論電影表演中的身體語(yǔ)言

□陳捷/文

人類(lèi)的溝通方式有兩種，分別是語(yǔ)言溝通和非語(yǔ)言溝通。美國(guó)心理學(xué)家梅拉比安曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)非常著名的公式：人類(lèi)全部的信息表達(dá)＝7%語(yǔ)言+38%聲音+55%身體語(yǔ)言。即7%的信息由文字語(yǔ)言傳播，38%的信息靠聲音的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)進(jìn)行傳播，55%的信息則由肢體語(yǔ)言，如表情、動(dòng)作、姿態(tài)等進(jìn)行傳播。而在電影表演中，身體語(yǔ)言是載體，演員要通過(guò)身體語(yǔ)言的傳遞把角色想要表達(dá)的意思傳遞給觀眾。

本文通過(guò)分析身體語(yǔ)言的生活化、隱喻化、鏡頭化的特征以及自然屬性、社會(huì)屬性和性格屬性三大屬性，從面部表情、四肢動(dòng)作、姿態(tài)等表現(xiàn)手段等出發(fā)，闡述身體語(yǔ)言在電影中的運(yùn)用。

1 身體語(yǔ)言的概念

身體語(yǔ)言（Body Language）是指能夠傳遞信息和表達(dá)感受的一系列非語(yǔ)言的信號(hào)。身體語(yǔ)言與有聲語(yǔ)言的相同之處是，都能表達(dá)內(nèi)心感受和情感，而最大不同是身體語(yǔ)言是無(wú)聲的表達(dá)。

2 身體語(yǔ)言的特征

2.1 生活化

電影是真實(shí)生活的逼真再現(xiàn)，要求演員的表演要以生活為原型，追求性格化的再創(chuàng)造，呈現(xiàn)自然形態(tài)。盡可能選擇、提煉合適的真實(shí)形態(tài)，再以藝術(shù)手段進(jìn)行生活化表演，需要有極強(qiáng)的分寸感，要恰到好處。最高級(jí)的表演是演員要用技巧去掩蓋設(shè)計(jì)，讓觀眾看不到設(shè)計(jì)，只會(huì)與角色產(chǎn)生認(rèn)同感，仿佛角色不是表演出來(lái)的人，而是一個(gè)活生生的人。如，鄧超在電影《烈日灼心》中表演注射死刑，這是當(dāng)時(shí)很多影評(píng)人的爭(zhēng)議點(diǎn)，因?yàn)檫@是第一次把注射死刑搬上熒幕，而且把人物的表情都拍攝下來(lái)了。他的表演是一種想象，但是讓觀眾都覺(jué)得是真實(shí)的[1]。

2.2 隱喻化

在電影表演中，身體語(yǔ)言和有聲語(yǔ)言都能傳遞信息、表達(dá)內(nèi)心感受。有聲語(yǔ)言雖然能直接反映角色所要表達(dá)的信息，卻常會(huì)“言不由衷”“表里不一”，而角色真正的意圖卻會(huì)通過(guò)演員的眼角眉梢、舉手投足間顯露出來(lái)，正所謂“詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也”。但是直白的、毫無(wú)設(shè)計(jì)的身體語(yǔ)言不僅不能準(zhǔn)確表達(dá)角色內(nèi)心復(fù)雜的情緒，有時(shí)甚至?xí)魅跤^眾對(duì)角色內(nèi)心的探求。因此，電影演員要充分地利用這種人類(lèi)內(nèi)心的隱藏性，借助一定的身體語(yǔ)言，傳遞角色內(nèi)心的體驗(yàn)，把形象的內(nèi)心世界與身體外部的表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)。比如美國(guó)電影《小丑》，男主角是不斷服用精神疾病藥物的小丑，他的神經(jīng)質(zhì)以及內(nèi)心世界的孤獨(dú)、崩潰就是通過(guò)身體語(yǔ)言生動(dòng)體現(xiàn)的。

2.3 鏡頭化

人們通常說(shuō)的“演戲”是指演員的表演，而通常說(shuō)的“拍戲”，其實(shí)就是指演員的鏡頭感。鏡頭感就是指演員表演生動(dòng)、自然，眼睛余光感受到鏡頭的位置，所作的表情、肢體語(yǔ)言能被鏡頭以最佳角度記錄。電影是通過(guò)鏡頭展現(xiàn)角色的，“遠(yuǎn)景取其勢(shì)、近景取其質(zhì)”。比如，全景鏡頭能展現(xiàn)場(chǎng)景的全貌和所處的環(huán)境，特寫(xiě)鏡頭能捕捉人物細(xì)節(jié)和角色情緒。但是演員的表演也會(huì)受到鏡頭的制約，這就需要演員掌握好在鏡頭面前表演的速度與節(jié)奏，掌握好一定的表演尺度，如常說(shuō)的豐富的內(nèi)心體驗(yàn)和細(xì)膩的面部表情，就在于以一個(gè)嘴角的抽搐表現(xiàn)一個(gè)不易察覺(jué)的震驚。演員的“鏡頭感”是經(jīng)驗(yàn)、技巧、感悟、設(shè)計(jì)等于一體的綜合技能[2]。身體語(yǔ)言的設(shè)計(jì)要考慮機(jī)位、景別、構(gòu)圖等方面，比如，幅度較大的動(dòng)作和調(diào)度適合全景系列景別，而面部表情、局部動(dòng)作細(xì)節(jié)就適合近景系列景別。眉目舒展、指尖輕觸、身體蜷縮、拒人千里……這些不同的身體語(yǔ)言只有和鏡頭相映成趣，才能準(zhǔn)確、有效地感應(yīng)觀眾的心理。

3 身體語(yǔ)言的屬性

電影中的角色雖然是虛構(gòu)的，但是卻要展現(xiàn)真實(shí)的人物形象和特點(diǎn)。那么，電影中的人物必然有吃喝需要、情欲本能的自然屬性，也有處在社會(huì)關(guān)系之中的社會(huì)屬性，更會(huì)有個(gè)性化的性格屬性。那么在演員表演的過(guò)程中，身體語(yǔ)言的設(shè)計(jì)也要符合以上所說(shuō)的三種屬性。

3.1 自然屬性

身體語(yǔ)言的自然屬性主要表現(xiàn)為本能的行為動(dòng)作和生理機(jī)能特點(diǎn)。肚子餓了要吃東西、熱了會(huì)流汗、冷了會(huì)哆嗦等這些身體語(yǔ)言是人的本能反應(yīng)。因此，只要演員用生活中的感知激發(fā)身體語(yǔ)言的記憶便可進(jìn)行表演。而生理機(jī)能特點(diǎn)指年齡、身高、體重、健康狀態(tài)等，這就需要演員通過(guò)化妝造型和身體語(yǔ)言設(shè)計(jì)共同完成。電影《歸來(lái)》中，鞏俐有很多細(xì)致的表演，比如一段她與人打招呼的情節(jié)。遇見(jiàn)熟人打招呼是本能反應(yīng)，但是鞏俐打完招呼思考，就是因?yàn)樗硌莩鼋巧昧税柎暮Ｄ〉臓顟B(tài)，她之所以表演一段思考是因?yàn)橄氩黄疬@個(gè)熟人是誰(shuí)。電影《烈日灼心》三位男主角幾乎都完美表演了一個(gè)人的生理反應(yīng)，很多細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)仿佛是有切身的體會(huì)才表演出來(lái)的，讓觀眾不由得相信都是真實(shí)的。

3.2 社會(huì)屬性

身體語(yǔ)言的社會(huì)屬性是指角色在勞動(dòng)、交往等各種社會(huì)關(guān)系中而形成的特征。因此，演員要依據(jù)角色所處的環(huán)境、受教育水平、職業(yè)特點(diǎn)、家庭背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷等因素，設(shè)計(jì)其身體語(yǔ)言，這些細(xì)微的變化要體現(xiàn)在角色的舉手投足之間。電影《廊橋遺夢(mèng)》中，斯特里普塑造了一個(gè)傳統(tǒng)的家庭主婦，在她出場(chǎng)的第一場(chǎng)戲就有非常出色的表演，不僅塑造了一個(gè)家庭主婦，她還把這個(gè)人物的性格、愛(ài)好和家庭關(guān)系都通過(guò)身體語(yǔ)言展現(xiàn)出來(lái)。只有深入分析角色的背景，研究規(guī)定情境的設(shè)定，注重細(xì)節(jié)的表現(xiàn)手段，才能展現(xiàn)角色身體語(yǔ)言的社會(huì)屬性。

3.3 性格屬性

角色鮮明的性格特點(diǎn)往往會(huì)在他的身體語(yǔ)言中展現(xiàn)得淋漓盡致。角色的肢體語(yǔ)言不僅僅是外在動(dòng)作的表現(xiàn)，更是角色心理的投射。當(dāng)角色面臨緊張情緒時(shí)，他們會(huì)不自覺(jué)地緊握拳頭、踱步或者用手指敲擊物體，這些細(xì)微的動(dòng)作都能夠反映出角色內(nèi)心的不安和焦慮。另一方面，當(dāng)角色感到愉悅和放松時(shí)，他們會(huì)展現(xiàn)出輕快的步伐、開(kāi)朗的笑容等，這些肢體語(yǔ)言傳達(dá)出角色愉悅的情感狀態(tài)，通過(guò)精準(zhǔn)地運(yùn)用肢體語(yǔ)言，演員成功地創(chuàng)造了角色的個(gè)性和情感層次。

4 身體語(yǔ)言的表現(xiàn)手段

電影表演中，角色通過(guò)身體語(yǔ)言與人物造型來(lái)表達(dá)整個(gè)角色的內(nèi)心情感。身體語(yǔ)言是表演的載體，演員要通過(guò)身體語(yǔ)言的傳遞把角色想要表達(dá)的意思傳遞給觀眾。因此，每一個(gè)演員需要了解身體每個(gè)部分所能傳達(dá)的信息，從而挖掘豐富的身體語(yǔ)言的表現(xiàn)手段。面部表情、四肢動(dòng)作、姿態(tài)和距離是身體語(yǔ)言較為常見(jiàn)的表現(xiàn)手段。

4.1 面部表情

（1）眼睛。眼睛是面部表情中最有表現(xiàn)力和張力的載體，細(xì)膩而豐富的眼神變化可以展現(xiàn)角色內(nèi)心的情感。瞳孔的張大或縮小展現(xiàn)人物內(nèi)心的思想活動(dòng)；眨眼的頻率、次數(shù)和力度表現(xiàn)此時(shí)的心理狀態(tài)；視線的高低、注目時(shí)間的長(zhǎng)短蘊(yùn)含著不同的信息。電影中各位演員的眼神都刻畫(huà)了不同的心理狀態(tài)，孤獨(dú)、安詳、可憐、悲痛、思索、難過(guò)、無(wú)助、崩潰、放棄、糾結(jié)。（2）眉毛。眉毛也是面部表情的一部分，眉頭緊鎖、眉毛上提等表現(xiàn)手段也能帶來(lái)不同的情緒變化。眉毛會(huì)增加神秘感或使自己的表演更加含蓄、內(nèi)斂。最具代表性的是演員艾米莉亞·克拉克，她是天生的喜劇演員，笑起來(lái)非常有特色，尤其是一對(duì)眉毛，可以做出高難度的形狀，讓人印象深刻。（3）嘴。嘴雖然是有聲語(yǔ)言表達(dá)的工具，但在身體語(yǔ)言中，嘴哪怕不發(fā)聲，通過(guò)的細(xì)微變化也能產(chǎn)生豐富的表情，從而傳達(dá)信息。如電影《海上鋼琴師》中，嘴部特寫(xiě)鏡頭出現(xiàn)了多次，增強(qiáng)電影表現(xiàn)力、沖擊力。比如：“斗琴”場(chǎng)景給了爵士樂(lè)師嘴部大特寫(xiě)，突出爵士樂(lè)師在物欲橫流的社會(huì)中被金錢(qián)腐蝕的丑陋嘴臉。他的嘴部動(dòng)作很多，說(shuō)明了狂放不羈、恃才傲物的性格。當(dāng)男主愛(ài)上路過(guò)的少女，在她熟睡時(shí)凝視她時(shí)，影片給了小女孩唇部一個(gè)大特寫(xiě)，這個(gè)唇部緊緊閉著，表現(xiàn)出少女含蓄羞澀的美感，也表現(xiàn)出情竇初開(kāi)的男主的克制與溫柔。所有的這些情感表達(dá)都濃縮在了導(dǎo)演精心雕琢的鏡頭語(yǔ)言之中。

4.2 肢體動(dòng)作

（1）手。手所表達(dá)出的語(yǔ)言信息最為豐富，所以是身體語(yǔ)言的焦點(diǎn)，能充分傳達(dá)角色內(nèi)心的感受和思想感情。電影中也常常會(huì)用手部特寫(xiě)來(lái)交代劇情發(fā)展或情節(jié)關(guān)鍵要素。電影《廊橋遺夢(mèng)》男女主角要分離的情景中，女主角強(qiáng)而有力的手想打開(kāi)車(chē)門(mén)去追尋愛(ài)情，但是最后手還是很無(wú)奈地收回來(lái)了，詮釋了女主角最終的選擇。而電影《泰坦尼克號(hào)》中杰克和羅絲在船頭相擁，這個(gè)最經(jīng)典、最浪漫的鏡頭就是羅絲張開(kāi)手臂，也體現(xiàn)出羅絲向往自由的心理。（2）腳。腳作為一種符號(hào)在電影敘事以及內(nèi)核方面有十分重要的作用。通過(guò)腳的特寫(xiě)可以表現(xiàn)人性真實(shí)的情感，形成十足的表演張力。比如電影《殺死比爾》中女主角被槍殺后一直昏迷不醒，4年后，她在一家醫(yī)院醒來(lái)，腳沒(méi)法動(dòng)，最后用自己的意識(shí)喚醒雙腳，開(kāi)啟復(fù)仇之旅。通過(guò)腳趾動(dòng)作展現(xiàn)女主從昏迷中醒來(lái)恢復(fù)意識(shí)的狀態(tài)，也很好地刻畫(huà)了女主想要復(fù)仇的心理狀態(tài)。電影《泰坦尼克號(hào)》杰克和羅絲到下等艙，攝影師也特地拍攝了跳舞的腳，羅絲脫掉鞋子，擺脫束縛，開(kāi)始自由地舞蹈。后面一段，羅絲有一段給他們露一手，也特地拍攝了腳，羅絲立起足尖，說(shuō)明她從小是接受貴族教育，練習(xí)芭蕾舞的。（3）臀。臀和足在特定的電影語(yǔ)言中，被認(rèn)為是突出角色性感與魅力的重要符號(hào)。張藝謀在電影《金陵十三釵》中為了一個(gè)簡(jiǎn)單的走路鏡頭，教了倪妮三天，臀部恰當(dāng)?shù)呐?dòng)讓這個(gè)身著一襲旗袍的玉墨更顯搖曳生姿，嫵媚萬(wàn)千。電影《陽(yáng)光燦爛的日子》有很多臀部的鏡頭，而且臀部都是占據(jù)畫(huà)面的主要部分，姜文用特寫(xiě)女性角色的臀部，突出身處青春期的男主角對(duì)異性的關(guān)注。

4.3 姿態(tài)

（1）造型姿態(tài)。演員通過(guò)服裝、化妝，形成符合故事背景和劇情所需的造型，用特有的身體姿態(tài)來(lái)展現(xiàn)角色的性格特征和內(nèi)心獨(dú)白。比如電影《花樣年華》中，張曼玉婀娜的旗袍造型和優(yōu)雅的身姿是對(duì)懷舊情結(jié)的高級(jí)表達(dá)。23件旗袍，在不同的場(chǎng)景、不同的情節(jié)下，體現(xiàn)了女主角內(nèi)心的矛盾和情感的變化。旗袍的包裹代表著一種克制，使人物對(duì)感情的克制與壓抑顯得自然而生動(dòng)。而張曼玉修長(zhǎng)的頸部、突出的發(fā)髻、腰間的曲線、背部的線條，又顯得女演員的整個(gè)姿態(tài)真實(shí)而美麗，增強(qiáng)了畫(huà)面觀感。（2）行動(dòng)的姿態(tài)。電影表演中演員的姿態(tài)主要是以行動(dòng)為主的，戲劇性的動(dòng)作就是劇中不同力量的沖撞，也就是角色之間的沖突。如電影《旺角卡門(mén)》幾乎是張曼玉的一場(chǎng)姿態(tài)秀。作為她電影生涯中第一個(gè)嚴(yán)肅角色，王家衛(wèi)為她塑造了充滿詩(shī)意的一個(gè)個(gè)情緒空間：無(wú)論是在劉德華公寓中的百無(wú)聊賴，還是在大嶼山餐廳中的淡淡思念，抑或是深夜駁船碼頭上的焦急等候，她都是通過(guò)身體姿態(tài)的微觀變化而將自身的情緒從體內(nèi)釋放而渲染畫(huà)面。《旺角卡門(mén)》之所以在20世紀(jì)80年代的港片中獨(dú)樹(shù)一幟，讓人眼前一亮，就是因?yàn)橥跫倚l(wèi)以身體性表現(xiàn)空間感的獨(dú)特的美學(xué)意識(shí)。

5 結(jié)語(yǔ)

身體語(yǔ)言是電影表演藝術(shù)的核心因素，可以幫助塑造電影中的角色形象，是角色之間進(jìn)行情感交流的重要語(yǔ)言，更能表現(xiàn)出角色內(nèi)心秘而不宣的真實(shí)想法。研究電影表演的身體語(yǔ)言不僅對(duì)增強(qiáng)電影的鏡頭表現(xiàn)力有很重要的作用，而且對(duì)電影文化的縱向傳承和橫向傳播也有著重要影響。■