沈周“夜游”經驗研究
——以《千人石夜游圖》手卷為例

葉 莉

（云南師范大學，云南 昆明 650500）

沈周《千人石夜游圖》手卷早有研究案例，研究者們普遍采用圖像學、形式學、材料學等西方藝術史研究方法。巫鴻教授說過“現代美術史的學科模式來源于歐洲，即使各地區的美術史研究處理的是本地的材料，但在基本立論和觀念上常常是隨著歐洲美術史中提出的問題在走?！盵1]因此，在實踐中我們會發現西方藝術史方法論在中國美術史研究中有時并不完全適配，但拋棄方法論容易亂套，而嚴格執行又會落于俗套或流于形式，最好的解決方法就是探索方法論的使用尺度和方式。方法論是實踐中總結的科學經驗，實踐不斷進行方法論也應一直更新，但更新方法論并不是最終目標，持續深入研究和探索才是根本。本研究試圖在以往研究基礎上參考“可行、可游”等中國傳統山水畫“游觀”理論，結合西方圖像學研究方法重新觀看、理解和研究沈周《千人石夜游圖》，以中西方研究理念的結合拓展中國美術史研究視角。

一、沈周《千人石夜游圖》手卷“夜游”題旨

沈周《千人石夜游圖》手卷分為繪畫、題跋兩部分，雖然手卷兩部分是同一時期完成的，但文本創作時間先于繪畫。第一首《夜登千人石有序》創作于成化十五年四月初九即夜游當晚，而繪畫部分則創作于十四年后的弘治六年。《千人石夜游圖》（見圖1）描繪夜晚虎丘勝景“千人石”，畫面左側山石中掩映著由上往下通往千人石的石階，中間千人石占據近四分之三位置，其上有兩個經幢作為地理標志。畫面右側一執杖老翁背面而立，右端樹木林立呈包圍之勢。圖后附詩文五首，除《夜登千人石有序》外還有楊循吉與沈周往來應和四首詩。沈周在尾跋中解釋了詩句由來（見下頁圖2）：“往年月夜賦此長語，因紀所游耳。楊儀部謬愛，兩致和篇，然千人石蓋吳中勝處，人皆游皆得詠，人皆得藏，余故不吝屢為人錄?！辈粌H沈周對夜游念念不忘，楊循吉等文人雅士也頗感興趣，此后更掀起夜游千人石熱潮，陸續誕生明王鏊《月夜與客飲千人石》、莫是龍《虎丘同范方伯皇甫憲使劉侍御張太學宴坐千人石》等夜游佳句。

圖1 明 沈周《千人石夜游圖》

圖2 明 沈周《千人石夜游圖》尾跋

夜游自古有之，最早出自漢《古詩十九首》：“晝短苦夜長，何不秉燭游。為樂當及時，何能待來茲?！盵2]但《周禮》載“司寤氏掌夜時，以星分夜，以詔夜士夜禁。御晨行者、禁宵行者、夜游者”[3]，甚至東漢光武帝因打獵遲歸而不得進城?！肚f子·讓王》“日出而作，日落而息”[4]認為人應遵循天地規律，日出活動日落歇息。《論語》“食不言，寢不語”，意為該吃飯時吃飯，該睡覺時睡覺。而何時該睡覺，孔子批評宰予白晝睡覺“朽木不可雕也，糞土之墻不可圬也”[5]，可見他認為應白晝活動夜晚歇息，不可顛倒。但夜游因“苦夜長”引發的及時行樂而顯得格外“誘人”。唐時雖依舊實行宵禁，但唐韋述《西都雜記》記載“西都京城街衢，有金吾曉暝傳呼，以禁夜行；惟正月十五日夜敕許金吾弛村，前后各一日”[6]，可見一年中只正月十五前后三日不禁夜，民眾通宵達旦縱橫游街巷。至宋經濟、物質豐裕城市夜游更加豐富，宋孟元老《東京夢華錄》記載“直至龍津橋須腦子肉止，謂之雜嚼，直至三更”[7]；宋吳自牧《夢粱錄》記載“玩月游人，婆娑于市，至曉不絕”[8]。經濟繁榮、政策寬容使得白晝的歡愉延續到夜晚，可見至宋時城市夜游早已尋常，但與以往不同沈周千人石夜游乃在山水之間。

有記載的最早夜游山水經驗從蘇軾開始，分別記載于《赤壁賦》《后赤壁賦》，不同于《赤壁賦》江中船上游，《后赤壁賦》游于山水間?！皵z衣而上，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉?！盵9]晦暗不清的山石樹木、呼嘯而過的風聲令蘇軾感到“肅然而恐，不可留也”，遂登舟而去。黑夜阻礙視力卻放大感官效能最容易引發想象，陌生環境更會放大這種想象，就連豪放的蘇軾在夜晚山水間也不禁“肅然而恐”，夜游山水也因此籠罩著恐懼、神秘色彩。但王家誠《明四家傳》記載沈周為父遷墳于成化十三年至十五年，他多次往返相城和西山，因此必然對路程極其熟悉，才有了此次夜宿虎丘“夜登千人石”這一“雅事”[10]51。王瑀《沈周詩畫中的江南》記載沈周于成化十五年正月初三為父親完成遷墳，夜游發生于成化十五年四月初九，一個月前的清明沈周也曾前往西山祭拜，說明沈周近期多次途經虎丘往返西山[11]。與往常奔波不同，此次虎丘千人石夜游是一次尋常出行中的不尋常，尋常乃因明中期虎丘已發展為蘇州經濟、交通樞紐，沈周本人到游虎丘就有十幾次。而不尋常則是和以往結伴、白日出游不同，此次是獨游更是夜游?！渡蛑芗酚涊d了夜游緣起：“四月九日因往西山，薄暮不及行，艤舟虎丘東趾，月漸明，遂登千人座，徘徊緩步，山空人靜，此景異常，遒紀是作?！盵12]384可以看出是在前往西山途中因故夜宿虎丘后“月漸明”遂“登千人座”。

沈周必然知道蘇軾夜游山水“肅然而恐”的驚悚，但對千人石的熟悉使他對此行并不恐懼?！兑沟乔耸行颉罚骸傲芯萍礊橄栉枞招小盵12]384，作為虎丘中心平日熱鬧非凡，但夜晚的山林遠離喧囂一切歸于寧靜，因此夜登千人石是一種全新體驗。不同于城內夜游，也不同于蘇軾夜游山水的驚悚，正如昔日魏文帝曹丕《芙蓉池作詩》：“乘輦夜行游，逍遙步西園。遨游快心意，保己終百年。”[13]“遨游快心意”在景中游樂以愉悅身心，正是月夜朦朧下熟悉的西園之“游”引發曹丕無盡“神思”。同樣沈周游在熟悉的千人石讓他能安然面對山水夜景，進而獲得一種全新的山水經驗。

以往山水經驗主要是兩種：第一種是親自到游山水，第二種為在山水畫中游，但因空間和時間限制，親自到游并不能隨時實現，因而山水畫中游成為“游”山水之重要方式。關于畫中“游”理論，早在南朝山水畫家宗炳《畫山水序》就已提出觀看畫作代替真游山水：“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已”[14]；北宋郭熙《林泉高致》“不下堂筵，坐窮泉壑，此世之所以貴夫畫山水之本意也”[15]18道出“于廟堂之中坐窮泉壑”之山水畫中游意味。明董其昌《兔柴記》：“幸有草堂、輞川諸粉本，日夕游于枕煙廷、滌煩磯、竹里館、茱萸沜中?！盵16]董其昌以畫中山水為理想世界，“日夕游于輞川”?？梢娚剿嬛小坝巍笔枪湃藙撟?、觀看之重要目的，即以“游觀”理論游山水畫之經驗，但這種山水經驗在畫論等文獻中之記載幾乎都是白晝關于夜游經驗之記載寥寥無幾。

《千人石夜游圖》中沈周千人石夜游不僅是真實到游、真實夜游，其創作目的也不僅僅為了畫中“游”，更是真實夜游山水經驗的圖像記錄。沈周千人石夜游不同于過去山水游、山水畫中“游”經驗，也不同于以往城內夜游，更沒有以往夜游山水的恐懼，而是享受靜謐、遠離喧囂的夜間山水，因而對沈周而言必然難以忘懷，故《夜登千人石有序》后又創作《千人石夜游圖》以茲紀念和回顧，在先創作的文本和后創作的畫面這兩種不同形式中，沈周分別表現那場特殊夜游。

二、沈周《千人石夜游圖》手卷“夜游”經驗

卷后《夜登千人石有序》（見圖3）：“一山有此座，勝處無勝此。群類盡磽出，夷曠特如砥。其腳插靈湫，敷霞面深紫。我謂瑪瑙坡，但是名差美?！盵12]384此處“一山”即虎丘山，因風景獨特而成為蘇州名勝，歷代修葺和傳說使其不僅是自然名勝更是人文勝地。沈周以為虎丘山上最佳之處就是千人石，其特別之處在于：一方面“夷曠特如砥”，石面平整得像磨刀石，另一方面石面呈“敷霞面深紫”之瑰麗色彩。此等風貌放眼整個蘇州城也很罕見，用瑪瑙坡稱之也差強人意，此處可見沈周對千人石之了解和喜愛，因此即使在夜晚到游沈周必然也滿懷喜愛、欣賞之情而不會驚恐。

圖3 明 沈周《夜登千人石有序》① 圖片來源：圖1—圖3參見遼寧省博物館官網。

“城中士與女，數到不知幾。列酒即為席，歌舞日諠市?！盵12]384千人石地處虎丘景點中心，因其平坦如砥開闊異常，到游之人都會在此休憩，城中來往者多席地而坐列酒而飲，歡歌盡舞好不熱鬧。沈周老家相城離此不遠，他也經常參加這些娛樂活動。但此時面對夜晚靜謐的千人石，沈周認為“今我作夜游，千載當隗始。澄懷示清逸，瓶罍真足恥”。夜游讓沈周感受到和白晝喧鬧繁華之不同體驗，“澄懷”呼應宗炳“澄懷味象，臥以游之”的“游”山水思想。沈周認為此時應澄心凈氣而不是沉迷于“瓶罍”飲樂，體現出夜晚的寧靜氛圍讓即使來過多次的沈周也產生了一種別樣感悟，這是尋常白晝游和古人畫中游所無法體會到的一種夜游山水之獨屬情感和體驗?！耙嗄M秉燭，步月良可喜”[12]384此處與前文“月漸明”相呼應，因月光照射千人石明亮得“莫費秉燭”，“可喜”二字表現出伴隨著明亮月光沈周踱步千人石之上時體會到的是與前輩蘇軾完全不同的山水體驗，沒有驚悚、害怕而是一種驚喜、沉醉之情。山水之間的月光和城中的燈光、月光不同，是自然的、不能輕易得到的，人與自然、天地的關系在此時拉到最近，正因為這些不同給沈周此次夜游帶來了意外之喜。“月皎光潑地，措足畏踏水?！彪m然千人石周圍摩崖林立、草木叢生但上方無遮無擋因而石上月光如瀑，平坦如砥的石面宛若一汪平靜水面讓沈周不禁聯想到“庭下如積水空明”之景，可見沈周在此時也看到、感受到蘇軾筆下月光如水之美景。“所廣無百步，旋繞千步起。一步照一影，千影千人比。一我欲該千，其意亦妄矣。譬佛現千界，出自一毫耳。”[12]385千人石跨度不超過百步，環行一圈也沒有千步，但因月光的獨特視覺體驗每走一步產生一個新的影子，就好像上千人與沈周同在千人石上一般。雖然影子白天也有，但月光下影子遠比白晝的更有存在感，緊緊跟隨的影子、寧靜的夜晚讓沈周思緒飛揚。相傳晉代名僧竺道途徑虎丘時曾在千人石講經，有千余人圍坐此處聽講，而平日里也有成千上萬的人在千人石上來來回回，此時在朦朧、靜謐的月色中沈周似乎看到了過去的、現在的、未來在千人石上聽經、休憩、歡愉的人們，夜晚之游削弱了視聽卻讓思想之游跨越時空走得更遠。

“及愛林木杪，玲瓏殿閣倚。僧窗或映紅，總在蛛網里。”[12]385此句是遠景描寫，但因距離較遠且是夜晚自然不可能看到此處描之景。樹影重重間隱隱綽綽的燈火究竟是玲瓏樓閣，僧床映紅還是尋常百姓家無法具體分辨。因此沈周此處描寫的所見之景并不是完全的真實場景，而是基于實景的思考與想象?！伴橀樔f響滅，獨度跫然履”[12]385也體現出這一點，沈周出神后又回歸萬籟俱寂的現實，猛然發現此處只能獨自踱步，而后“恐有竊觀人，明朝以仙擬”[12]385，此等從高處俯瞰人間，知曉世間萬家事奇幻之游只應仙人得之，將自己以仙人比擬表現出沈周此次夜游不僅看到了夜景，更是以思維跨越夜晚寂寥廣闊天地、觀盡人間百態。

《夜登千人石有序》著力描寫沈周夜晚登臨千人石之所見所悟，夜晚寬闊的千人石、明朗的月光、明暗不清的夜景呈現出與沈周往日登臨千人石完全不同的視覺、感覺效果。千人石夜游的美好體驗不僅是千人石美好夜色之視覺享受、是發現一處尚未被人所發現的秘境之驚喜、是一種古人未曾有過的夜游山水間之精神享受與滿足、更是在這寂靜之夜登臨千人石突破時空、俯瞰人世的思考之旅，“闃闃萬響滅，獨度跫然履”亦是表現出宇宙浩瀚與人類渺小，但思想卻可以突破視覺極限而視目之所不能視之物，一句“今我作夜游，千載當隗始”表達出沈周夜游之濃烈的欣喜與驚嘆。沈周將這次獨特的夜游經驗、真實的視覺和精神體驗，在《夜登千人石有序》中用文字表現。根據作品時間可知沈周夜游千人石先有文本后有畫作，在后來的《千人石夜游圖》中沈周又如何表現這次特殊夜游。

三、沈周《千人石夜游圖》“夜游”畫面分析

《千人石夜游圖》是表現夜晚山水的夜游圖，以往山水畫并未將夜游圖當作獨立圖式而是將其歸為普通的紀游圖。古代夜游圖式已有大量畫面表現，如南宋馬麟《秉燭夜游圖》（見圖4）其根據蘇軾《海棠》一詩創作，描繪建筑園林為場景的夜游觀花活動；南宋李嵩《月夜看潮圖》（見圖5）記錄建筑內的人物中秋月夜觀潮場景。而沈周《千人石夜游圖》則表現山水間夜游，圖中（見下頁圖6）千人石占據大半空間，莊明《沈周〈千人石夜游圖〉研究》中也提到了這個特殊構圖。畫面布局以千人石為中心左邊疏右邊緊、四周實中間虛，將觀者目光往中間和右側引導，同時人物位置更添畫面倚側之勢?；厮萃粢褂螆D可發現兩個明顯特點：一以往夜游圖往往依據他人詩作創作，并非畫家真實所見，如南宋馬麟《秉燭夜游圖》；二以往夜游以建筑、舟船等為主要環境而非著力于山水如，南宋李嵩《月夜看潮圖》，因而過去的夜游圖不是完全意義上的山水畫。但沈周《千人石夜游圖》既不是根據他人詩作創作，也不同于以往的夜游環境，乃是親歷之夜游山水體驗，因而其從內容到構圖都富有個人創造性。

圖4 南宋 馬麟《秉燭夜游圖》

圖5 南宋 李嵩《月夜看潮圖》① 圖片來源：圖4—圖5參見中華珍寶館官網。

圖6 明 沈周《千人石夜游圖》結構示意圖① 圖片來源：作者自繪。

關于中國傳統山水構圖早有文獻記載，宋代郭熙《林泉高致·畫訣》總結了上留天、下留地的中國傳統山水全景式構圖傳統“凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”[15]69。但沈周并沒有這樣安排畫面，而是在《千人石夜游圖》中大面積突出千人石，正如后來徐渭所言“曠若無天，密若無地”的大膽取舍。獨特構圖使空間所剩不多，階梯、樹石都只展現出下部分，但這恰恰真實反映夜晚目力所及部分?，F實中千人石摩崖環繞、草木林立，即使月光明亮目力所及也甚是有限。因而此處沈周采取的特殊構圖并不是對構圖、敘事性之破壞，其實質是遵從夜晚真實觀感、更為寫實之構圖，力求真實再現當夜第一視角所見之景，因而只畫了經幢作為地理標志亦在情理之中，對比作者和友人到訪虎丘所拍攝的照片（見圖7、圖8），可以看出沈周在畫面中如實記錄，再現了這場千人石夜游。

圖7 千人石② 圖片來源：作者于虎丘拍攝，2023年7月。

圖8 千人石夜晚③ 圖片來源：作者友人于虎丘拍攝，2022年8月。

同樣畫面空間也沒有遵循傳統“三遠法”營造畫面深度，而是采取俯瞰視角將千人石最大程度呈現，中央大面積留白以顯示月光明亮，周圍山石樹木用重色刻畫表現重重樹影，呈現出以千人石為中心四周實中間虛的空間效果，將目光往畫面中間引導。中國傳統山水畫中大面積留白通常表現天、水、霧、云等虛體，因此留白手法往往是以虛表虛。劉道醇《圣朝名畫錄》提出“六長”之“無墨求染”，講的就是畫面中未著筆墨處即留白部分也是畫面表現內容重要部分[17]。宋韓拙《山水純全集》“霞不重以丹青，云不施以彩繪，恐失其嵐光野色自然之氣也”[18]，也強調留白對表現云、煙、氣等物的重要性?！肚耸褂螆D》以留白表現虛的月光同時也表現月光下實的千人石，此處留白不僅僅是過去的以虛表虛同樣也是一種以虛表實手法。因此畫面中間虛的地方既是月光也是千人石，虛實相生使得畫面在寧靜之中又生發出與眾不同的視覺感受。

畫中人物經營位置也具有引導性，執杖老翁常常出現在畫中以表現沈周本人，如在《秋山策仗圖》《杖藜遠眺圖》（見下頁圖9）中都有體現，但此處老翁立于畫面右側同時面向右側，在右而往右的趨勢給畫面帶來倚側之勢，若按謝赫六法“經營位置”評價此位置不算上佳。同時老翁面前并沒有景色，東晉顧愷之言“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者”[19]。畫中人物凡有作揖、注目等動作表現，面前必定有人物引起他的動作神情否則無法傳神。同理山水畫中人物面前也要有能注視之物才能傳神。按理老翁眼前應有目光之落腳處，但此中恰恰沒有，沈周表現了“望”的動作，但望向了一個思維所及而目光“望不到”之處。

《千人石夜游圖》構圖方式、空間營造、表現手法、人物安排等方面都出現了不同于往常夜游圖、山水畫的個性創造，畫面突出明暗效果的表現也與以往夜游圖有所不同，而最特殊之處在于《千人石夜游圖》中沈周所表現的夜游、所描繪的場景都是其親身所見、所感，而不僅僅是表現夜游場景或供“臥游”的夜游山水畫作，此處千人石夜游是沈周親眼看到、親身體會、沉思所得的，因而沈周并沒有采取常規畫面構圖與表現手法，而是根據真實感受、真實場景來創造性地表現。

這并不是沈周第一次創作夜晚題材山水畫，完成《千人石夜游圖》前一年，沈周創作了同樣表現夜晚的《夜坐圖》（見圖10、下頁圖11），與《千人石夜游圖》相似的是《夜坐圖》也有題記《夜坐記》?！兑棺洝分袑懙馈胺仓T聲色，蓋以定靜得之，故足以澄人心神情而發其志意如此”[10]243，體現出沈周在夜晚寧靜之中所體會到的是一種與白晝完全不同的心境，褪去喧囂的靜夜不僅是休養生息的好時段，更是刨除紛擾進行哲思的好時段，靜心思考更利于修身養性?！兑棺鴪D》采用沈周一貫的粗筆畫法，遠山施以淡墨隱去，并沒有對前景過多描繪，多為勾勒后暈染大片墨色加以點染為主，表現“久雨新霽，月色淡淡”之朦朧濕潤，這就是沈周后期筆法爐火純青、墨氣淋漓盡致、濃淡變化得宜，即“粗沈”風格，正是環境的朦朧氤氳更襯托畫中屋舍和屋舍中人及其所思、所想。而沈周一年后在創作《千人石夜游圖》時并未采取單純的淋漓墨色來表現，而是在淺淺的墨色渲染之上附以層疊、清晰、肯定的筆觸營造出一個實實在在的千人石之夜，所有的山石、樹木皆精細刻畫，此時描繪千人石之夜使用的并不是沈周后期的一貫手法，也不是完全意義上的當夜所見，而是將所見與心中所悟相互交織而誕生的、現實與思維共同構成的依托于靜謐夜間山水而得以獲得的神思佳境，正因為感官被黑暗削弱，才更能在思想中體悟山川宇宙、人生百態，此時沈周之游早已突破前人山水畫中游山水的“游觀”經驗，不僅游山水更破除時空和物質的束縛而游人間、游天地。

圖11 明 沈周《夜坐圖》局部① 圖片來源：圖9—圖11參見中華珍寶館官網。

四、結論：沈周《千人石夜游圖》開啟一種全新山水經驗

關于文本和圖像的關系，在唐張彥遠《歷代名畫記》記載中，西晉陸機“宣物莫大于言，存形莫善于畫”[20]對文章和繪畫各自功能進行了明確劃分，文章的形象塑造依托于語言表達，需要在想象中完成，而繪畫中的形象則可通過視覺直接傳達。在此結合沈周夜游千人石文本與圖像資料來看，兩部分既有重合也有相互補充之處，同樣的內容以文本和圖像方式表現會存在信息差異，而這些差異也恰好相互補充，因此在互文關系中構成了一個真實夜游空間的再現，沈周夜游千人石山水經驗的再現。

文本《夜登千人石有序》“澄懷示清逸”“措足畏踏水”“千影千人比”“僧窗或映紅，總在蛛網里”“闃闃萬響滅，獨度跫然履”“恐有竊觀人，明朝以仙擬”等語言描述出繪畫無法表現的思想場景，其中有沈周對千人石古今晝夜對比之感慨、夜游之欣喜之情、月下之思考與感悟和回歸現實之興嘆。而畫中老翁所觀究竟是實景還是想象，一切圖之未盡都在文本中得以解答，這也就是沈周將想象力依托于文字，來傳達無法付諸畫面的千人石夜游之直觀感受、澄心靜思的精神體驗。不同于以往夜游詩的場景和內容，《夜游千人石有序》描述的是沈周夜游山水所見、所感、所思、所悟之真實記錄。相對的，圖像《千人石夜游圖》也表現出比文本更直接的視覺形象內容，明暗和虛實的強烈對比突出月光明亮和千人石的寬闊形象以及山石圍繞的靜謐氛圍，特殊構圖的視覺效果和人物經營位置體現出沈周千人石夜游并非僅僅是閑庭漫步，而是帶著沉醉和深思，就連月光下的重重樹影都能引發無盡思考。老子《道德經》說過“五色令人目盲，五音令人耳聾；是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”[21]世界繽紛之色令人眼花繚亂；管弦絲竹之樂使人聽覺失靈；而圣人不追求物質滿足，摒棄物質享受以換取內心安寧，而在《夜坐圖》中沈周也通過題跋和畫面展現其寧靜夜晚屋宇之下摒棄物質世界的精神思考，或許正是因為懷念那次遠離浮世喧囂的夜游神思之旅沈周才會在第二年創作《千人石夜游圖》。

正依托于圖像和文本的不同，沈周構建出一個清晰、獨特的夜游千人石場景，不僅有美麗夜景更有對夜晚的思考、對人世的思考、對宇宙空間的思考，沈周把這些思考凝在畫中那個“望不到”之處，而“望不到”之處在文本中得以完整體現。夜晚對“游”造成了視覺障礙，但目之所及之有限而引發出的無限思考與感悟帶來了一場無聲的“夜游”盛宴，沒有繽紛色彩更沒有喧鬧樂曲，這場夜游盛宴中沈周感受的不僅僅是山水更是天地之中的人和寧靜之中無盡的哲思。透過圖像和文本，隨沈周在夜晚的虎丘由左側拾級而下，明亮的千人石在幽暗的林中格外奪目，走上歷經歲月無數人曾經在此休憩、參悟的千人石，黑暗放大感官豐富想象好似他們一直未曾離開，而后靜靜矗立望向右側那個“望不到”之處，但“望不到”之處并非無物，而是隱藏在圖像中、文本里、思緒上的無限空間，這個空間不僅僅是視聽感官之外的空間，更是沈周對自己、對夜晚山水、對人間百態的全新視角、全新之游和全新思考。此之“可游、可行”非常規之“可游、可行”，而是一次真實的沈周夜游千人石之“可游、可行”，圖像和文字共同營造出一個夜游千人石“空間”記錄了沈周第一次夜游山水所感到的驚喜、欣喜、享受，這是一場不同尋常的“夜游”，是一場打破時間、突破空間的山水“夜游”，也不同于以往“游畫中山水”，是一場親臨現場、實實在在的“夜游”。是對夜間山水、天地時空和人類世界的一場沉思。褪去白晝的浮華和喧囂，隱去風光對目光的吸引，在夜晚遠離村落不聞鼓聲的千人石沈周看到的不僅僅是千人石，更是這寂靜廣闊的天地宇宙之下的古往今來和人生百態，正如蘇軾“不識廬山真面目，只緣身在此山中”摒棄物質束縛才能思考精神的本質，因而沈周《千人石夜游圖》表現的不僅僅是在寧靜夜晚的無盡思考與感悟，更生發出一種全新夜游山水體驗、一種全新山水經驗。

五、余論

現階段中國美術史研究中對方法的倚重使研究過程和結論變得更加科學、規范，但圖像學、風格學等只是研究的一種方法、一個角度，中國美術史研究不應該局限于一個方法或幾個方法，應該采取更開闊的視野看待研究。古人寄山水以情，以中國古代山水畫的“游觀理念”結合圖像學等現代研究方法再觀看中國傳統山水畫，也不失為一種觀察、研究方法試探。每一幅山水畫都是作者根據實景、實情創作，即使形式相似但畫面表現和情感也因人而異，在現有研究基礎上結合古人觀山水、畫山水、觀山水畫的本心去觀看、研究中國傳統山水畫或許更好地將研究深入推進。