袁枚《隨園詩話》詩歌批評論

楊宇茜

袁枚是乾嘉詩壇的重要人物，是清代中期極富才情和個性的文學家。其諸多著作中，《隨園詩話》集中體現了袁枚的詩學思想，尤以其“不論朝代、不論門戶、不拘人品”的批評原則和“尚趣、尚俗、崇清”的批評標準而聞名。

袁枚的詩歌批評理論以“詩境甚寬”總之，代表其在詩歌批評領域的視野和氣度。“此詩之所以為大也”，要求既有學士大夫終身難以參透的神妙精髓，又有鄉野間黃發垂髫村婦們能夠淺談一二的思想，隨口幾句卻能得到李太白的贊許，此謂“詩境甚寬”。以其開放的眼光和心態面對大眾，不論朝代，不究門戶，不拘人品，不再是“學人之詩”，而是學百家之長。

一、批評原則：不論朝代、不論門戶、不拘人品

（一）只論工拙，不論朝代

南宋以后，詩學界的唐宋之爭愈發激烈，到了袁枚所處的清朝強盛之世，文化環境已經相對開放許多。此時，對于這場跨越千年的爭論，袁枚提出了“只論工拙，不論朝代”，認為詩歌的主旨和所傳達的詩人性情才是最重要的，唐和宋只是朝代更迭，過分強調有失偏頗，因小失大。“論詩區別唐、宋，判分中、晚，余雅不喜。”初唐張謂之的《安樂公主山莊》和盛唐名作《詠柳》的風格，與中晚唐詩風十分相似，但不能將其歸于中晚唐時期的作品。《隨園詩話》中提出“我道不如掩其朝代名姓只論詩，能合吾意吾取之”，論詩應掩其朝代姓名才更加客觀，而非唯經典是從，不以前人之是非為是非，做到不厚古而薄今。

《隨園詩話》不喜評古，為數不多的評論里極為推崇楊萬里，譽其為“一代作手”，認為楊萬里詩作有含而不露的“天才清妙”，可比肩李太白。不拘于瑕，不掩飾，頗為后人詬病，實為其作精妙之處。袁枚“只論工拙，不論朝代”的評詩標準在當時具有重要意義。這一詩歌批評標準作為一種新風向，對詩歌批評有著重要的意義。

（二）門戶須寬，采取須嚴

“江海雖大，豈無瀟湘？”袁枚反對詩分唐宋，更反對以門戶論高下。袁枚認為對前人及其作品輕佻評論甚至肆意菲薄的詩歌批評者是“以宮笑角”，一些不知所謂讓大方之家為之一笑的“陋儒”。詩人向來各持己見，歐陽修不認同杜甫的詩作，而杜甫又不喜歡陶淵明的作品，明代竟陵派和公安七子互相詆娸、派別林立，清代王世禎宗王孟而貶元白，蔣士銓、錢玙沙則貶低王世貞而贊賞查慎行。對此，袁枚認為皆是、皆非，批評應有獨到見解，詩歌應自由表達性情，多元化詩風彼此映襯、互相兼容、求同存異地發展。此外，袁枚還提出采詩原則：“選詩如用人才，門戶須寬，采取須嚴。”“隨意閑吟沒家數”，只論精妙，不論門戶。

（三）《國風》雖好，究與人品無干

傳統文學批評的慣性認知是“文如其人”，劉勰在《文心雕龍·體性》提出“吐納英華”皆源于自情自性，認為文與人之間是“表里必符”的。文學作品真實反映了作者的人品性情，直至清代，施閏章在《蠖齋詩話》中仍提到“詩如其人”，可見“文如其人”“詩如其人”對傳統文學批評影響深遠。

袁枚論詩重性情，提倡“有我”“著我”，此“性情”并不局限于道德上的人品，傳統意義上的“人品”指在道德教化下形成的以仁為核心特征的道德品質，在強調恪守綱常倫理、節制個人欲望的同時，忽視了人之所以能成為人而擁有的豐富、復雜的情感世界。因此，對于“人品”的認知，并不能完全將之等同于詩教訓誡，這通常都是追求一種溫柔敦厚的謙謙之風，還應尊重個人體驗與情感由心而出的抒發，“詩緣情”，文源“必不可解之情”。在情感迸發時，道德品質欠佳的詩人也能寫出動人悱惻的詩。袁枚秉持“君子不以言舉人，不以人廢言”的公正立場，認為奸臣嚴嵩的《鈐山堂集》描繪的卷幔山霧、村聽禽啼、沙上柳松、水邊樓閣等景象亦有可觀之處。可見，“《國風》之好，究與人品無干”。

“《國風》之好，究與人品無干”，倡導詩人應注重本真、個性化的創作，對于詩作的品評要從詩歌本身出發，重視詩歌中展現出的才情，詩人的人品納入衡量范圍是欠妥的。與袁枚同處乾嘉時期的沈德潛等人，過分強調道德情操的重要性，認為詩歌并非作游戲用，“本是六籍之一”，能夠為王者提供一些政論依據與參考，“觀民風，考得失”，因此雖其表是在寫男女之情，其里卻“關乎君父友朋”。由此可見，論才情而不論人品的這一評詩原則，從另一個角度體現著袁枚對于藝術審美本質的追求。

二、批評標準：尚趣、尚俗、崇清

袁枚詩論從前代詩學中吸取經驗形成于我國文學發展的成熟期，提出以“詩境甚寬”為基本原則的“不論朝代、不論門戶、不拘人品”的詩歌批評原則，在批評標準上，袁枚提出“尚趣、尚俗、崇清”，即重視詩趣、以俗為美、崇尚清境，做到詩境寬、采詩嚴。

（一）有格無趣，是土牛也

“趣”在歷代詩話中為文學評論家廣泛使用。“興趣”是嚴羽《滄浪詩話》中最重要的詩學主張，“興”是意興，“趣”則是指意趣，興趣是詩人情感自然流露后產生的審美趣味。明清時期，“趣”備受推崇，更是言論“天下文章當以趣為第一”，“趣”同樣受到袁枚的重視，這很符合當時的時代特征。

袁枚推崇的“趣”，不僅指傳統意義上的幽默詼諧，而且與真實、性情有密切聯系，指詩歌抒寫性靈后產生的新鮮、活潑的生氣。真實是詩趣應具備的重要特征。“味欲其鮮，趣欲其真”，唯正確認識并做到這一點，而后才可品評詩歌。不僅如此，“真”才是“趣”的核心內涵，唯有真實，才能打動人心。詩是否有“趣”，與詩中是否傳達了詩人的性情有必然聯系。楊萬里“風趣專寫性靈”的創作風格備受袁枚贊譽，袁枚認為“有性情”自然“有格律”。以《三百篇》為例，其內容多為未受教育的勞人思婦抒發真摯感情，其中格、律是“誰為之”，將風趣與性靈、詩人的天賦才情聯系到一起，并指出只有“天才”才能做到“風趣專寫性靈”。所以，格、律乃性情反映于文辭而為之。無“趣”詩，徒有其表而無內在生機，不如不作。

袁枚還認為好詩必動人心目，動人心目必有風趣，反之，“詩有格無趣是土牛也”。他論詩講求感官的新鮮感受，把握對生活細節中所蘊含的美好情趣，有感而發作成詩。風趣是袁枚的一種審美思想，也是一種市民意識影響下的審美反映。

（二）家常語入詩最妙

乾嘉時期，文人審美心態世俗化，在袁枚的詩學理論里，“俗”已經成為一個重要的審美范疇。“尚俗”在袁枚自己創作的詩歌中主要體現在以下幾個方面。

首先，袁枚的詩歌不同于傳統詩風的溫柔敦厚，其崇尚熱烈奔放又直白的風格，與主流詩論含蓄蘊藉的風格背離。沈徳潛的《畫菊》全篇都在描寫晚開菊花面臨的種種境況，本為晚輩的桃李一夜之間成了前輩，還“憐爾枝頭帶曉霜”，實際上如果深究起來，其中描寫的不是菊花，而是自己晚年的境況，整首詩含蓄蘊藉，正是當時主流崇尚的風格，氣度內斂。與之形成鮮明對比的是袁枚的《喜魚門主事改官編修》，兩首詩雖然都在談“晚遇”，但袁枚豁達地表示“當年老子也婆娑”，這種肆意的調侃說笑，與士人傳統的自持之風截然不同。袁枚是“市民才子”，其審美取向不復傳統的溫柔敦厚，反而趨向市民語言的直言不諱，故展現出反含蓄、尚刻露的詩歌創作傾向。

其次，詩歌屬高雅文體，“雅”的傳統能使詩歌保持自身氣質的高貴，然而過度強調詩歌“雅”的傳統必然會造成其自身的老化。袁枚的詩歌吸收接納通俗文學，將通俗文學的筆法引入詩歌，創新詩歌文體。中國古典詩歌強調抒情，其輕視的人物描寫與情節刻畫反而成為通俗小說的評論標準，為其所擅長并追求的創作特點。用夸張手法來渲染和反映人物形象，同時用細致的情節刻畫呈現人物性格等手法也被袁枚借用，然后，尚“俗”在袁枚的詩學理論中關于詩歌語言層面的反映可以概括為“家常語入詩最妙”，強調平易自然，在《隨園詩話》中提出“口頭話，說得出便是天籟”。試圖通過白描的手法來極力營造平易、自然、和諧的文學語言風貌。《隨園詩話》非常重視收錄白描佳作，如黃岱洲的《過桃源》，“行過溪橋云密”，就聽到了不遠處的漁歌聲聲傳來，描繪桃源之景象，僅對小山河、薛蘿、溪橋、云、漁歌等意象進行白描，便勾勒出恬靜、美麗的桃源景色，淡而有味。

最后，袁枚對“俗”這一審美范疇的崇尚還體現在大量摘錄地位卑下之人的詩句，對其中一些作品極為認可推崇，如《隨園詩話》中提到的青衣鄭德基，“橫眠牛背唱山歌”，直白又充滿野趣。除此之外，還記錄了另外十幾首類似的詩作，認為作者雖本身地位低下，皆為一介奴仆，但氣度高華不下名士，尤其是鄭德基的詩句，更認可其天然去雕飾的意蘊，寥寥幾眼，直白卻彰顯靈氣，二月風光，如在眼前。

由此可見，袁枚無論是對“家常語”俗詩的喜愛還是自身詩歌的創作，都不乏對“俗”的追求與表露，并將之應用到自身史學理論中，既是踐行，也是有意地進行倡導和宣揚。

（三）詩貴清真

縱觀中國古代文論，可見大量的“清”，無論是論文還是論人，都離不開“清”。“清”本是自然詞匯，與水相結合，形容清澈。發展至魏晉，清談開始成為一種流行，一時之間文人雅客都開始以“清”自詡或以“清”為美，并將之大量用于人物品藻，慢慢滲透到文化內核，變成了一種士人的理想人格，并在發展中逐漸形成一種獨特的審美意涵。自此之后，歷朝歷代，論文論人都未脫離“清”這一審美范疇。以唐為例，李白、杜甫、王維等人追求營造清雅、清靜的詩歌意境；宋代的蘇軾、姜夔、朱熹等強調清曠高潔，詞要清空騷雅，人格上要追求清正；明清兩朝依然如此，如胡應麟極欣賞曹植和李白，認為二者皆具“神骨之清”，賀貽孫強調關注詩作透露出的俊逸品格，劉熙載認為“清”“厚”合一的詩歌境界才是理想化的。同一時期，朱庭珍則認為要兼具“雄”和“清”，唯有達到這兩點，才是真正理想的詩歌。

袁枚認為，作詩要對淡與枯、新與纖、樸與拙、健與粗、華與浮、清與薄等相似卻截然不同的概念進行清晰的辨析，清麗與淺薄失之毫厘便會謬以千里，實則是要求對詩歌不同風格進行辨析。袁枚“清”的審美風格較偏重于意境中表露出來的清雅淡遠。“清”以其極強的包容性衍生出了諸多復合概念，“清真”占據著重要地位——“詩貴清真”被視為袁枚詩美理想的宣言。所謂“清真”，就“清”而言，主要指清雅，“雖真不雅，庸奴叱咤”；就“真”而言，指真實、真率、真切，“人之詩文，先取真意”。

袁枚的詩學思想中，清、真二字的含義談不上涇渭分明，至少可以稱得上是區分明顯。“清”字細細從其話語語境下推敲，其中有學力或功夫的含義，如《哭秋卿四妹》，談到謝靈運的詩作，對其評價為“最幽清”，之后又對這個評語進行詳細描述，是因為有推敲和學養作為支持，即前人所述的人巧和學問，由這里可以看出，清、真并非互斥的關系，反而是相輔相成的。

對性情的要求與標準是“真”，對情感的要求和標準是“濃”，在學問與功力等方面，士人本身就需要對具備的能力提出要求和標準，其在《答相國勸獨宿》中提出評斷詩歌“清真”的標準，先“真”而后得其中“清”，有言“別之欲其真也”，后要求“冽之”，然后淬煉或提純出其中的“清”來。由此可見，“清”與“真”關系緊密。在《隨園詩話》中提出“詩貴清真”，對“清”與“真”的關系進行了更細致的討論，認為“有性情而后真”，且在一首詩歌的品評過程中，難點在于其中是否有真意，不僅要有真意，還要雅，“有學問而后雅”，否則難免流于鄙陋。

“詩貴清真”作為袁枚提出的重要詩論觀點，其中“清真”既是詩歌風格，也是審美境界，它根植于真實性情，又輔之以深厚的學力，從而達到“清”“真”融合、不落凡俗的理想之境。