雅克·貝漢紀錄作品中的敘事意象空間

耿婧琦

（中央廣播電視總臺 北京 100089）

一、紀實性敘事空間中的自在自然

紀實性敘述與敘事空間是自然意義的意象空間，它是客觀自然在影視片中的記錄和復寫，“傳人適如其人，述事適如其事”[2]，具有形似性和逼真性，也就是電影電視獨有的仿真型或擬真性。傳統型的影像敘述與聲音展現空間，凡是借助攝錄設備自動生成的又處于自然而然狀態的，像傳統型新聞片與紀錄片的敘述空間，基本都是紀實性空間或紀實性敘事空間。這種意象空間，“體物肖形”且“理超象外”，即如德國電影學家克拉克考爾所言，“未經加工的自然”“比較缺乏結構，因而在含義上是模糊的”“它們很容易觸發各種不同的心情、情緒和內在的思想活動”，其多義性需要觀眾的“心理和精神的對應”。[3]而對于紀錄片中的意象文本，其本身能夠“自動成為實在的世界，而不是實在的替代物，它本身就是直接的現實”[4]，更多依賴自身發掘其意象空間的“直接現實”意義。

“我們的拍攝哲學就是不去主導野生動物。”雅克·貝漢的創作理念受到法國紀錄片導演讓·魯什的影響，認同紀錄片是對于世界的觀察，是對生活的素描；但是，他更認為紀錄片需要根據導演自身的觀察而創作。因此，我們在這樣的紀實性空間看到的是野生動物在更為自在的狀態下的自在生活和本性展現。“當光線變化，雨點滴落，晨霧飄移，一些動物舉止驚人……我們去想象而不是制定規則，我們想象動物會去哪邊，會有什么樣的行為，因此我們走向預期的演出，但并不是我們去表現，是它們自己。”[5]

當然，拍攝的過程也不能完全稱心如意，在無法獲得滿意結果的情況下，主創團隊會適當采用一些方法以保證拍攝出最完美的自在自然效果。在《地球四季》中，拍攝團隊飼養了七到八只剛出生不到三星期的幼狼，并和它們一起長期生活在森林中。這樣，攝像機和人類對于幼狼來說幾乎沒有分別，幼狼也能在鏡頭前自由支配生活。因此，為了更加真實地在畫面中再現自在自然，攝影師需要做的就是把握時機。

二、表現性寫意空間中的人化自然

表現性寫意空間是人為意義上的意象空間，在敘事空間的基礎上，表現性寫意空間實則將自然人化或者人性化，是主觀化了的敘事影像，是人化的自然或者人性化的自然。在雅克·貝漢的作品中具體表現為戲劇敘事意象空間、心理敘事意象空間以及哲理敘事意象空間。

（一）戲劇敘事意象空間

戲劇敘事意象空間是影視作品的情節或事件得以展開的環境空間，也是人物動作或戲劇動作得以展現的語境空間和情節意象空間。[6]在戲劇空間中，由于創作者經過實地勘查篩選拍攝對象，并且經過精心布置與搭建，力求故事情節與規定情境更加貼近，這就經過了藝術處理和藝術創造，自然而然也就具備了主觀色彩并成為意象空間。

在《海洋》中，螃蟹和螳螂蝦的打斗極具戲劇性。通過近距離拍攝和特殊的聲音處理，畫面首先出現的是螃蟹用兩只前螯掰斷食物的場景，配合獵物外殼被折斷的咔咔聲，塑造出一只充滿力量的螃蟹的形象。此時的螳螂蝦則像是一位家庭主婦般在自己家中打掃衛生，將住處多余的沙粒搬到戶外，不請自來的螃蟹顯然讓這位房客慌了神。在第一回合結束并匆忙逃回家中后，螳螂蝦重振旗鼓，最后掰斷了螃蟹的一只前螯，并把這位不速之客翻了個底朝天。在這一片段中，導演通過對螃蟹和螳螂蝦前后的力量對比和結尾的反轉，使得這一段小故事緊張刺激又不失趣味。

同樣，在歐羅巴島上的襲擊堪稱驚險絕倫。

首先，襲擊事件本身具有戲劇性。在這座由白色沙子鋪成的舞臺上，軍艦鳥正在發動對綠海龜的突襲：小海龜們在奮力逃離，軍艦鳥們則在推擠、啄食、戰斗，羽毛在空中飄舞，通過攝影機升格處理后的黑色影子在白色沙灘上飛舞。天空晴朗，太陽依舊不遺余力地閃耀著。幾次偷襲過后，海灘上早已空空蕩蕩，唯一逃離這場災難的小海龜獨自在看似平靜的水域里繼續著它的探險。

其次，通過后期剪輯，導演將襲擊事件的緊張感進一步強化。在這一場景中，導演共運用了38 個鏡頭來展現獵捕場面的驚險。一開篇，6 個以固定鏡頭為主的畫面展現了小海龜鉆出白色沙子的景象，然而從第2 個鏡頭結尾處開始，導演在畫面中人為引入了軍艦鳥的叫聲，并將之貫穿了后面的所有場景，配合剪輯速度的加快，小海龜向外爬行的腳步明顯變得更加慌亂。在第7 個鏡頭里，軍艦鳥的黑影在白色沙灘上如同惡靈般來回穿梭，緊接著畫面通過軍艦鳥啄食海龜鏡頭的重復快速剪輯來刻畫這場運氣與時間的較量。在這一場景的最后，導演運用升格鏡頭，將激烈的獵捕現場繼續延宕開來，唯一的幸存者則將獨自面對未知的深藍世界。

在《遷徙的鳥》中，當成群的候鳥飛過加拿大郊外上空時，畫面以不同的角度展現了候鳥列隊飛翔的優美場景，此時的背景音樂主旋律舒緩悠揚。直到一聲突兀的槍響將這一和諧的氛圍打破，音樂戛然而止，候鳥從空中一只只墜落。從畫面的角度來看，演員或者物體的進入與離開（這里特指候鳥生命的終結）能夠給事件帶來強烈的情緒意義；從聲音的角度來看，聲音參數的變化能夠開始或結束一個場景，同時，聲音的突然停止能夠引起復雜的審美感覺和情緒焦慮。值得注意的是，雅克·貝漢在采訪中提到，在這一段當中他并沒有刻意去展現狩獵過程，而是在狩獵者背后觀察整個事件的發生。整個段落的戲劇敘事意象空間更多是通過后期剪輯，將前后段落的氛圍進行強烈對比而實現的。

（二）心理敘事意象空間

影視的心理敘事意象空間是心態化和情感化了的鏡像空間和聲音空間。這種“自我意識的外化”的空間不再是客觀自然空間的真實再現，也不單單是展現時間和情節的環境空間和敘事空間，而是一種人性化空間。

在《地球四季》一開始，導演通過固定鏡頭將一系列動物畫面組合在一起，使得整個排比段落穩定而充滿溫情：不管是和母親依偎在一起的幼狐，還是為幼崽舔舐毛發的雌鹿，還是從母親口中搶奪食物的雛鳥，畫面在展現舐犢之情的同時，也展現了動物們內心的安寧與平靜。

在《海洋》中，導演巧妙地通過聲音的設計，配合畫面展現動物們的心理狀況：在“海洋奇兵”段落，海鳥的鳴叫聲與海豚的交流聲融合在一起，在展現兩者通過海陸合作對魚群進行圍捕的宏大場面的同時，展現出動物們通力合作的興奮以及在海洋中自由穿梭的快樂；在鯊魚捕殺海獅過后，導演加入了海獅在水中群體觀望的鏡頭，配合海獅的鳴叫聲，展現了海獅對于不可抗的天敵的警覺與恐懼；而在“海洋大屠殺”段落，導演則加入了海洋動物悲鳴的聲音效果，強化了動物們對于這場殺戮的痛苦與絕望。

（三）哲理敘事意象空間

哲理敘事空間是借助敘事過程中的影像畫面造型、聲音造型或情節元素，傳達制作者或劇中人物的某種理性認識。諸如隱喻、象征、比擬、襯托、對比、雙關、反復、暗示以及一切理性蒙太奇的敘事意象空間，都具有觀念空間的性質，有助于強化影視作品的哲理表達。[6]

隱喻是很多導演的選擇。在《海洋》的開端，導演將場景選在了被稱為“獨特的活的生物進化博物館”的加拉帕戈斯群島。遠離人類的古老海域與礁石，讓海鬣蜥在這里繁衍生息了數萬年；而當海的對岸升騰起刺眼的光芒，映入海鬣蜥眼中的則是沖入廣袤宇宙的火箭。“生物們花了幾百萬年的時間，繁衍生息，發展壯大，然而我們人類，在短短的發展歷史之中，將不可動搖的大自然的平衡破壞殆盡，就在一瞬之間。”在這個隱喻的空間里，不僅僅有古老生物與人類文明的遙相對視，更有整個宇宙進化史和人類征服史的有力碰撞。

另外，通過對比以達到反思的效果也在不同作品中高頻率地出現。在《海洋》中，導演通過空間的對比，先后展現了海獅的兩種不同生活狀態：在充滿廢棄物的渾濁海水中，它們是迷茫的、畏縮的，從水中探出頭來，看到的是工廠的濃煙和被濃煙熏黃的天空；而在純凈圣潔的南極，海水蔚藍，冰川澄澈，動物們保持著以前的生活方式，在屬于自己的海域里暢游無阻。在《遷徙的鳥》中，當候鳥飛過農家屋舍，家養的禽類隔籠相望，“自由”的深意在對比之中不言而喻。在《地球四季》中，人類砍伐森林、樹木轟然倒下的場面經過多鏡頭、多角度、多景別的重復剪輯變得更加令人揪心——“三千橡樹，足以建一艘皇家海軍艦隊的船，森林所支付的敬意很快就變得不可持續了”；而以往在林中自在生活的動物只能遠離家園，到最偏遠的地區避難；在森林的黃金時代，蜜蜂辛勤勞作、傳遞花粉，而隨著毒氣的發明，它們卻淪為了化學革命的犧牲品。這些飽含深情關切又蘊藏著深刻哲思的空間展現，不僅保證了故事層面的完整性，也實現了意象本身在視聽方面的更好傳達。

三、奇觀性虛擬空間中的創造自然

20 世紀60 年代計算機技術介入電影電視制作后，影視敘事空間在原有的“肖像”空間、“構象”空間基礎上，又擴容了虛擬性“擬象”空間和具有整合性質的復合空間，極大豐富和擴展了影視意象空間的表現功能與媒介文化價值。虛擬空間（Cyberspace，Virtual Space，Virtual Environment）不 完全 等 同于數字化空間，是指電腦生成的一種人類可以參與其中，并且能夠與之交互更迭的三維的非自然環境空間，一種可以產生虛擬現實的場所和信息空間。[7]

虛擬現實的數字化擬象空間，盡管是電腦生成的人造空間，但由于它以數字化的方式真實模擬了客觀自然空間與社會生活空間，因此無論是電腦生成空間還是電腦合成空間，都呈現出了更加生動逼真的視聽奇觀效果以及意象含義。

《海洋》中的“滅絕動物博物館”其實是通過真實情景和虛擬技術進行電腦合成搭建的。真實的片場實際上只有零星陳列的幾件填充模型或者仿真動物模型，其他的很多動物包括無溝雙髻鯊和北大西洋黑露脊鯨等，都是通過電腦合成最終得以展現在畫面中的。通過動態腳本設計或者動畫進行主體預覽，導演和攝影指導就可以在虛擬布景中安置攝影機，并使其跟隨角色進行移動拍攝，獲得與實景拍攝別無二致的拍攝效果。同時，特效組通過動態腳本設計并計算出拍攝的鏡頭數，甚至在鏡頭還沒有開拍之前就可以據此進行前期編輯。

在《海洋》的最后，導演和孩子一起站在了一處能夠看到地球全景的“瞭望舷梯”上：首先出現的是一個關系鏡頭，地球在左，導演和孩子在右，體現一種遙遙相望之感；接下來是一組關系鏡頭的正反打，鏡頭逐漸沖破云層、奔向深海。同樣，此處的畫面也是通過電腦技術將人物和圖像進行疊加合成的，畫面內容也逐漸由人造世界轉向現實中的海洋畫面。

在這種奇觀性的虛擬空間中，一切都可以以假亂真，這樣的數字技術也使得導演的意圖愈發強烈。這樣空間表達在傳統的紀錄作品中是無法展現出如此宏大的氣度的。也正是這種虛擬空間的設定，使得作品激發出觀眾最為真實的情緒反應成為可能。

四、結語

雅克·貝漢通過多種敘事意象空間的使用，在紀錄作品中構建起眾多有意味、有情感的自然世界。本文通過對其紀錄作品中的敘事意象空間景象分析，得出了一定的結論；但雅克·貝漢的經典紀錄作品中的可圈可點之處依然沒有窮盡，因此對于其作品本身的意象研究仍待進一步完善。