黑澤明不僅對文本加以改編，同時也實現了文化的置換，將日本傳統文化深深地融匯于莎劇中，他從多角度添加東方藝術色彩，在尊重莎劇內核的同時，實現了影片的日本本土化，電影中獨特的民族性也使得他改編的作品在國際上備受好評。