淺談戲曲表演中的“上八下七”

楊旭寒

（中國戲曲學院 北京 100073）

戲曲表演動作多以程式化動作為主，一般情況下是不容改變的。所以研究戲曲動作的形成原因以及其所表達的含義，無論對人文研究還是對傳統文化研究都有著一定的意義與價值。而對于擁有“學名”的戲曲動作而言，往往不存在太多爭議，但對于只擁有“昵稱”（約定俗成的稱呼）的動作，顯然在界定上就比較模糊，所以也更有使其規范的必要性。在研究這類動作時要弄清其背后的含義，這顯然也成了第一要義。

在這類型動作中，部分動作依然有著一些“特殊”的行業規矩，比如說具體數字上的限制等，而這恰好也是本文所要探討的重點問題。為了在直觀的基礎上方便理解，本文將戲曲程式化動作中的“上八下七”作為主要研究對象并進行闡述與分析。

一、戲曲程式化動作“上八下七”的歷史慣例

戲曲藝術作為蒙蔭于中國傳統優秀歷史文化的璀璨結晶，自元雜劇開始，演變至今已有數百年歷史。而對于戲曲藝術的具體起源可謂眾說紛紜，最常見的有王國維主張的“小說派”、張庚的“說唱派”、鄭振鐸的“諸宮調派”等等①。但無論如何，作為中國藝術中最具有代表性的藝術形式，歸根究底，戲曲藝術的產生都無法脫離中國文化的根源。

在經過不斷探索與二次創造后，戲曲藝術也被大致歸納劃分為三種性質——程式性、虛擬性和綜合性②。而其在動作表現、表演方面的藝術性也皆脫胎于此。而借由這“三性”的考究，戲曲表演也形成了一套獨有的規律。著名京劇表演藝術家張云溪按照動作的具體含義，曾將戲曲動作大致劃分為三種：裝飾性、示意性及語匯性③。其中最具藝術特點的當屬裝飾性動作，如云手、跨腿、推髯等等，沒什么具體的實際意義，只是特意強調形式美的動作。

但毋庸置疑，這些對生活進行夸張及“憑空而生”的動作，在其成形和美化的過程中，最大的依仗都是文化性質和民族特點本身。而其中的情況之一就有根據數字的特殊含義來賦予其特定的文化內容，比如“上八下七”。

“上八下七”本是戲曲程式化動作中一種約定俗成的表達，簡單來說就是戲曲演員在表現上樓動作時需要“走”八步，而下樓動作則需要七步。實際上指的就是戲曲演員在僅有一桌二椅的空曠舞臺上，憑空展示上下樓動作時的一種“特殊限制”。

具體來說，整個動作的始末就是“首先，按一般處理也把樓梯下端設在舞臺前沿上場門一側。表演者在踏上‘樓梯’之前要仰面上望一眼，從人物來說這是仰望‘樓梯上端’的一眼；從表演者來說這是向觀眾點明環境、區別于表演下樓或走平地時很關鍵的一眼。此后，表演者應手到眼到地用右手虛按‘樓梯扶手’，左手或提長裙、或撩袍襟等，以左腳開始抬步沿舞臺口向下場門一側踏“梯”拾級而上。上樓抬腳應稍高，落腳需基本持平（腳跟緊隨腳掌）著地，身形要向右偏擰些并且每邁一步還需隨同起伏。上樓時兩眼視點可含混不得，視點變化要層次分明，開始兩步一般都俯看腳下，有的邁第三步時向上端瞥一眼，然后隨著四、五、六、七步人到了‘樓上’，兩眼視點也再從俯看漸轉為平視；有的表演者不向上端瞥那一眼，隨著三、四、五、六、七步人到‘樓上’，兩眼視點便直接從俯視腳下隨同轉為平視。當第八步的右腳也踏到‘樓上’便止步停頓，身形隨同稍稍搖晃并也調穩好重心”。

由于年代久遠，這個步法的規則具體是誰最先提出的已經難以考究，但這套步法的程式化表現方式卻被一代代戲曲表演家繼承了下來。盡管這套步法并非嚴謹到不可有絲毫改動，相反其屬于可根據具體舞臺表演中人物的性格及劇情的需要做出適當變化的動作。就比如《黃鶴樓》中的趙云、劉備、魯肅、周瑜四人都有上樓的動作，但為了體現其心中所想及性格所指，其上樓的步數就會有相應的調整。如在此戲中，劉備因為擔驚受怕，心神不寧，恨不得趕緊上樓，所以原本的八步就改成大邁了三步；而趙云作為劉備的護衛，見主公如此，又恐劉備被周瑜暗算，故也快行三步追上；而周瑜為了表現其英姿颯爽以及傲氣凌人，也是迅速、敏捷地三步上樓；但作為配角的魯肅，于此在觀眾眼中顯然已無看點，所以就邁了一步，跟上周瑜，便算是上樓了。

所以在這出戲中，眾人都沒有嚴格按照“上八下七”的行業規矩，反而為了使得人物更鮮明對步伐做出了相應調整。但不置可否，在一般情況下，戲曲演員在表演的時候都依舊遵照著“上八下七”的“臺步”進行演出，尤其是老、弱、婦、孺、公子、小姐等顯得柔弱的角色。

二、從中庸和辯證的思想推測“上八下七”的由來

對于“上八下七”的由來，根據如今的文獻已經很難找到其有關出處的記載，但如果要找一本具體講戲曲動作的權威書籍，那一定是“蓋叫天”的徒弟張云溪老師所著的《藝苑秋實》了。但在其中張云溪先生只是淺嘗輒止地對這個詞條進行了普及性介紹，其大意也只是根據張云溪先生自己的演出經歷和生活經驗，得出上樓便多走一步的原因：因為現實生活中，為防止老弱婦孺從樓梯上摔下，故而多走一步。至于為什么選用“七”和“八”，而不是其他數字，以及這個動作到底想表現什么、背后的寓意是什么，都沒有談到。

所以如果非要把“上八下七”講個清楚明白，基于戲曲的“綜合性”特點，那就不得不將其置身于中國傳統文化視野下，參考其他類似現象。通過這樣的方式，其實也不難發現與之類似的“特殊”數字的存在。比如穿在活人身上的衣服，紐扣數量一定是奇數，因為奇數代表陽，有著仍處于“陽間”的意思；而紐扣如果是偶數則代表陰，所以這類衣服一般作為壽衣穿在逝者身上（而戲曲中的衣襟只能是左領搭在右領上，不能反過來，亦是此理）；又比如在圓明園中的十二個生肖銅像代表的實則是十二地支，對應十二時辰；故宮大殿中矗立的四根柱子代表的則是四時并序，即春、夏、秋、冬。

所以由此不難得出，有著深厚文化基礎且受到中國傳統文化熏陶的戲曲先驅們絕不會在被譽為“國粹”的中國京劇中，隨便找個數字就讓后人以此為表演準則，其背后一定有著相應的哲理及寓意。如此，“國粹”中的“綜合性”方才名副其實。

其實中國文化最獨特的地方也在于此，即相比于現實生活中的自然存在而言，這些數字的“內在體現”實則是出于對精神文明和思想高度的考究。

而提到精神和思想，歷朝歷代中國人所受影響最大的莫過于“孔、孟、老、莊”。其之所著無疑都深蘊著中國辯證的光輝，無一不對后世的人文藝術、精神思想、政治文化有著巨大的影響。因此，有著強烈民族精神、深邃民族思想以及深厚民族文化的戲曲藝術受其影響之巨就更不必說了。所以凡是講到戲曲文化，一定會提到老子的“虛實相生”、孔子的“禮樂中和”、莊子的“形神辯證”、孟子的“浩然正氣”。而如果追溯這些觀點的源頭，無疑都會指向一本千古奇書——《易經》。

相比于河圖和洛書中的九數俱全，《易經》中的數字在除去了“生數”一、二、三、四、五，只留下了“成數”六、七、八、九后顯然要單純得多④。當然這幾個數字其中所蘊含的奧妙也是極其深邃的，同時也是代表中國辯證文化的源流之一。至此，沿著這條脈絡也就找到“七”和“八”這兩個數字了。

首先，戲曲作為“后天”的產物，不可能使用“先天”的“生數”，所以只能選用“后天”數中的六、七、八、九。⑤其次，被戲曲大家所公認的，戲曲是一種“中庸”或者說“中和”的藝術，那么在六、七、八、九這四個數字中，代表至陰與至陽的六和九就被排除掉了。所以最后也就剩下了七和八兩個數字。而提到這兩個數字所代表的含義，最淺顯、直觀來說就是：七是奇數，在《易經》中稱之為“少陰”，代表著陽，但這個陽卻不是極致的陽；而八為偶數，在《易經》中稱之為“少陽”，代表著是陰，這個陰也不屬于極致的陰。⑥故而在戲曲表演中選用七和八這兩個數字作為上下樓梯的步數。

至于為什么是“上八下七”，而不是“上七下八”，那就涉及陰陽的特性及所指了。通常情況下，陰代表著艱澀、阻隔、困難、不順利，而陽則代表輕松、流暢、自然、順利。所以在上下樓梯的過程中，由于上樓時需要對抗自身重力，所以耗費的心力要比下樓梯時略大（當然也不排除上文中提到的張云溪先生所說的理由），故而在數字上選用八最為合適；而下樓梯時由于自身的重力還起到了加速的作用，所以顯得比較輕松，故而選用七最為穩妥。

所以在筆者看來，戲曲上下樓動作中的數字選用七和八應該是基于這一理由。

三、從“上八下七”到中國的“數字”

在中國傳統文化中運用具體數字的現象有很多，也各有各的寓意，筆者便將其分為以下三種分別進行論述。

首當其沖的便是辯證哲學中的數字。值得注意的是，在古代的中國，相比于單純的數學中的數字推演，最早的數字往往是以辯證哲學的形式出現的，最早的證據就是“河圖”與“洛書”。相傳，伏羲在路徑黃河之時見到了一只龍龜（也有說法是龍馬），背負的圖樣便是河圖；在路徑洛水時，天上一只彩鳳嘴中拋下一卷，其圖便是洛書?！昂映鰣D，洛出書，圣人則之”便從此來。正如現在絕大多數學者所承認的那樣，華夏文明的起源是從“河圖”“洛書”開始的，而這兩張圖最基本的信息其實就是九個數字的排列。也正是這個緣由，為了參透這兩組排列，才有了之后的中國人對自身及天地宇宙的思考。所以自古以來，數字在中國人眼中所代表的含義往往并不是一個具體的數那么簡單，其背后的寓意更加引人入勝，也是最神秘的存在。而關于“上八下七”的由來的猜測也是由此出現的。

此外，隨著人們日益增長的對美好生活的追求，這種使用數字的文化現象也隨著文化水平的參差、各自感悟的不同、生活環境的差別等因素，逐漸變得流于表面。進而出現的數字寓意更多是強行偏向吉祥的數字。就比如為了歌頌人民日益美好的生活以及為了寄托日益增長的對幸福生活的向往及衷心祝愿，隨之應運而生的一系列帶有“數字”的成語，如一帆風順、兩全其美、三陽開泰、四季發財、五福臨門等等。在行為習慣上就有送禮得“成雙成對”等一系列相應要求。

當然，在這種情況下，數字逐漸成為一種美好的愿望其實與普羅大眾的受教育水平有著很大的關系，畢竟自古以來，在中國封建王朝的統治下，能夠上得起學的人始終都是少數。所以當時的大眾能夠接受的可能也就局限于數字的意義本身了。

最后一種數字使用其實也是最為廣泛的運用，并不涉及民族問題，即純粹的數學上所使用的本真數字。簡單來說就是用于計量、演算等環節時所使用的數字。這個數字本身就是客觀的存在，所以本身并不存在特殊的寓意。

所以我們不難看出，在中國這片沃土上，數字的用途也不盡相同，有些時候數字不僅涉及日常生活，其背后存在的美好寓意才是最能體現中國人想法的一環。

為了能夠更好地繼承和弘揚中國傳統文化中的優秀精髓，對數字的甄別與分類或許也逐漸成了一把打開中國人文的鑰匙。毋庸置疑的是，這些樸素的數字背后所閃耀著的中國先賢們的思想光輝才是其流傳后世的意義所在。畢竟在上古時期，在沒有儀器輔助的情況下，單憑對自然科學規律的總結與歸納，加上辯證的樸素哲學思索，中國人就能夠探測出肉眼看不見的宇宙天體。這顯然與今時今日通過耗費巨大資源與財力進行科技發展才能夠實現的物理意義上的探測比起來要節省得多，當然最令人咋舌之處在于，用此種看似不夠“嚴謹”的方式計算出的結果幾乎與今天探測的結果基本是一致的。

四、結語

“上八下七”無疑是一個將藝術與哲學聯系到一起的很好的點，但不僅僅是這么一個戲曲領域的程式化動作能做到，只要是由中國古代制造的藝術品，或多或少都會基于現今被稱為“哲學”的思想去使用或構建一些帶有特殊數字的成果。而正是這些難以被看到的文化光輝更增添了民族文化的厚重感。

尤其在當下，不僅僅是藝術領域需要這種人文視野下的數字考究，可能各行各業都需要重新審視數字的運用，尤其是建立在中國辯證哲學基礎上的數字運用，因為有太多的人文關懷被隱藏在了歷史上出現的“數字”中。

注釋：

①參見馬也：《戲曲藝術時空論》，中國戲劇出版社；1988 年5 月北京第一版；第34-36 頁。

②參見鈕鏢：《中國戲曲史教程》，文化藝術出版社；2004 年8 月第一版；第3-4 頁。

③參見張云溪：《藝苑秋實》，中國廣播電視出版社；1995 年8 月第1 版；第6 頁。

④參見曾仕強、劉君政：《易經真的很容易》，陜西師范大學出版總社；2012 年6 月第2 版；第42 頁。

⑤這里指的“先天”和“后天”并不是先天八卦和后天八卦的區別，是按著曾仕強教授所說的，數字一到五長在自己的手上，是與生俱來的，所以姑且稱為“先天”（還沒出生就帶著），而六到九，則是需要兩只手才能“拼湊”出來，不是天生的，所以姑且稱為“后天”。

⑥參見周振甫：《周易譯注》中華書局出版社；1991 年4 月第一版；第8-10 頁。