《你好，李煥英》小品化喜劇電影的呈現(xiàn)與戲劇性分析

靳 樂

（西安外國語大學 陜西 西安 710119）

《你好，李煥英》作為2021 年賀歲檔的一匹黑馬，以54 億元的票房斬獲中國內(nèi)地電影總票房季軍。導演以前期小品為預熱，將母女情設為主體核心，并結合賈玲的切身經(jīng)歷打造了這部喜劇電影。這部電影雖在剪輯技巧上略顯生硬，并且打光刻意，有不真實感，但是，在國內(nèi)喜劇電影難脫俗套、網(wǎng)絡段子橫飛的市場環(huán)境下，《你好，李煥英》將“好笑”與“好哭”同時融入一部喜劇電影，吸引觀眾不斷走入電影院。這是影片中的小品化喜劇敘事結構與戲劇性設置所帶來的效果。小品化喜劇電影是喜劇小品與喜劇電影的結合，首先，它或將人物置身于特定的戲劇情境中，通過幽默的臺詞與夸張的表演對現(xiàn)實進行映射，并以小品式的短小精悍、充滿笑料的段落出現(xiàn)，再將這些段落串聯(lián)成一部電影，如《甲方乙方》《私人訂制》等。或在主故事線中穿插幾段小品式的喜劇橋段，如《非誠勿擾》《心急吃不了熱豆腐》等。其次，這些喜劇場景也多由小品演員進行扮演或創(chuàng)作，基本上延續(xù)了他們在小品舞臺上的人設或口頭禪。在敘事方面，這類電影采用了許多喜劇小品的創(chuàng)作手法，在結構上趨于碎片化，即使去掉某一小品化片段，也不會對劇情的完整度造成太大的影響。喜劇電影中的戲劇性的基本要素主要包括獨特的人物關系、具體的時空環(huán)境和特定的事件[1]，這也是小品化喜劇電影在創(chuàng)作過程中所要體現(xiàn)的內(nèi)容，這些內(nèi)容構成其敘事中的“喜劇沖突”并產(chǎn)生喜劇效果。

一、小品化喜劇電影的呈現(xiàn)手法分析

（一）特定的時空環(huán)境

首先，在《你好，李煥英》中，導演將故事發(fā)生的主要敘事環(huán)境放在了20 世紀80 年代，兩代人的審美觀念與精神追求有差距，因此，當張江看到賈曉玲身上的破洞褲時，便認為賈曉玲的家庭條件一般，鏡頭一轉，觀眾看到張江的褲子上厚厚的補丁，兩個鏡頭形成強烈對比，達到雙重喜劇效果。其次，20 世紀80 年代，人們拿票買黑白電視、看排球比賽、看電影等情節(jié)，都反映出導演對特定時代的懷念。在面對電影播放親熱鏡頭時，人們表現(xiàn)出傳統(tǒng)的保守行為，這些細節(jié)也帶給觀眾那個年代質樸的文化情懷與歸屬感。因此，這一特殊時空的建構，給了這部電影喜劇情境的生成背景與戲劇沖突的發(fā)生底色。

（二）人物設定的戲劇性

在喜劇小品中，導演常以生活在社會底層的小人物為主角進行編創(chuàng)，并且展現(xiàn)與放大生活中的細節(jié)，體現(xiàn)舞臺藝術的“再現(xiàn)性”，讓觀眾在觀看中形成共鳴，喜劇電影也不例外。如《落葉歸根》中，趙本山飾演在異鄉(xiāng)打工的貧困農(nóng)民工，《喜劇之王》里，尹天仇是一位熱愛表演卻不得志的龍?zhí)籽輪T等。這些主人公的人物設定除了遵從“小”原則，具有貼近生活的特性外，還在某一方面是低于觀眾的。如英國經(jīng)驗主義哲學家霍布斯提出“喜劇就是人們突然發(fā)現(xiàn)旁人或者自己過去的弱點，突然想到自己的某種優(yōu)越時所感到的那種突然的榮耀感。看到別人有那樣的錯誤而自己現(xiàn)在把那種錯誤看得清清楚楚，就有一種優(yōu)越感，這種優(yōu)越感就是喜劇感產(chǎn)生的原因”[2]。在《你好，李煥英》中，影片通過賈曉玲的自述給觀眾展現(xiàn)了一個調皮搗蛋、學習差勁和欺騙家長的品行堪憂的形象，讓觀眾在影片開頭便有凌駕于人物角色之上的快感，并且，影片基于賈玲的親身經(jīng)歷改編，又激發(fā)了觀眾對他人生活經(jīng)驗的好奇心與窺探欲。

（三）喜劇情節(jié)的編排與小品化敘事手法的結合

小品往往篇幅短小，需要在有限的時間內(nèi)講述一個完整的故事，因此，其矛盾沖突的起因與發(fā)展節(jié)奏非常快，從而為后續(xù)的情節(jié)發(fā)展、高潮與結局留下篇幅，因而，其在敘事上常常借用欺瞞、誤會、巧合、反轉等技巧反映外部沖突，而這些敘事手法也廣為喜劇電影所運用。在李煥英與王琴爭奪電視機的購買權時，賈曉玲假裝盲人欺騙售貨員，敘述自己對電視機的需求，并且，她在風扇的作用下流下眼淚博取同情，最后成功買下電視機。這一情節(jié)中欺瞞與巧合的設置便帶有小品式的夸張與戲劇化的編排。

喜劇情境的核心就是誤會和巧合，它使人物陷入戲劇性困境，從而達到喜劇效果。當賈曉玲誤以為贏得排球比賽之后“天大的好事兒”就是與廠長的兒子沈光林配對時，她產(chǎn)生了“如果我媽生的不是我，一定會比現(xiàn)在幸福”的想法，從而采取了一系列撮合兩人的行動，導致了各種令人啼笑皆非的巧合與誤會：因賈曉玲沒有分清單雙號座次，沒能讓沈光林與李煥英看電影時坐一起；劃船時沈光林因吃了不新鮮的毛豆鬧肚子；表演二人轉時在舞臺上發(fā)生的意外舞臺事故。這三個誤會與巧合結合的事件均形成了單獨的喜劇情境，滿足場景單一、情節(jié)主要以行動推進、以舞臺表演為主的喜劇小品影視化表現(xiàn)手法。

二、影片中的戲劇性分析

（一）戲劇情境設立所營構的戲劇性

在故事前期的環(huán)節(jié)中，電影通過戲劇事件與人物關系進行了戲劇情境的建構。戲劇情境作為確立人物行動動機的背景，是人物角色合理行動的前提。電影的前十分鐘對戲劇事件與人物關系進行了建立。首先，影片著重介紹了調皮搗蛋、性格開朗的賈曉玲，樂觀包容的母親李煥英，還有一個不可或缺的工具人——傲氣且令人羨慕生厭的王琴，以及展現(xiàn)王琴與李煥英積怨已久的塑料閨蜜之情。賈曉玲是李煥英的女兒，從小到大，她帶給母親的是“榮耀不多、闖禍不少，成績不高、吃得不少”的不爭氣形象，并且，在升學宴中，她不但被王琴的女兒比下去，還被當眾揭穿錄取通知書造假。因此，在母親意外離世之后，賈曉玲愧疚自己一事無成，沒能讓母親看到自己成功的樣子，使母親這輩子籠罩在她不成器的陰影中。除去李煥英與賈曉玲這一對照組，在前期的戲劇情境的建構中還有一組對照組，那便是李煥英與王琴。從廠里買第一臺電視機和排球比賽的爭奪等情節(jié)反映了兩個人物不同的生活境遇。這時，李煥英的離世與穿越的發(fā)生使規(guī)定情境發(fā)生了變化。由于外界環(huán)境的改變與刺激，人物的心理動機發(fā)生轉變，引發(fā)人物行動的產(chǎn)生。這些情境的設置導致了賈曉玲自卑自責的內(nèi)心情感活動以及對母親沉重的愧疚，這使得賈曉玲陷入自我價值的錯誤認知，產(chǎn)生對幸福的誤讀，甚至認為母親這一輩子的不幸福源于自己。因此，當可以重新進行人生選擇時，她堅定地幫李煥英選擇了“走新路”。

如果沒有以上的戲劇情境設置，賈曉玲就不會有這么復雜的動態(tài)化內(nèi)心活動，人物性格也會趨向單一，沒有反思，人物在穿越后也會失去做出改變的動力，也就使電影缺少戲劇性。

（二）驚奇設置所形成的戲劇性

在戲劇創(chuàng)作中，驚奇的創(chuàng)作手法具備情境之中、意料之外的特點，并且，在發(fā)生時總有跡可循，符合人物行動邏輯，同時，推動故事情節(jié)的發(fā)展。《你好，李煥英》中便有驚奇的設置，賈曉玲在正苦悶為什么穿越不回去時，發(fā)現(xiàn)了李煥英在她睡覺時給破洞牛仔褲補的補丁，而她的母親在年輕時還不會縫補衣物，于是，她意識到李煥英也是穿越而來的。這一發(fā)現(xiàn)其實在影片的開頭就已經(jīng)給觀眾做好心理預設了，但作者僅僅用了一句臺詞和一個鏡頭進行鋪墊。當小賈曉玲因為跑步把褲子弄破后，在她的自述中說道“在我茁壯成長的同時，媽媽也學會了各種技能”，此時，畫面里是李煥英用線補卡通圖案。這一情節(jié)的鋪設給觀眾展示了李煥英之所以擁有縫補衣物這項技能是因為賈曉玲，而在穿越的設定年代中，賈曉玲還并未出生，李煥英在那時也就不具備這樣的技能。補丁的鋪墊與發(fā)現(xiàn)也使電影步入高潮，達到了戲劇性的效果。

（三）情感誤讀引發(fā)內(nèi)部戲劇沖突所展現(xiàn)的戲劇性

本片在闡釋愛的主題下，分別敘述了母親與女兒理解幸福的兩個維度。由于女兒對母親幸福認同的誤讀，導致她認為母親有她這樣不爭氣的女兒是不幸的，因此，她在穿越后決定幫助母親改變原有的命運。以母女二人對于“幸福”的界定為前提，賈曉玲認為，在王琴的對比下，幸福與成功對等，成功便是穿著綠皮衣坐上敞篷汽車，以及擁有每月八萬元工資的工作。而對于母親李煥英來講，幸福是健康快樂。賈曉玲的成功觀念貼合大眾對成功的解讀，其中蘊含著賈曉玲自我認同的悲觀意識，也在一方面表現(xiàn)出他對實現(xiàn)自我價值的渴望。因此，當賈曉玲看到李煥英與賈文田的結婚證時，認為一切又回到原來的老路，她一氣之下撕碎了結婚證。而李煥英對女兒的愛是無私的付出與祝福，對女兒進行心靈上的撫慰，使賈曉玲對母親的虧欠之感與對自己的妄自菲薄得到消除。當賈曉玲看到父親與母親遠去的背影時，她明白，雖然離去是必然的結果，但他們臉上卻一直洋溢著幸福的笑容。這一戲劇性的展現(xiàn)也讓觀眾感受到賈曉玲自身內(nèi)部沖突得到了釋放，因此，在父母親走后，賈曉玲的面前頓時霞光萬道，她也真正意識到穿越而來的真正意義，觀眾在觀影的同時體會到影片所傳遞的精神內(nèi)核，從而獲得心靈的凈化。

（四）戲劇沖突中的抵觸與對抗所展現(xiàn)的戲劇性

譚霈生曾在《論戲劇性》中提出“在當代戲劇中，有人提出用‘抵觸’取代‘沖突’的主張。所謂‘抵觸’，指的是某一人物在處理同其他人物之間的矛盾關系時，并不采取斷然對抗的行動，而是采取和平的方式，如退讓、妥協(xié)、容忍等，使矛盾不爆發(fā)為沖突。在現(xiàn)實社會生活中，沖突只是矛盾發(fā)展的一種特殊的、并不是唯一的形態(tài)，因此，提醒劇作家注意‘抵觸’這種形態(tài)，有助于表現(xiàn)各種矛盾發(fā)展的復雜多樣性。”[3]在《你好，李煥英》中，發(fā)生兩次身份從欺瞞到揭穿的過程，但編劇對兩次戲劇情節(jié)進行了不同的處理。當李煥英與賈曉玲第一次相見時，二人對自身穿越的事實都選擇了隱瞞，擱置戲劇沖突。但結尾第二次進行身份揭示時，當賈曉玲發(fā)出“我媽現(xiàn)在還不會縫”的感嘆時，編劇選擇使矛盾爆發(fā)，使故事情節(jié)產(chǎn)生突轉。這兩種戲劇沖突的處理方式加劇了戲劇效果，使主角視角發(fā)生轉變，實現(xiàn)了“看”與“被看”的交互作用，凝視主體的轉換使影片有了雙重感知視角與敘事空間。這一戲劇性的編排有極大的戲劇張力，打破了觀眾心理預期，是同類型影片中少有的。

三、敘述主體轉變后的雙重情感闡釋

影片對母愛這一主題進行了雙重渲染。在未穿越前，賈曉玲通過自述與偽造錄取通知書事件側面描繪了寬容、慈愛、祥和的母親形象，給觀眾鋪墊了第一層母愛特性。穿越后，影片透過賈曉玲的視角，讓觀眾感受到她此次穿越的目的——讓賈曉玲幫助過去的李煥英開心、走新路。但到影片的最后，敘述主體從賈曉玲轉變到李煥英后，觀眾才意識到，穿越后所發(fā)生的一切都是李煥英在配合賈曉玲。看似是賈曉玲在幫助李煥英彌補過去的遺憾，其實是李煥英為了讓賈曉玲高興而順應著賈曉玲的彌補行為，讓賈曉玲以為自己讓媽媽開心了，即使這些彌補對她來講并不重要。因為買到第一臺電視、贏得排球比賽、和沈廣林約會并不足以讓李煥英高興，賈曉玲的快樂才是作為母親的快樂。這一視角的轉換達到了升華母愛詮釋的效果，使母女情的展現(xiàn)達到雙向交融。

《你好，李煥英》在成為一部院線電影前，曾是賈玲為了懷念逝去的母親而創(chuàng)作的小品，因此，部分觀眾正是因為小品被吸引到影院。雖然小品的傳播原本就是舞臺的影像化呈現(xiàn)，但小品內(nèi)容不足以支撐128 分鐘的電影時長，因此，電影以小品為基礎，對人物進行了更飽滿的設定，對歐陽柱這一角色進行了分割與補充，也在喜劇橋段上注入了更多元素。電影也沒有一味地摒棄原小品中的舞臺戲劇的呈現(xiàn)形式，在戲劇化的表達上依舊運用陌生化手段，使觀眾在觀影中生起對主角的憐憫之心，也使觀眾更加明白父母總會老去，不要重復“子欲養(yǎng)而親不待”的悲劇。

總而言之，賈玲自身經(jīng)歷的投射使這部電影增加了對情感的宣泄，親情也是中國人家庭文化中情感性文化的核心，并且，在疫情后的新年，歷經(jīng)病毒肆虐的中國社會很多人就地過年，親人無法團聚，這樣的社會環(huán)境使觀眾對這部電影產(chǎn)生了更多的情感投入。因此，筆者認為這是一部真情大過技巧的電影，情感的感染力使觀眾忽略了喜劇情節(jié)的碎片化與對冷特這一人物的不完整描寫，使這一人物僅僅體現(xiàn)了其功能性與娛樂性，但這仍不影響賈玲身為女性導演在影片中對女性關系、人物內(nèi)心、女性意識等方面進行細膩動人的描寫。