唐代胡人都市生活研究
——以唐朝陸海絲路出土出水的胡人舞筵圖像文物為例

毛洋洋，吳 鐵，朱利民

(1.西安工程大學 a.服裝與藝術設計學院 b.新媒體藝術學院，西安 710048； 2.西安市社會科學院，西安 710054)

任半塘在《唐戲弄》中指出：“所謂舞筵應是舞臺之茵氈，遂竟稱舞筵矣。要不止此一幕、一茵而已，余當類推。”[1]因條件所限，中敏先生的學術觀點、研究成果之主觀性因素難免。隨著唐代陸海絲路考古發掘的深入，遺存在唐代洞窟壁畫、墓葬壁畫、瓷器紋飾和碑石圖案中的唐代胡人舞筵圖像相繼面世，由此揭示出唐代胡人都市生活遠比人們所已知的要豐富、廣泛、復雜得多。

一、唐代胡人舞筵圖像是研究唐代胡人都市生活的考古遺存

希臘人、羅馬人首創用人物、動植物圖像記載歷史，波斯人、拜占庭人繼承弘揚并創立了“圖像史學”[2]21。外來文明很快被巧于吸收又善于發揮自身藝術特長的唐人接受、改造，成為唐朝胡漢民族用來記載歷史、講述文明、交流文化的藝術載體[3]。換言之，唐代陸上絲路沿線出土的胡人舞筵碑石圖案、胡人舞筵石窟墓葬壁畫和海上絲路沉船出水的胡人舞筵紋飾瓷器，為研究唐代胡人都市生活提供了實物證據。

(一)舞筵壁畫內容反映唐代胡人都市活動

根據陜西富平縣朱家道村唐墓出土墓志記載，墓主李固，字道堅，李淵之重孫，先后任七州刺史和宗正卿等職務。井增利、王小蒙針對李固墓壁畫撰文指出：“李固墓道東壁樂舞壁畫中有七位坐部伎，他們依據所持樂器大小，參差盤坐于長方形氈毯之上。女坐部伎面部豐腴，嘴唇圓潤，神情自然，頭戴黑色長腳幞頭，上身穿著顏色各異的團領長袍，足蹬烏皮靴或平頭履，聚精會神地演奏管弦樂和打擊樂。女歌舞伎頭梳矮髻，身著大袖襦裙，曲腰舒袖，在方形氈毯上翩翩起舞。”[4]吳鐵、朱利民認為用垂索、聯珠紋編織而成的圓形氈毯，是由波斯進獻的長毛繡舞筵或大毛繡舞筵，李固墓道東壁樂舞壁畫舞伎腳下圓形氈毯產地是西亞、東南歐，唐人把壁畫中舞伎腳下的氈毯統稱為“舞筵”[5]。

根據唐朝宰相韓休夫婦合葬墓發掘報告，在墓葬甬道、墓室四壁發現壁畫11幅。墓室東壁一幅中有舞筵圖像，整幅壁畫共繪有14人。北部女樂伎隊由五位女性和一位男性組成，從北向南第一人為直立女樂伎，第二、三、四女樂伎以半弧形盤腿端坐在長方形舞筵上。舞筵中心用黑彩散點點綴裝飾四瓣花形，邊緣內圈用黑彩描雙線組成的長條形襕，內嵌裝飾聯珠紋，四邊沿用黑彩描成流蘇紋。彈奏箜篌者身穿條紋長裙，雙腿盤坐于舞筵之上；男女舞伎分別站在橢圓形、圓形舞筵上起舞。舞筵內圈用聯珠紋裝飾，中圈用寬花瓣形襕緣裝飾，襕邊用淡黃彩暈染，外圈用聯珠紋裝飾。七位胡漢樂伎跪坐在長方形舞筵上，紋飾、顏色與女樂伎隊相同。長方形氈毯中間用黑色五瓣花點綴，內圈內嵌聯珠紋，中圈為流蘇紋寬帶，外圈用聯珠紋點綴。韓休夫婦合葬墓壁畫中的氈毯為波斯錦舞筵，由罽賓進貢唐朝。

敦煌莫高窟第220窟南壁“阿彌陀經變之樂舞圖”繪制于唐太宗貞觀十六年(642)。壁畫正中兩位舞伎舞于圓形舞筵之上，八位持不同樂器的樂伎依次坐氈毯上伴奏；兩男兩女舞伎站在小圓舞筵上對舞，壁畫兩側各有13個、15個樂伎坐方形氈毯伴奏，圖中圓形氈毯是由波斯進獻的五彩氍毹舞筵。中唐榆林窟經變畫中舞伎腳下圓形氈毯、方形氈毯和方形之上內復置方形氈毯是毛錦繡舞筵。沙、瓜兩州地處商旅要沖，絲綢紡織物、氈毯搟織物品種、花色琳瑯滿目。莫高窟、榆林窟壁畫描繪的舞筵，多由昭武九姓、波斯樂舞伎隨身攜帶。

(二)舞筵紋飾瓷器與舞筵圖案碑石記錄唐人都市生活

海上絲路出水的瓷器舞筵紋飾與陸上絲路出土碑石舞筵圖案是大唐王朝與“異域化外”文化交流、文明往來的珍貴遺存，也是唐人日常生活用具孑存。葛承雍認為圖像研究與看圖說話有著本質區別[2]22，舞筵之于唐朝，起著“遠方殊俗，重譯而朝，澤及方外”的作用[6]；舞筵之于今天，不但凸顯美輪美奐的唐代藝術，而且繼續發揮著記事、記史的功能。

寧夏回族自治區吳忠市鹽池縣蘇步井鄉窨子梁唐墓出土了一方墓志，兩合石門。何姓墓主墓門正中刻有完整的胡人舞伎浮雕。左門扇上男舞伎側身回首，左腳站立圓形氈毯上，右腿后屈，左手微微上舉，右臂屈至頭頂；右門扇上男舞伎右腳立圓形氈毯上，左腿前伸，雙臂上屈，至頭頂上方合攏。兩位男性舞伎虬髯卷發、深目高鼻、寬肩細腰、體魄健壯，上身著圓領緊身窄袖衫，下身著緊腿裙，足蹬長筒皮靴，分別站在圓形氈毯上，雙人對舞，錦帶翻飛飄曳。兩位男性胡人舞伎腳下的小圓氈毯是毛錦舞筵，這種舞筵產地是中亞、西亞地區。

根據大唐西市墓志博物館館藏《唐故處士王君夫人郜氏墓志銘》記載，開元二十三年(735)，墓主王玄德(649—702)與夫人郜氏(649—723)合葬于今天陜西大荔縣附近[7]。該墓志四側線刻畫簡潔流暢，樂舞圖中的唐裝女子、唐裝須髯男子站在方形氈毯上蹁躚對舞。左側方形氈毯上坐著八名女樂伎執琵琶、箜篌、箏等樂器伴奏，右側八名戴幞頭的男樂伎手持篳篥、笙、豎笛坐在方形氈毯上伴奏，其中兩名滿臉須髯者是胡人樂伎[8]。 在遠離京畿道的偏遠鄉村，一個普通家庭成員墓志刻有胡人舞筵圖案，至少說明：第一，開元時期，海外諸國進獻頻繁、絲路貿易遞增，唐朝都市內需旺盛，唐人觀賞胡人歌舞伎表演已經司空見慣。第二，男女舞伎在同一舞筵對舞與唐墓壁畫中樂舞伎舞于各自舞筵不同，說明胡人舞伎是久居都市的興業胡或再生胡。因為“胡貌漢魂”畢竟是唐朝發生過的歷史事實，同時也表明開元時期胡人樂舞表演日趨本土化、市場化。第三，胡人舞伎使用的舞筵是用單一連珠紋裝飾的，是唐代染織署氈坊使仿制的“波斯錦”。

西安碑林博物館館藏半截石碑圖案有兩舞伎站立于蓮花狀舞筵上對舞。同一類型的胡人舞筵圖像已出現在溫州、揚州、南京市博物館館藏唐長沙窯燒制的胡人舞筵紋飾執壺中(圖1)，胡人舞筵石刻圖案、紋飾在海上與陸上、南方與北方交相輝映。

圖1 唐長沙窯出土胡人舞筵紋飾執壺

根據陜西省彬州市底店鄉前家嘴村馮暉墓出土的彩繪浮雕胡旋舞圖，李鴻賓認為“靈武節度使，又稱靈州節度使、朔方節度使、朔方軍節度使，治靈武(今寧夏吳忠西)，其初建于唐開元九年(721)10月，是唐代北御突厥、回紇，西防羌戎，拱衛京畿之重鎮”[9]；周偉洲認為“唐末藩鎮割據，靈州為原靈武列校韓遜所據，遜自稱朔方節度使”[10]。楊忠敏、閻可行提出“樂舞伎服飾、舞蹈風格已從唐代向宋代過渡”的觀點，認為馮暉墓彩繪浮雕胡旋舞圖中“舞者之舞是巫舞”[11]，“馮暉墓甬道東、西壁兩隊舞圖像可能即反映‘曲破’時，歌、舞、樂齊作之景象”，戴花冠之男女舞伎應是流行于宋代“隊舞”中的“花心”[10]；羅豐與楊、閻二人觀點不同，認為“馮暉作為后周重臣熟知兇禮習俗，不宜用巫舞殉葬”[12]。筆者認為，馮暉曾任朔方軍節度掌書記朝議郎試大理司直兼監察御史，其墓出土彩繪磚雕是符合唐朝禮制的。在馮暉墓出土的彩繪浮雕中，28名男女歌舞伎腳下的舞筵是毛錦繡氈毯，產地康國。舞筵款式演變成大圓形氈毯內鋪小方形，正好說明胡人舞筵在唐末五代時期歷經了衰變、斷裂，呈現隱退、消失的趨勢。

綜上，舞筵是唐代胡人跳舞專用氈毯，舞筵稱謂是由胡人舞伎腳下圓形、橢圓和方形氈毯材料、花色、紋飾和產地決定的，與唐代胡人所表演雜戲名稱、內容及扮相毫無瓜葛。

二、唐代胡人舞筵圖像文明屬性、文化寓意解析

對文物文明屬性、文化寓意解析離不開文獻解讀[2]22。用文獻資料解讀唐代胡人舞筵圖像，不僅要厘清進獻舞筵的國家、地區、民族和事件、人物、時間等，而且要分析唐代胡人舞筵材料構成與生產工藝。瓦西里·弗拉基米洛維奇·巴托爾德講，唐人非常熟悉絹、綾、羅、紗、綢、錦等絲織物，但對于獺褐、兔褐、駝褐、氈、毯等毛織品的認識是從胡人進獻貢物開始的。7-9世紀，東、西突厥斯坦的羊毛、毛織品開始輸入唐朝[13]。

(一)舞筵是舶來品

薛愛華(Edward Hetzel Schafer,舊譯愛德華·謝弗)認為除了毛毯和地毯之外，唐朝人對于毛織品是很熟悉的。小地毯和絨毯在當時似乎還沒有輸入唐朝[14]433。《冊府元龜》記載海外諸國進貢方物始于唐高祖武德元年(618)，止于懿宗咸通(860—872)，以唐玄宗先天元年(712)、開元(713—741)、天寶(742—756)最甚。《杜陽雜編》記載：“大中初，女蠻國貢雙龍犀，有二龍，鱗鬣爪角悉備。明霞錦，云練水香麻為之也。五色相間，而美麗于中華之錦。更有女王國，貢龍油綾、魚油綾，紋彩尤異，皆入水不濡濕。”[15]《舊唐書·西戎傳》記載：“波斯自開元十年至天寶六載，凡十遣使來朝，并獻方物……九年四月，獻火毛繡舞筵、長毛繡舞筵、無孔真珠。”[16]《新唐書·西域傳》記載：“開元初，康國獻璧、舞筵、獅子、胡旋女子”[17]6244，“開元十五年，史國獻舞女”[17]6248，“開元、天寶間，波斯遣使者十輩獻火毛繡舞筵”[17]6259。唐玄宗天寶十載(751)九月二日，唐朝政府明令：“五品已上正員清官、諸道節度使及太守等，并聽當家蓄絲竹，以展歡娛，行樂盛時,時覃及中外。”[18]唐朝海外諸國輸入舞筵及其材料的時間、品種詳見表1。

表1 海外諸國舞筵進獻貢物表

公元6世紀初，薩珊波斯已經掌握了絲綢制造技術。在南朝梁普通元年(520)，嚈噠帝國進貢波斯錦。考古發現，在新疆吐魯番阿斯塔那墓170號墓出土的“高昌章和十三年(543)孝姿隨葬衣物疏”中有“波斯錦十張”[19]60記載；173號墓出土的“高昌延壽十年(633)元兒隨葬衣物疏”中有“波斯錦面衣一具，波斯錦被褥一具”[19]267的記載。夏鼐認為吐魯番阿斯塔那墓325號唐墓(661)、332號唐墓(665)出土具有薩珊波斯風格的豬頭文錦、立鳥紋錦、聯珠鹿紋錦。“這些織錦的花紋圖案自成一組，與漢錦、唐錦截然不同。它們的織法采用斜紋的重組織，經緯線的密度較疏朗。”[20]

(二)舞筵是消費品

大唐王朝長期致力于與陸海絲路沿線國家、地區友好往來，氈毯、氈毯生產原料、氈毯染色編織工藝經由陸上、海上絲綢之路源源不斷地輾轉輸入唐朝。從唐代詩文與小說敘事中亦可窺一見全：李商隱在《柳·曾逐東風拂舞筵》詩中寫道：“曾逐東風拂舞筵，樂游春苑斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬”[21]6168；杜甫在《城西陂泛舟》中云：“魚吹細浪搖歌扇，燕蹴飛花落舞筵”[21]2396；白居易在《青氈帳二十韻》中云：“側置低歌座，平鋪小舞筵”[21]5141；據《冊府元龜·外臣部·朝貢》記載，獨孤授[22]514、李君房[22]545、張良器[22]546、韋執中[22]546、馮宿[22]547和王起贊美胡人舞筵[22]546。以上所列舉的唐代詩文對胡人舞筵之描寫，充分說明享用胡人舞筵不再是奢靡之事，而是如同唐朝“飲茶，人自懷挾，轉相仿效，遂成風俗”[23]。

西域諸國舞筵編織能力有限，僅憑諸國進貢、商貿輸入是不能滿足唐朝社會內需的，于是唐朝政府在不斷輸入外來紡織品、紡織品材料的同時，對胡人舞筵積極吸收、改造，生產出更加符合唐人生活習慣的系列舞筵生活消費品。據李肇《唐國史補》記載：“初越人不工機杼，薛兼訓為江東節制，乃募軍中未有室者，厚給貨幣，密令北地娶織婦以歸，歲得數百人，由是越俗大化，競添花樣，綾紗妙稱江左矣。”[24]201貞元(785—805)以后，越州每年向朝廷進貢十多種絲織品，時稱“輦越而衣”。

薛愛華認為正因為唐朝在當時是世界最華美的紡織品和最精致的編織品原產地和生產中心，所以就自然而然地產生了這樣一種思想，即世上必定有比唐朝生產的所有紡織品都美麗的織品[14]429-430.。絲路商貿業的發達在促進唐朝紡織產品輸出的同時，也推動外來同類產品輸入唐朝內地。唐太宗貞觀十四年(640)九月在交河城設立西域都護府，唐高宗上元二年(675)在安西都護府隸屬毗沙都督府之下設置于闐鎮(今和田)，為絲路順暢提供軍事屏障和有效行政治理。和田地區的搟氈、編毯技術直接輸入內地，瓜州、張掖、武威、平涼等地成為絲綢之路東亞中國段最重要的氈毯集散地和絲綢生產基地。

中山大學歷史學系李丹婕博士在《唐代舞筵考：從韓休墓壁畫樂舞圖談起》一文中提出，唐朝舞筵其實是由來已久的一件樂舞用具，不乏絲織品，也有毛織品和絲毛混織品。這類毛質舞筵在唐代多與西域外來樂舞有關……天寶十載(752)舞筵成為財富、地位和身份的象征，面料和花色都極講究……唐代舞筵是上流社會日常生活的必需品；耗時費工的奢侈品等觀點[25]。著名漢學家和語言學家薛愛華講：“我們確信在八九世紀時，這種波斯的羊毛毯在唐朝的富豪家里根本算不上是稀罕之物。”[14]434終唐一代，唐朝生產的和貿易輸入的大多是粗細布、氈毯，絲織、毛編舞筵很少，麻布、搟氈、粗毯編制成的舞筵是唐人日常生活之需，同時也是遵守絲路貿易協定的。胡人舞伎使用的舞筵、域外進貢的舞筵和漢人舞伎使用的舞筵由于材料不同、工藝不同，因而稱謂不同。胡人用石棉纖維織成的舞筵，唐人稱之為火毛繡舞筵；胡人用動物毛發編織而成的舞筵，唐人稱之為長毛繡舞筵。

總之，胡人舞筵無論多么受唐代社會歡迎，但它僅僅是唐人生活消費品，如同當下人們使用的木地板、瓷磚、沙發坐墊一樣，絕非財富、地位、身份的象征，絕不會成為唐人生活必需品或奢侈品。唐朝明令禁止輸入奢侈品。新舊《唐書》記載，唐高祖、唐太宗曾婉拒進貢奇珍異寶，并將進獻的舞伎遣返。唐代宗大歷六年(771)、唐文宗大和三年(829)頒布詔令禁斷帶有異彩奇文、纖麗如花的綾紗、絲布。唐朝人杜佑認為“舞也者，詠歌不足，故手舞之，足蹈之，動其容，象其事，而謂之為樂；樂也者，圣人之所樂，可以善人心焉。……古者因樂以著教，其感人深，乃移風俗”[26]。沉湎歌舞、貪婪美色、巧取豪奪、肆意搜刮、恣意妄為、娛樂至上才會導致國破家亡。

三、舞筵生產的唐朝化

在自然環境與民族傳統生活習慣合力作用下，胡人精于氈毯編織，漢人工于絲綢紡織。在繼承、弘揚、發展中國古代傳統紡織工藝基礎上，唐朝工匠積極吸收胡人舞筵的優點，以花鳥紋樣為主體，實現了舞筵材料、生產工藝的唐朝化，極大地滿足了唐代社會對胡人舞筵的消費需求。

(一)舞筵編織材料的唐朝化

唐初，舞筵編織材料主要依賴輸入。用石棉纖維紡織而成的布，用火燃燒去除其污漬，唐人稱之為“火浣布”。章炳麟在《國故論衡·原名》中講：“今有聞火浣布者，目所未睹，體所未御。”[27]唐代氈毯分搟氈、編毯和毛絲混織。毛絲毯采用純蠶絲、金銀絲線和毛線編織而成，在花紋、圖案、色澤、做工等方面已經解決核心技術問題。唐代舞筵、禮佛跪毯、生活坐毯是用勾線和平涂色塊搟、編而成。

唐朝宮廷使用的舞筵稱為“殿上毯”，花色復雜、幅面較大，采用搟、編、紡、織等工藝制造。白居易《紅線毯》描寫道：“紅線毯，擇繭繰絲清水煮，揀絲練線紅藍染。染為紅線紅于藍，織作披香殿上毯。披香殿廣十丈馀，紅線織成可殿鋪。彩絲茸茸香拂拂，線軟花虛不勝物。美人蹋上歌舞來，羅襪繡鞋隨步沒。太原毯澀毳縷硬，蜀都褥薄錦花冷，不如此毯溫且柔，年年十月來宣州。宣城太守加樣織，自謂為臣能竭力。百夫同擔進宮中，線厚絲多卷不得。宣城太守知不知，一丈毯，千兩絲。地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣。”[21]4703唐朝宮廷使用的紅線毯是用蠶絲和毛線編織而成，色澤勝過紅藍花，質地虛空柔軟，比太原氈毯柔和，比蜀錦溫暖，舞伎雙腳沒于氈毯內，能夠起到保護作用。這種大型舞筵是由少府監染織署專門制造或由地方歲貢的。根據《新唐書·地理志》記載，唐初置宣州，后改稱宣城郡，又復稱宣州。唐代宣州(今合肥市宣州區)生產的絲頭紅毯，李吉甫在《元和郡縣圖志》中稱之為“五色線毯”[28]。《新唐書·地理志》記載宣城生產的用兔毛織成的兔褐是貢品。《唐國史補》記載“宣州以兔為褐，亞于錦綺。復有染絲織者為妙，故時人以兔褐真不如假也。”[24]200

(二)舞筵編織工藝的唐朝化

唐代麻布織品、絲綢織品是用傳統的經錦工藝紡織的，慣常用兩層或三層經線夾緯織成彩色絲線顯花絲織物。唐朝貞觀年間，紡織工藝已經由單一經錦工藝升級到復雜工藝，麻布織品、絲綢織品已經有經錦、緯錦之別。緯錦采用緯起花、退暈技術,突破了錦花工藝的局限。唐高祖武德四年(621)，李淵任命竇師倫兼任益州大行臺檢校修造，為宮廷設計瑞錦和宮綾圖案樣式，如瑞錦、對雉、斗羊、翔鳳等圖案，命名為綾陽公樣，俗稱錦筵。

唐代編織工藝借鑒、汲取了薩珊波斯制造氈毯的技術與風格，編織了聯珠紋紋樣的紡織物。唐代織工大膽地采用聯珠紋編織工藝代替了漢代織錦中卷云和各種鳥獸橫貫全幅、前后連續的布局法，將編織物以聯珠圓圈分隔成各個花紋單元，或成條帶狀排列在主紋或織物的邊緣，以菱格紋填充花卉之間。

唐墓出土的帶有鳥、鹿、豬頭、花朵、鴨、鴛鴦等圓形圖案氈毯編織物多是珠圈環繞紋，如翼馬紋、人首獸身紋、大角野山羊紋、翼獅紋，被唐人稱為“花樹”的氈毯是具有典型波斯、拜占庭風格氈毯編織物。團花紋紡織物是唐代紡織物中的奇葩。團花紋飾整體造型雍容華貴，融波斯花卉與唐代花卉為一體，花瓣交叉重疊，團花以米字格(或井字)為骨骼作規則散點排列的紋樣形式，把單位紋樣組合成圓形，以忍冬向四面舒展，唐人稱之為“四出忍冬”。以新疆吐魯番阿斯塔那唐墓出土的“紅地寶相花紋”織錦為代表。

唐代編織物圖案采用孔雀、鳥、龍、羊、鹿、獅、熊、天馬、駱駝等對稱格式。動物身上系著飄帶，間或用騎士、狩獵者作為紋飾，例如“陵陽公紋樣”。唐人張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“竇師倫敕兼益州大行臺檢校修造，凡創瑞錦宮綾，章彩奇麗，蜀人至今謂之陵陽公樣。唐高祖、唐太宗時期內庫瑞錦，對雉、斗羊、翔鳳、游鱗之狀，創自師綸，至今傳之。”[29]唐高宗永徽四年(653)編織的對馬、對獅、對羊、對鹿、對龍紋錦是唐代編織物之上品。唐代編織物圖案常用牡丹、花草、小鳥、蜂蝶構成團花、菱形，亦用王字、雙勝、龜背、鎖子、棋格、十字、鋸齒、間道等幾何紋。例如，在吐魯番阿斯塔那唐大歷三年(768)墓中，出土一雙由大紅、粉紅、白、墨、蔥綠、黃、寶藍、墨紫等8色絲線織成的斜紋緯錦襪。錦襪紋飾以大小花朵組成的紅地五彩花，繞以各種禽鳥、行云及零散小花組成帶狀花邊。

唐朝生產的舞筵顏色主要有紅、黃、藍、綠四種，采用絞纈、夾纈、蠟纈染色法染色。唐代工匠在唐代石窟、唐墓壁畫中反復使用石綠、石青、曙紅、杏黃、黛色等顏色，這些染色顏料出自核桃皮、橡樹皮、石榴皮、茜草等。例如，在中唐莫高窟112窟南壁的樂舞圖中，舞筵顏色為姜黃，朵花顏色有杏黃、石綠兩種，色彩搭配貫穿了整幅壁畫，樂伎、舞伎及菩薩等造型或圖案皆用杏黃、石綠配色。在敦煌壁畫中，禮佛使用的舞筵色彩以兩種以上作為主色，按照一定規律交替排列，色澤活潑明快，華麗鮮艷。

總之，唐代工匠汲取了外來搟、織、編等編織技術，利用多重多色、緯線編織生產本土化的舞筵，極大地滿足了唐朝社會消費需求，同時也影響了胡人舞筵的生產工藝。

四、結語

唐代胡人都市生活研究者習慣于詮釋、解讀“胡啼蕃語、胡人漢花、胡云漢月、胡歌夷聲、胡琴羌笛”，并以此來復原胡漢族群之間的文明鑒賞、藝術體驗。比較而言，用唐代壁畫圖像、紡織品圖案和瓷器紋飾研究胡人都市生活，不僅可以實現文字之美、人物之美、景色之美與“回應性”“情理性”對話之美，而且可以再現胡漢“身份意識”“民族認同”的歷史文化場景。通過解析胡人圖像紋飾，發現唐朝多民族意識就是胡人與漢人、唐人與移民長期休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運與共的過程，就是胡人與漢人、唐人與移民共同書寫歷史、共同創造文化、共同培養精神的過程，這就是中華民族共同體意識的歷史文化根基。

自從唐朝政府經營陸海絲路以來，唐代胡人不再是北方少數民族或來自西域36國，而是200多個與唐朝有往來的國家、七十多個與唐朝建立外交關系的國家，涉及中亞、西亞、東南歐、北非、東非甚至更遠的種群，主要包括粟特人、天竺人、印度尼西亞人、僧伽羅人、波斯人、阿拉伯人、北非人、東非人等。

唐代胡人都市活動以長安、洛陽、金城、張掖、武威、酒泉、敦煌、西州、輪臺為中心的陸上絲路城市群和以廣州、交州、揚州、明州為中心的海上絲路城市群展開的，所以胡漢民族從相遇、相交、相知、相通到共計、共建、共享、共榮，從胡漢親緣體結成到多民族意識的形成，大多是在唐代陸海絲路沿線城市群中發生、完成的。正如馬克思所言：“凡是民族作為民族所做的事情,都是他們為人類社會而做的事情,每個民族都為其他民族完成了人類從中經歷了自己發展的一個主要的使命。”[30]

在唐朝治理系統下，種族演化、部族歸化、移民濡化得以完成，多民族共同體意識的形成為中華民族共同體意識的確立夯實了根基。唐代胡人都市生活是統一的多民族的中央集權制封建國家意志的城市呈現，選取唐代陸上絲路石窟壁畫、墓葬壁畫、碑石圖案和唐代海上絲路沉船瓷器紋飾中的胡人舞筵圖像進行深入系統的研究，有助于厘定唐朝族群邊界模糊化或族群邊界擴大化尺度、復原唐代胡人都市生活原貌，有助于探明唐朝多民族共同意識的原材料構成，有助于把握民族因理解而共存、文化因傳播而交流、文明因多元而借鑒的發展規律，有助于進一步鑄牢中華民族的共同體意識。