《秀美人生》：扶貧題材電影書寫的三重維度

張 振，沈維瓊

（1.新疆藝術學院，新疆 烏魯木齊 830049；2.新疆師范大學，新疆 烏魯木齊 830054）

中國電影的相關創作始終緊貼時代脈搏，引領時代風潮，根植于從左翼電影沿襲的文藝創作的傳統基因，中國電影始終與國家社會的主流價值體系相伴相生。中華人民共和國成立后，跟隨著從“站起來”到“富起來”再到“強起來”的時代強音，電影藝術不斷地創作出展現時代氣息，回應時代關切的影像作品。通過講演中國發展故事，再現民族發展史詩與國人的生命歷程，生成情感呼應。以電影作為展示時代的窗口，真實生動地講述了在歷史巨變中普通人與國家同呼吸共命運的個體生命所鐫刻的家國情感，不斷地書寫中華人民共和國的奮斗發展譜系，建構生活中的個體生命對家園的戀地情結。其中扶貧題材電影以其對中國農村的真切觀照，真情書寫，以宏大的時代命題賡續對鄉土空間的影像關注，聚焦到鄉土社會的時代變化，再一次引發了觀眾廣泛而熱烈的共鳴和共情。以《幸福快車》（2016）、《南哥》（2017）、《十八洞村》（2017）、《李保國》（2018）、《秀美人生》（2020）、《一點就到家》（2020）等為代表的扶貧題材電影把握時代聲音，關注民眾生活，聚焦扶貧的時代使命，彰顯了中國電影對時代脈搏的呼應與關切。這一系列在鄉土空間上的扶貧故事，通過在地性的地方感書寫與國人共建戀地情感，尤其是在全球化語境下農村人口加劇流動的現實中建立了年輕人與鄉土空間的情感聯系、精神共振，賦予了鄉村社會新的時代內涵。

一、在地性書寫：建立情感結構

“地方感”指一個地方的特殊性質，也指人們對于這個地方的依戀和感受[1]。作為當下能夠產生重要影響的大眾傳播媒介，電影在構建影像文本的過程中，十分注重在影像序列中營造地方感。通過地方感展現地理景觀、時代形象、文化品格，架構起華夏兒女對祖國母親的依戀。以“十七年時期”的影像為代表的地方感建構呈現出一種強調解放、團結、抗爭等具有濃厚時代寓言的話語系統，以地域風情、民俗再現、地方人物為表征的在地性影像書寫模式。而對于偏遠地區的影像呈現方式，則更是在他者視域和話語言說的雙重系統下建構了更為濃厚的“地方感”體驗，雖然也呈現了如《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》等美輪美奐的地方感描繪，但其秀美如畫的地方感風情背后依然帶有著強烈的時代言說的教化之意，凸顯獵奇式視覺感受。統而觀之，“十七年時期”影像的地方感構建，未能夠真正地以影像的地方感來搭建人們對地方的依戀與感受，地方感的影像描述遵從于話語體系與文本需要。而伴隨著強烈話語權力的影像表述在一系列語意系統與時代話語的轉變中發生變化，過去的強勢話語與地方感獵奇似乎已然成為電影史與社會史的時代研究之物。話語系統與觀賞習慣的變化，意味著作為大眾文藝的電影也需要改變其一味的強勢話語，而能夠以“隨風潛入夜，潤物細無聲”之言說來調動新時期的觀眾心理、情感結構。僅以獵奇影像構建地方感，言說地域性，顯然已經不再適合于新時期的時代話語和影像邏輯。

區別于“十七年時期”的言說方式，作為扶貧題材電影的《秀美人生》延續了電影地方感描述傳統，同時區別于獵奇式、宣教式的地方感構建，融入新時期話語體系。時代審美的表述，在具體細致的影像故事表述基礎上，闡發當下話語邏輯，更加生動可感地匯入在地性的地方感書寫方式，無需刻意描繪，而是以細致入微的日常式生活的地方感書寫搭建人與一方水土的情感連接，將地方感的文本呈現與人的喜怒哀樂生成在地性聯系。在地方感的影像呈現中建立起人對家園的依戀與感受。電影《秀美人生》通過一系列的生活具體形態呈現將地方感落地，使地方感不再懸浮，而是以具體可感的形態更加真實地呈現在人們的日常生活中，建立起人地關系的情感共振。電影中在地性書寫的地方呈現，大致可分為三類。

其一，在地性自然風光，帶有地方感的日常勞作以及民俗景象及語言形態。在自然風光方面，《秀美人生》中通過大遠景、航拍等鏡頭展現了百坭村的自然環境、地方觀感。有茂密的山林，蜿蜒的公路，潺潺的流水，蔚藍的天空等山區的獨特自然地理風貌。這些地理風貌是人物生存的空間，是在地性描寫的地方感依據。老一輩人在這里生存、繁衍，早已與這一方土地形成了情感聯系，生成了安土重遷的生命意識。電影中銀匠遲遲不肯搬遷新居也是因為這一地方感的情感聯系。電影中的這些自然地理風貌生成了這部作品的在地性書寫，營造出一種地方感氣韻，在這樣的地方感中氤氳著人地情結。

其二，在日常生活勞作的地方感構建方面，影像所展現的獨特地域環境下，種橘樹、割菜葉尖、開墾耕地種三葉青、包裹粽子等生活勞作場景，依托其地理空間和地域環境呈現出與眾不同的地方感。同時劇中人物依托這些勞作生存生活、脫貧致富。值得一提的是，曾是銀匠的班統能老人在黃文秀一行人的善意勸說下，從山上的舊居搬遷至山下的新居，在進入新房子后拿出以前制作銀制品的工具，為黃文秀打造了一副銀手鐲。這一制作工具的物件呈現，不僅是黃文秀所托而制作的手鐲，而且是銀匠重新拾起的新工作與新生活。他通過曾經的工具獲得了新生，對生活重拾信心。是一種從山上破敗的村居搬到明亮的新家園的再生情感，樹立起了新家園的在地性，在自我的再生感中建立起情感聯系和家園依戀。

其三，在民俗景象及語言形態方面，電影也通過豐富的民俗景象構建出濃厚的地方感圖景。作為廣大民眾所創造享用傳承的生活文化，民俗是“一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化”[2]。其必然為廣大民眾所熟知與體認，顯而易見，作為集體產物的民俗必然是構建地方感的應然之物。電影中桂芳包裹的粽子，黃大貴迎娶桂芳需要前往女方家要八字，廖書記的酒，班老人居住的舊居，乃至時而出現的民族音樂吟唱等都是生活民俗和民間藝術的體現。這些民俗與劇中人物有著非同尋常的情感聯系。粽子為桂芳解決生計，酒為廖書記解決爭端，甘愿做“酒壇子”傾聽百坭村民的心聲，而班老人的不肯搬離舊居自然也毋庸諱言舊居是老人的情感依托。另外需要重視的便是方言，近年來的影視劇創作十分注重對白使用方言，如同類型題材的《十八洞村》是使用方言來作為劇中人物交流的主要方式。方言是一個地域的重要交流與體認的工具，這不僅是一種地方身份表征，更彰顯出當地人的文化和心理結構，是一種地方存在的標識，是建構地方感的重要語意系統。整部電影除了少數片段使用了普通話，其余均以方言作為人物對話的重要對白方式。作為外來進入百坭村的黃文秀，方言的影像呈現更能夠拉近百坭村民的情感，能夠使自我納入地方之中，逐漸體認存在，構建影像的地方感書寫，架構起地方感的情感體認，生成濃厚的戀地意識與地方情感。

二、扶貧故事的敘事特征：從時間敘事向空間敘事轉向

以往的扶貧故事通常以傳記形式進行影像敘事，通過時間變化來描摹由貧窮到溫飽再到富裕的一個變化歷程，勾勒一個地方由貧變富的地方發展史。如電影《焦裕祿》（1990）將個體生命時間置于地方的生命時間之中，通過焦裕祿書記奮斗的一生構建個人史詩，形成了個人與地方的生命互文。提及蘭考的發展史必然想到為國為民的焦裕祿，這樣的時間化影像呈現使個人與地方的生命生成重疊，直至融入進中華人民共和國的歷史血脈當中，從而生成戀地情感與家園情結。而電影《秀美人生》轉變了或者說弱化了以往的時間敘事，一方面由于黃文秀的事跡無法構成傳統人物傳記片的形式；另一方面也體現導演對于以空間變化進行敘事的巧妙構思。電影通過幾個不同的空間場所變化，以黃文秀為視點將不同空間聯系起來，以中國傳統敘事的綴段式結構勾連扶貧故事，呈現出更為整體性思維的扶貧精神闡述。

影片在具體展開空間敘事時，將以黃文秀為代表的扶貧戰隊工作生活的空間為主要支點，呈現一種循環式的空間流變。以這個地點為支點，連接起了影片中主要講述的幾個重點幫扶的貧困戶家庭，每一次都會從這里出發到一個幫扶的家庭，然后再回到這個支點，隨之再次出發到下一個家庭，以此往復，連接起各個空間。應當承認，導演的這一空間呈現，不經意之間創造了一種時間性的行為連貫印象，以循環往復的空間交疊，深度地呈現出黃文秀的出行之多。影片中的車輛超過二萬五千里的里程數，與這一不斷復現的空間支點所形成的交疊互為表里，更能讓人感受到黃文秀在扶貧道路上的奔波頻度，真切體會到其身體力行地進行著偉大扶貧事業。同時在這個空間當中，還存在著一個滿是“標識”的“作戰圖”，上面詳細記錄著百坭村需要幫扶的各家各戶、各個線路以及各方面的詳細記錄，滿是紅色旗幟與線路標識的充分體現電影的細節質感。在這一“圖片空間”和不斷往復這一支點空間體現出黃文秀等一行人并不是簡單的、“大水漫灌”式的幫扶，而是以行動和細節來真實地幫助百坭村的貧困村民，實實在在地落到具體的一家一戶當中，凸顯“精準扶貧”的精準之意。米歇爾·福柯認為：“空間是不能與人的活動相分離的，它是具體的人的空間實踐形式，理解空間也就是理解人類實踐本身”。[3]63因此，理解這一空間支點的構建，便是充分理解了扶貧的艱難，看到了打贏這場扶貧攻堅戰的所有扶貧干部的崇高形象。

洛雷塔·里斯指出：“建筑不僅僅關乎表征。作為一種實踐和一類產品，建筑具有表演性，也就是說它包含了持續的社會實踐，從而使得空間被改變和使用”[3]58。當一個鏡頭對一個建筑物進行細致描繪時，那么這一建筑物儼然成為電影中非常重要的空間角色，具有重要的文本表征意味。在《秀美人生》中，在展現故土難離的班統能老人的敘事段落時，電影鏡頭圍繞著班統能老人的舊居進行了非常細致的拍攝，廢棄的鍋、裝滿水的水桶、破敗的房屋，處處都體現著舉步維艱的空間感。乃至李賀說道：“要不是扶貧，我都想起不到還會有人住這樣的房子”。電影對此的細致描繪，也可見老人生活之困苦，扶貧工作任重而道遠。黃文秀撫摸著房屋旁的木頭說：“每一個貧困戶的老屋，都有一個沉重的故事”。由此也揭開老人不愿搬遷到新居安置點的緣由。而當老人終于在黃文秀一行人的勸說下搬遷到了新居，電影首先用航拍展現了安置點建筑的明亮穩固，鏡頭下樓房側面巨大的“搬得出，穩得住，能致富”的標語在陽光下熠熠生輝。新居明亮寬敞，老人在新居中拿出曾經的制銀工具，實現了一次空間的華麗轉變。接著影像以慢鏡頭呈現孩子們奔跑在鄉間小路上，隨之拾級而上的是一所象征希望的校園空間，熱情、陽光的笑容洋溢在這群孩子臉上，這些均表現出這一新興空間的希望意味。而影片中因腿疾自暴自棄的黃大貴也黃文秀的幫助下從灰暗的空間中走向明亮的土地空間，走向去桂芳家“要八字”的喜慶空間。電影中，黃大貴因為腿疾自暴自棄，自怨自艾，氣走了女友桂芳，整日窩在陰暗的房屋角落里，整個空間呈現著一種陰郁灰暗的破敗感。而黃文秀在了解他的過往后，不辭辛勞地找到桂芳，并將桂芳和他們女兒的生活近況告知黃大貴，并且告知黃大貴種植三葉青能夠致富。終于在黃文秀不辭辛勞的努力下將黃大貴從灰暗逼仄的空間引入明亮寬廣的空間，并促成黃大貴與桂芳的婚事。同樣，還有女娃桂平可以從家庭空間離開前往學校，村民的農副產品可以到城市進行售賣等空間敘事，都十分具有象征意味，表征著具體的扶貧社會實踐。

三、家園精神：鄉土社會的現實書寫

扶貧發展始終貫徹著中國共產黨建設社會主義事業的歷史路徑，是百年歷史征程中理想信念的現實投射，是實現中華民族偉大復興的重要一環。改革開放以來，逐漸確立的社會主義市場經濟制度，為中國經濟發展實現了從強起來到富起來的現實道路。但是扶貧從理想信念到現實落地，也面臨著諸多的困難。一方面由于歷史狀況、地域差異、人文環境等多方面緣由造就的差異性特征，使得當前中國經濟發展面臨著地理區域、個體結構發展不平衡不充分的現實境況。另一方面，基于地理空間的閉塞造成的觀念上的差異，因循守舊、重男輕女等落后觀念仍然存在。在城鄉經濟的不平衡結構與都市的巨大發展前景下，物質幫扶仍然不能夠完全解決鄉村人員流失現狀。如何將這些難題化解，留住鄉村人員成為新時期脫貧攻堅的重中之重。不同于以往的物質贈予，當前的新農村建設，更加注重鄉村的自我發展，在現實場域中將對鄉村的歸屬感轉化為建設家園精神的內在動力，以此構建脫貧攻堅、鄉村振興的時代書寫。

作為對偉大時代歷程的文藝回應，扶貧題材電影通過對扶貧過程中涌現出的真實事跡和典型人物進行影像化處理，依托現實主義的創作底色，進行一定程度的浪漫化情感升華，聚焦在地域性書寫的人地關系、時代變遷，特別是以具體問題具體分析的辯證思維直面現實困境，謳歌扶貧精神，共建戀地情感，弘揚家園情感。在時代征程中繪制中國人民奮發圖強，共建家園的精神譜系。鐘惦棐曾指出：“電影現實主義的有無，將最終決定電影是否能夠成為‘最重要的藝術’，也決定電影和人民的關系。”[4]電影《秀美人生》便是依托著真實故事，遵從現實創作邏輯，追求真實細節，切實地將“扶貧”這一抽象話語落地，使之得以形象化、具體化。黃文秀去請班布回村給橘樹看病，在路途中，班布與黃文秀的對話，深切地呈現出時代語境下的社會真實狀況，扶貧工作者的崇高形象回落到真實的生活當中，這一崇高性得以具有了更為貼近現實的扶貧動機與行為架構。班布問黃文秀，作為北京師范大學的碩士畢業生，是什么動機讓她回到百坭村當第一書記？黃文秀回答道，脫貧攻堅，舍我其誰。并且講述了國家給予了十萬元補助費用。這一段人物對白，不再如以往部分作品罔顧現實邏輯，一味塑造“高大全”的形象，而是更加貼近真實。而對于補貼的錢一半建房，一半購車，也是將扶貧事業與家園情結并置在一起，不僅加深著觀眾對黃文秀的認識，也使她的形象更加立體化，具有現實質感。

面對著外出打工的哥哥臨行前交代黃文秀要時常回家照顧一下父母，以及父親生病住院的現實困境，電影的講述沒有陷入傳統“苦情戲”忠、孝不能兩全的窠臼當中，真實地塑造了一個更加人性化的人物形象，使黃文秀這一人物更加形象生動，富有真實質感。讓觀眾在觀看體驗中實現對人物的關注和認同，從而沉浸在影像所營造的真實情境當中。電影中，黃文秀在百坭村與醫院之間來回奔波，影片沒有刻意地講述現實境況的艱難，而是通過在從醫院到百坭村，從家到百坭村駐點的反復鋪陳當中，構建起在工作與家庭中更加人化的行為方式。家園，既是一個物質寓所，又是一個情感空間，具有歸屬性的情感構成[5]。往小了說是扶貧干部在扶貧村莊與自身家庭之間的現實兼顧，往大了說，便是自身肩負的歷史使命和責任擔當，在家與國之間的兼顧。這是一種當下精神維度的時代話語邏輯，在對家園空間的情感體認中完成忠、孝兩全的責任意識。同時再現了戀地情感與家園精神，超越以往直接化、簡單化的人物敘事，使影像敘事更具有合理性，貼合新時代的真實講述，展現出了深度精神韌性。在面對著扶貧道路上的具體問題，黃文秀一行人不畏困途，事必躬親。“你問我為什么回到鄉村來，有些事情，總得有人去做，有些青春，總得在遙遠的鄉村秀一秀，年輕人的態度就是鄉村的未來。”這是黃文秀的內心寫照，彰顯了青年人在當下大時代中與時代共情的精神信念。時代共情是激發受眾體驗，實現受眾與影片有效對話的創作基礎，也是彰顯影片現實主義風格的創作底色。脫貧是時代任務，是具有時代熱度的全民話題，依托影視作品來傳遞大眾脫貧攻堅的決心，直接影響扶貧題材影視作品的表達效果[6]。與時代共情，面對著貧窮落后的百坭村，黃文秀一行人在脫貧攻堅戰役中的決心與信心，通過真實影像故事的呈現，讓觀眾體認現實底色，在影像故事的況味中濡染中華民族砥礪奮進的時代征程，產生對家園精神的高度認知與時代共情。

電影中黃文秀義無反顧地奔波在扶貧的道路上，幫助村民們代售農副產品、幫助即將失學的桂平重新入學、喚醒黃大貴重拾希望、勸說銀匠老人搬遷新居等。這一個個扶貧故事串聯起了一個年輕人對鄉村的態度，這一態度之下，如若沒有對這方土地、這片家園的深情熱愛，又怎能夠表達著“脫貧攻堅，舍我其誰”的偉大精神。與時代同行，以濃烈熾熱的懷鄉、戀鄉、愛鄉的家園精神實現了個人價值與社會價值的統一，實現了個體奮斗與民族振興同頻共進。面對著如黃文秀、李賀等“青年返鄉者”的扶貧工作形象，以真實的行動完成了自我在銀幕上情感體認和身份認同。這一份情感體認，身份認同背后卻是對家園的集體的記憶和對地方的依戀情感。在黃文秀犧牲后，阿布回到百坭村，潺潺的布柳河、美麗的群山渲染著這一悲慟情緒，布柳河流上飛來美麗的蝴蝶，似乎是人的化身般圍繞著班布，似也寓意著一種濃厚家園情感的人格轉化與生命重生。這一重生以蝴蝶飛舞的浪漫化藝術處理與周圍的環境一道完成了戀地情感的共建，更是彰顯新時代中國青年精神楷模的偉大精神，更是彰顯了新時代中國青年楷模的奉獻精神，使這一崇高精神得以扎根于新時代每一個人的心中，從以戀地情結完成對家園的體認，以家園情結完成對美麗中國的體認。

四、結語

作為承載大眾文化審美和社會精神建構的藝術樣式，扶貧電影一度成為某種概念化的產物，一味主題先行、概念先行造成部分作品嚴重脫離現實邏輯與人民生活。而隨著一批以苗月、許宏宇、寧敬武為代表的青年影人開始拍攝此類題材電影，在新的藝術觀念和時代氛圍中，此類題材電影也越發地貼近生活實際，崇高感的建構也不再流于表面抑或生硬無比，而更能夠深入人心，打動現實觀眾。電影《秀美人生》作為苗月導演的一部影片，聚焦時代語境中的扶貧故事。對黃文秀同志這一真實人物所發生的真實故事進行藝術化創造，以電影的藝術優勢生動地展現了當代扶貧影像的精神話語與崇高立場。在建立情感結構的在地性書寫、時間敘事向空間敘事的轉向、搭建現實鄉土社會的家園精神中共同建立起了扶貧電影書寫的三重維度。在以黃文秀同志為主要扶貧干部的深情書寫中，刻畫了以百坭村為主要農村空間中致力于脫貧攻堅工作的青年群體，表現了新時代中國共產黨黨員勇于奉獻、愛國愛家的共同品質，體現了新時代的青年群體在時代進程中敢打敢拼、銳意進取的頑強意志，呈現出悲壯激烈、奮發圖強的崇高使命。在對在地情感、空間敘事、家園精神的構筑中勾勒出新時代的鄉村樣貌，從而達到了對新世紀青年群體身體與精神的返鄉喚詢，實現精神感召，為建構新時代詩意美好的精神家園作出青年人的時代貢獻。