繪畫的鏡像敘事及其話語隱喻—從“鏡子”意象看西方“再現(xiàn)”觀念的變遷

楊向榮 唐紫琪

在西方藝術史上，鏡子是一個特殊的意象，一直是繪畫的傳統(tǒng)母題。在文藝復興時期的繪畫中，鏡子兼具指稱性的再現(xiàn)功能和象征性的隱喻功能。15 世紀楊·凡·艾克所作的《阿爾諾芬尼夫婦像》，17 世紀委拉斯開茲所作的《鏡前的維納斯》和《宮娥圖》，維梅爾所作的《音樂課》中的鏡像出現(xiàn)了對再現(xiàn)的偏離。隨著20 世紀現(xiàn)代藝術觀念的轉變，鏡子的再現(xiàn)功能遭遇困境，出現(xiàn)了再現(xiàn)危機。在馬奈的《弗里· 貝爾杰酒吧》、畢加索的《鏡前少女》和馬格利特的《禁止復制》等作品中，鏡子不再是再現(xiàn)的媒介，反而成為再現(xiàn)視覺秩序的破壞者和顛覆者。鏡像對再現(xiàn)觀念的挑戰(zhàn)和沖擊，引發(fā)了藝術實踐中再現(xiàn)觀念的重構，也為我們解讀藝術與現(xiàn)實的關系提供了新的視角。

一、鏡像的寫實性再現(xiàn)

在西方兩千多年的藝術史上，鏡子與再現(xiàn)這個范疇直接相關聯(lián)，是對西方最古老藝術觀念“藝術乃自然的直接復現(xiàn)或對自然的摹仿”①的沿襲。古希臘時期，柏拉圖以鏡子來比喻模仿的本質，探討藝術圖像與真實世界的相似關系?！澳靡幻骁R子四面八方地旋轉，你就會馬上造出太陽、星辰、大地、你自己、其他動物、器具、草木以及我們剛才所提到的一切東西”②。文藝復興時期，達· 芬奇強調藝術應當如鏡子一般忠實地反映現(xiàn)實生活?！笆紫葢攲㈢R子作為老師，若想考察你的寫生畫是否與實物相符，取一面鏡子將實物反映入內(nèi)，再將此映象與你的圖畫相比較，仔細考慮一下兩種表象的主題是否相符?！雹圻_· 芬奇認為藝術是摹仿，實際上沿續(xù)的仍是古希臘的再現(xiàn)觀念。

鏡子出現(xiàn)在文藝復興時期的繪畫作品中，不僅具有寫實的需要，同時還是象征的表征和承載觀念的符號。尼德蘭畫派揚· 凡· 艾克創(chuàng)作于1434 年的《阿爾諾芬尼夫婦像》（圖1），是較早出現(xiàn)鏡子意象的繪畫作品。此畫將透視法引入畫作，從視覺體驗上達到了逼真的效果，被視為經(jīng)典的再現(xiàn)性作品。畫面再現(xiàn)了婚禮現(xiàn)場，背景墻上有一面圓形鏡子，鏡中有兩位婚禮的見證者。揚·凡·艾克將象征意義隱藏在鏡像中，不僅如實地再現(xiàn)客觀事件，同時使畫面充滿象征意味。畫面中展現(xiàn)的空間場景并不大，鏡子不僅延展了畫面空間，同時抽象空間的存在也增加了畫面的深度。地板的直線，床和窗戶的邊緣線將觀者的目光匯聚到畫面中心的鏡子上，鏡子成為畫面的焦點，絕對的視覺中心將畫面再現(xiàn)的人物納入其中。在這幅作品中，被再現(xiàn)對象阿爾諾芬尼夫婦占據(jù)畫面中心位置，畫家存在于畫外，含蓄表明圖畫能夠再現(xiàn)被再現(xiàn)之物。此外，畫家出現(xiàn)在鏡中，作為證人而存在的畫家在“不可見”的畫外空間，通過鏡像的“可見”見證畫面中的婚禮。如貢布里希所言，鏡子使“藝術家在歷史上第一次成為目擊者，一個不折不扣的目擊者”④。

圖1：揚·凡·艾克，《阿爾諾芬尼夫婦像》，英國國家美術館

米歇爾認為，圖像并非是再現(xiàn)并理解現(xiàn)實的、完美的、透明的媒介，而是承載復雜觀念的意義載體。⑤在15 世紀的尼德蘭繪畫中，圖像的象征意義十分重要，以此來看《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫面中的鏡子除了具有再現(xiàn)功能外，還隱藏著話語隱喻，是隱秘和富有巧智的話語言說和宗教譯碼。鏡子與其他道具之間的刻意安排正是出于象征性的視覺觀看習俗，鏡子與其他表達宗教教義的細節(jié)共同承擔著符號的象征功能。正如潘諾夫斯基所言，將鏡子放入藝術史和美學史中，會發(fā)現(xiàn)“它在某種程度上仍然植根于中世紀賦予可見的現(xiàn)實之物以寓言或象征意義的傾向”。⑥在這幅作品中，鏡子的再現(xiàn)功能并沒有脫離中世紀繪畫的藝術法則，鏡子象征上帝見證，隱喻了婚姻的合法性，兼具法律文書的效力。鏡子成為畫面的視覺中心，將象征意義融入鏡像中，實際上是將現(xiàn)實主義因素投射到圖像中，重構了文化意義與美學風格之間的關系。鏡像既踐行文藝復興的再現(xiàn)原則，又踐行中世紀的象征法則，承載著現(xiàn)實主義與象征主義兩種美學原則的沖突與同構。筆者以為，《阿爾諾芬尼夫婦像》展現(xiàn)了圖像敘事及其背后象征話語的復雜關系，寫實與虛構、宗教與世俗、摹仿與象征等對立性概念，共同處于再現(xiàn)觀念的統(tǒng)率之下。圖像是帶有象征意義的能指符號，有著自身的意識形態(tài)構建，除了再現(xiàn)客觀的事件場景，更要傳達圖像背后的觀念或者象征意義。

“梳妝”是鏡子最基本的“照用”功能的體現(xiàn)，“對鏡”也因而成為文藝復興時期涉及鏡像再現(xiàn)敘事的主要方式。提香的《鏡前的維納斯》（圖2）中，維納斯左手斜向上捂胸，身體微微左傾凝視著鏡中的自我，鏡像呈現(xiàn)維納斯的半邊臉和手臂，展示了梳妝之鏡的再現(xiàn)功能。巴洛克畫派魯本斯的《維納斯對鏡梳妝》（圖3）畫面結構酷似《鏡前的維納斯》，畫中維納斯扭身對著天使，目光注視著天使手中的鏡子，鏡子將維納斯柔美的面龐展示出來。鏡中維納斯的目光直視鏡前觀者，鏡子形成另一個視覺焦點，因而增加了畫面的空間感。無論是提香還是魯本斯的繪畫，畫面都突顯了視覺的再現(xiàn)特征，畫中鏡子具有多方面的敘事建構：再現(xiàn)靜態(tài)的人體美、平衡畫面的結構、拓展畫面的想象空間等。

圖2：提香，《鏡前的維納斯》，艾爾米塔日博物館

圖3：魯本斯，《維納斯對鏡梳妝》，提森波那米薩美術館

很多時候，畫面出現(xiàn)鏡子，并非承擔再現(xiàn)功能，而只是起到裝飾和協(xié)調畫面結構的功能。提香在《梳妝的婦人》中描繪了一個貴婦人早晨對鏡梳妝的情景。畫中仆人手中的鏡子只是不起眼的裝飾品，鏡像類似于黑洞般的存在。丁托列托的《沐浴后的蘇珊娜》中，蘇珊娜坐在浴池邊凝視著面前的鏡子，人物照鏡所營造的詩一般的恬靜氛圍是此畫的主要特征。在拉因布魯格的《鏡中夫人》、阿因斯爾的《被鏡子迷住的姑娘》和馬奈的《娜娜》中，畫面中的鏡子或作為畫面背景，或作為裝飾而存在。在馬西斯的《銀行家和他的妻子》中，長條桌上的凸面鏡映射出了長條形的窗戶、窗外的高樓和樹木，形成對畫面的空間互補，引導觀者從室內(nèi)空間場景轉向室外空間場景，畫面通過鏡像完成了內(nèi)外兩個空間的并置，可以起到加強畫面縱深感的效果。

鏡子之所以頻繁進入藝術家的創(chuàng)作視野，一方面在于其可以使繪畫產(chǎn)生特殊效果的物理特性；另一方面，也是由于鏡子所具有的介于真實與虛幻之間的特征，可以使圖像形成隱喻效果。意大利畫家帕米賈尼諾1524 年創(chuàng)作的《凸鏡中的自畫像》（圖4），再現(xiàn)畫家凝視凸面鏡中的自我：帕米賈尼諾扭曲夸張的上半身，靠近鏡邊緣的手顯得尤其大，室內(nèi)景象感覺處于旋轉的顛倒狀態(tài)。畫面通過虛幻的鏡像，試圖回答一個悖論性問題：“如果鏡子反映并扭曲現(xiàn)實，那么現(xiàn)實只能通過扭曲的方式反映并呈現(xiàn)出來”。⑦在面對鏡像的自畫像過程中，畫家的自我凝視一方面是對自我的模仿與再現(xiàn)；另一方面又是自我的想象性建構。畫家通過注視鏡中的“我”，完成對自身的“模仿”，同時也在“凝視”中回歸個體的內(nèi)心意識，使自畫像突破模仿的局限，使主體“一次次介入本質與表象的辯證關系之中”⑧，進而不斷反思自我。在洛克威爾和坎普的《三重自畫像》中，畫面記錄了畫家如何創(chuàng)作鏡中自畫像的過程，自畫像不全然是對鏡像的復制，同時也是對畫家內(nèi)在靈魂和情緒的捕捉。畫家的自畫像表達自我的內(nèi)心情感，這是一種自戀情結下畫家內(nèi)心真實情感的表達。

圖4：帕米賈尼諾，《凸鏡中的自畫像》，維也納藝術史博物館

古典時期，鏡像作為藝術再現(xiàn)的體現(xiàn)，遵循著以摹仿為核心的藝術再現(xiàn)原則，構成了對現(xiàn)實世界的忠實摹仿。筆者以為，鏡像在視覺相似的基礎上再現(xiàn)世界，強調對現(xiàn)實的逼真反映，這是對古典再現(xiàn)觀念的一種確證和藝術實踐。

二、鏡像的寫實性偏離

在西方藝術史上，不少藝術家在對真實自然的描述中，為了追求永恒美與理想美，畫面出現(xiàn)了對解剖和透視原則的對抗和破壞。鏡像雖然保持對現(xiàn)實的再現(xiàn)，但在細節(jié)上偏離了寫實性，隱現(xiàn)出再現(xiàn)的危機。

《阿爾諾芬尼夫婦像》中的鏡像雖然是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，但鏡像與被再現(xiàn)對象之間也存在不對應之處。首先，畫中的狗并沒有出現(xiàn)在鏡中，從再現(xiàn)的維度來看，這是再現(xiàn)觀念的背離。在揚·凡·艾克筆下，墻上不起眼的鏡子挑戰(zhàn)了畫面的視覺秩序，從再現(xiàn)美學的視角來看，這是對再現(xiàn)原則的破壞。這是一種模糊的再現(xiàn)悖論表達，甚至往往被觀者所忽略，但卻揭示出繪畫再現(xiàn)的敘事危機：在鏡像中，存在著畫面與現(xiàn)實的不可彌補的裂縫，鏡像并不完全反射現(xiàn)實，盡管鏡像與現(xiàn)實在畫家筆下被表現(xiàn)得十分相似。在這個意義上，《阿爾諾芬尼夫婦像》中狗在鏡中的缺席，是對再現(xiàn)經(jīng)驗的割裂，也使畫面充滿了更多的不確定性和想象性。

其次，艾克并沒有運用透視法來創(chuàng)建一個合理有序的視覺秩序，畫面上的物體和人物并不具備正確的尺寸—距離比。在《阿爾諾芬尼夫婦像》中，畫面人物作為中心符號被強調，比例明顯偏大。根據(jù)威特金的分析，鏡子忽略了其與周圍其他事物之間的關系，具有明顯的獨立性，“盡管畫面中的人物和每一件物品都是用栩栩如生的細節(jié)描繪出來的，而且構成了一個整體，但是，它們卻呈現(xiàn)出一種自我封閉的特質”。⑨威特金還通過艾克的《教堂中的圣母》展開了進一步分析，他認為這幅作品對柱子和建筑的描繪是符合正確的比例，但畫中的圣母相對背景而言，在比例上同樣顯得很龐大，這也說明圣母的重要性。可以說，在艾克那里，畫面形式還沒有跳出中世紀的表達方式，依舊是一種用來表達思想和理念的工具。埃爾金斯也認為，艾克只是畫出了他所看到的東西，他的作品中還不具備發(fā)展成熟的透視法，而只是中世紀和文藝復興時期感受方式的折衷。⑩

貢布里希指出，中世紀的畫家在畫面布局時會忽略形象的真正形狀和比例，以及空間的協(xié)調感。在他們眼中，“表現(xiàn)那種強烈的感情和規(guī)則地分配畫面上的人物顯然更為重要，壓倒了使人物逼真和表現(xiàn)真實場面的想法。”?貢布里希認為，鏡子位置與其周圍事物的比例，與畫家想要表達的觀念有關，直接對應繪畫的價值。因此，畫面中明顯過于龐大的形象比例，主要源于對阿爾諾芬尼夫婦的尊敬或重視，這也正如彭德格拉斯特和埃爾金斯所言，“我們在鏡子中能看到什么取決于我們把什么帶到鏡子跟前”。?“畫中的核心符號，即夫婦本身，與主導整幅畫的感知現(xiàn)實主義邏輯在某種程度上是部分‘游離的’。構成繪畫主題的價值被認為是組成這個中心符號的形式所固有的（也就是說，這些價值在夫婦中被內(nèi)在化了）。因此，包括人體的大小在內(nèi)，賦予這對夫婦的感知價值被認為是他們固有的理想品質的一種功能，也就是說，源于他們的實存?！?

在17 世紀委拉斯開茲所作的《鏡前的維納斯》（圖5）中，鏡像不僅延伸了畫面空間和擴充了畫面內(nèi)容，同時對傳統(tǒng)的視覺方式和再現(xiàn)觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)。畫面中維納斯背對觀眾斜臥在床榻上，小天使手中的鏡子映射其美麗的面龐。這個被畫家記錄在畫布上的瞬間，實際上是畫家利用感官知覺和審美心理營造出來的一種視覺錯覺。觀者把鏡中的維納斯面容當作真實的再現(xiàn)，一方面是因為觀者認為鏡像可以摹仿和接近人物原型；另一方面是因為觀者將鏡像等同于現(xiàn)實。此外，根據(jù)透視原理，鏡子應該反映維納斯的腹部而不是面部，畫家顯然扭曲了傳統(tǒng)的再現(xiàn)透視原則。委拉斯開茲通過鏡像制造了視覺刺激，藝術家預設的鏡像“圖式”會影響觀者的觀看，錯位鏡像召喚觀者重構想象的觀看體驗：希望鏡子呈現(xiàn)維納斯的正面裸體，或者翻轉畫布觀看維納斯的正面。雖然鏡像營造出一種錯覺，看似實現(xiàn)了對再現(xiàn)的背離，但實際上仍是基于再現(xiàn)的相似性基礎。筆者以為，《鏡前的維納斯》的鏡像彰顯了視知覺與審美錯覺之間的藝術張力，使傳統(tǒng)藝術再現(xiàn)論的內(nèi)涵得以延展。這種視覺錯覺是由于空間的錯位所導致的，圖像并非真實再現(xiàn)的純真之眼，包含藝術家與觀賞者隱含的心理圖式。鏡子的再現(xiàn)是充滿悖論性的，鏡像與圖像前景中的被再現(xiàn)之物形成一個整體，但這些組成部分并不是簡單相加，而是有著內(nèi)在的連續(xù)性。圖像再現(xiàn)通過對視覺的遮蔽引起觀者對現(xiàn)實的思考，鏡像蒙蔽客觀現(xiàn)實，觀者會反思其背后隱藏的心理圖式，進而揭示鏡像蘊含的話語隱喻。

圖5：委拉斯開茲，《鏡前的維納斯》，英國國家美術館

在委拉斯開茲所作的另一幅《宮娥圖》（圖6）中，鏡像不再成為透明的再現(xiàn)媒介，暗示真正的被再現(xiàn)對象存在于畫外，而不是畫面視覺中心的小公主。畫面人物的目光，呈現(xiàn)了鏡像投射下凝視與被凝視的交互作用，進一步瓦解了再現(xiàn)的可靠性。一方面，鏡中的人物與注視鏡子的觀者相互可見；另一方面，鏡中人物與畫面人物之間相互可見。在畫面中所有人的目光凝視中，交互重疊著三種凝視：首先，國王夫婦作為被凝視的被再現(xiàn)對象，同時也在凝視畫中人物；其次，觀者與國王夫婦位置重疊，他們凝視畫面中的其他人物；再次，畫家凝視國王夫婦的同時也在凝視觀者。可以說，畫面中的人物不僅凝視國王夫婦，同時也提供了被凝視的場景。如果說畫面真實地再現(xiàn)了被凝視的景象，那么鏡中的被再現(xiàn)對象就是場景的真實開創(chuàng)者，同時也是畫面真正的中心。

圖6：委拉斯開茲，《宮娥圖》，馬德里普拉多博物館

在《宮娥圖》中，由于鏡子的線條、色彩與畫面結構布局，人們在視覺感知上往往會忽視畫面中的鏡子，導致了真正被再現(xiàn)對象的“缺席”。鏡像中被再現(xiàn)對象的出現(xiàn)吸引了畫中所有人和觀者的目光，畫面為被再現(xiàn)對象定義了兩種身份：他們既是畫中人物，也是畫面的觀者。同時，鏡像也會讓觀者產(chǎn)生鏡中人即自己，而畫面人物是在無意間闖入了觀者視線的錯覺。?？轮赋?，《宮娥圖》中的鏡子并沒有將圖畫本身被表象的一切展示給觀者，其靜止的凝視向前延伸出了不可見的區(qū)域，“這面鏡子并沒有繞過看得見的客體，而是直接貫穿整個表象領域，忽略它也許能在這個領域中加以把握的一切，并把可見性還給所有不可見之物”。?沿著?？碌姆治?，筆者以為，《宮娥圖》中的鏡像以一種異在的方式呈現(xiàn)和遮蔽被再現(xiàn)對象，顛倒了再現(xiàn)對象與被再現(xiàn)對象的地位。鏡子曖昧地表現(xiàn)了雙重不可見性，不僅真正的被再現(xiàn)對象不可見，再現(xiàn)過程也無法實現(xiàn)。在這個意義上，《宮娥圖》的鏡像折射出交互凝視的目光，構建多重隱喻的再現(xiàn)場景，可見性敘事傳遞出可視與可述、可見性與不可見性的話語深度，鏡像圖像的話語隱喻由此得以展開。

在17 世紀畫家維梅爾所作的《音樂課》（圖7）中，鏡像同樣出現(xiàn)了偏離現(xiàn)實的現(xiàn)象。在墻上鏡子的反射中，出現(xiàn)了畫面中在練琴的女孩面孔，她側臉朝向一邊的鋼琴老師。但吊詭的是，鏡子中除了女孩和黑白交錯的地面外，女孩背后地上的大提琴并未出現(xiàn)在鏡中，取而代之的是畫架一角。可以說，畫家通過想象的方式建構了不同面向的空間場景，以一種別致的方式暗示著畫家的在場，宣示了畫家對畫面的主權，類似于以簽名的方式宣示創(chuàng)作的所有權。18 世紀新古典主義畫家安格爾的畫作雖然體現(xiàn)出寫實主義的藝術風格，但他的《莫第西埃夫人》和《霍松維勒女伯爵》為了追求理想的繪畫效果，同樣違背了透視和再現(xiàn)原則。在《莫第西埃夫人》（圖8）中，鏡像中的全側面像是在畫上人物四分之三的角度不可能得到的，同時，其張開的右手在鏡影中變成了拳頭狀。在《霍松維勒女伯爵》（圖9）中，鏡像人物的脖子比例，以及與肩膀的連接關系，似乎并不是同一個人，桌上的花和鏡像中花的顏色、姿態(tài)也并非完全一致。安格爾借用鏡子設計了一種多視點、透視混亂的肖像畫方法，觀者不能同時把持和占有圖畫，需要前后來回的觀看圖像。在這種設計中，傳統(tǒng)的“固定視點”被解構，觀者需要通過處于不同的位置來獲得關于油畫的全面感知。

圖7：維梅爾，《音樂課》，英國皇家收藏（白金漢宮）

圖8：安格爾，《莫第西埃夫人》，倫敦國家美術館

圖9：安格爾，《霍松維勒女伯爵》，紐約弗里克收藏館

在上述作品中，鏡子在油畫中出現(xiàn)，并非嚴格遵從完全逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實的法則。鏡子的反射不再是忠實于現(xiàn)實的再現(xiàn)，這是對文藝復興以來空間中對象與空間準確聯(lián)系的破壞，也是鏡像對寫實性的偏離。需要指出的是，鏡像雖然挑戰(zhàn)和偏離了再現(xiàn)觀念，但這并非是對再現(xiàn)觀念的反對和拋棄，在某種意義上，它是再現(xiàn)觀念不斷擴充內(nèi)涵的新的藝術實踐。

三、鏡像的指涉性偏離

隨著現(xiàn)代藝術的先鋒派實踐，語言再現(xiàn)與圖像再現(xiàn)之間的一致性出現(xiàn)了問題，甚至被切斷，圖像的言語確認性活動變得困難重重。梅爾基奧爾-博奈認為，在西方現(xiàn)代繪畫中，“鏡子拒絕向人暗示有形與無形之間存在某種關聯(lián)，并且不再起任何象征性作用?！?沿著梅爾基奧爾-博奈的論述，筆者以為，在現(xiàn)代藝術家筆下，傳統(tǒng)基于摹仿和透視的再現(xiàn)原則受到前所未有的沖擊，鏡像的確認性依據(jù)被拆解，圖與詞之間出現(xiàn)非確定性關聯(lián)，甚至摧毀了傳統(tǒng)觀念中詞與物的指涉關聯(lián)。

馬奈關注繪畫的物質性，在他筆下，圖像再現(xiàn)呈現(xiàn)出模糊性和非確定性特征。馬奈放棄傳統(tǒng)鏡像透視法則，打破視覺幻象，在《弗里· 貝爾杰酒吧》中（圖10），巨大的鏡子如一堵扁平的墻，封閉了畫面空間，幾乎不留景深。整個畫面依循兩個重要的軸心被組織起來：一是橫向的，由鏡子的邊框、吧臺的邊緣、女招待的衣領以及人群的頭所形成的橫線表象；二是縱向的，由柱子、女招待的紐扣以及吧臺上垂直的器皿表現(xiàn)出來。表面上看，鏡子折射了不可見的場景，看似復活了景深空間，實際上景深幻象卻被畫面光源打破。馬奈使用畫外光，觀者的目光成為照亮畫面的外光源。直射的外光使整個場景失去明暗對比，鏡子的透視效果被打破，繪畫作為客體的物質性無處遁逃。

圖10：馬奈，《弗里-貝爾杰酒吧》，考德爾德學院畫廊

馬奈摧毀透視效果，拒絕再現(xiàn)的另一個舉措是使觀者的位置變得游離和不確定。根據(jù)透視法則和視覺原理，鏡子應該完美復制畫面中被表象的物體，然而在這幅畫中，鏡子映照的場景明顯與鏡子前的場景不一致。畫面失實現(xiàn)象會引起觀者的視覺警惕，使觀者關注表象之物與鏡像之間的矛盾關系。根據(jù)考德爾德學院的相關研究，以及對此畫的 Ⅹ光透視檢測（圖11），蘇珊鏡像的最初位置是在1 號位，只是在后來的創(chuàng)作中，馬奈將其移到了4 號位。馬奈利用鏡像動搖了觀者的固定視點：當觀者從正面直視畫面，卻發(fā)現(xiàn)女人的背影出現(xiàn)在鏡子的右邊，如果想要看到鏡中女人的背影與男人的形象，就要將鏡子向右側移動。觀者的移動性和游離性，是這幅畫的基本特征，也解釋了觀者觀看畫作時的焦慮和興奮。觀者的目光無法從整個畫面順利出逃，必須停下來打量整個畫面，鏡像的敘事關注自我言說，成為自足的存在。

圖11：《弗里·貝爾杰酒吧》Ⅹ光透視圖,《馬奈的繪畫》

杜夫在他的研究中，認為?？聦︸R奈的作品解讀是有問題的，因為福柯抹掉了真相，認為畫家只能有一個位置，拒絕還有另外一面斜置鏡子的假設。杜夫認為，馬奈如同一個電腦設計者，他在平行鏡像中拼貼了一個在斜置鏡子中所看到的鏡像，這是馬奈想在畫中掩飾、而不讓觀者發(fā)現(xiàn)的秘密。“這幅畫有兩個時間，兩種表現(xiàn)的神秘時刻，這里面存在移動，要么是畫家的移動（?？碌募僭O），要么是鏡子的移動（我的假設）”。?在杜夫看來，馬奈是以蘇珊的背部為軸心，將鏡子進行了順時針旋轉，然后記錄下旋轉過程中的蘇珊鏡像，最后畫出處于畫面4 號位的背影。也就是說，蘇珊與男士看似在面對面進行交談，實際上卻分隔在兩個時空之中，馬奈是在同一個位置畫出了蘇珊的背面和杜什的正面形象，“馬奈在掩飾鏡子運動的時候，也消除了時間的不可逆間隙，這種時間間隙將這個戴禮帽的男人分割在兩個相繼的位置中”。?杜夫認為，觀者自始至終都只有一個位置，他通過移動鏡子，讓鏡像呈現(xiàn)了不同時空的人物共場。

畢加索的《鏡前少女》（圖12）放棄傳統(tǒng)透視法和造型方法，將少女與鏡中形象簡化為線條與幾何圖形，根據(jù)色彩的明暗配置將畫面進行神秘的重新組合，使整個畫面充滿色彩、形式與時空的張力。根據(jù)畢加索的自述，畫面描繪的是少女裸體、著衣、受 Ⅹ 光照射的三種狀態(tài)的結合體。左側的兩個女人的臉被線條分割成兩部分共用一張橢圓形的面孔，由色彩白亮清澈的少女與明亮溫暖的穿著黃色衣服的少女組成，與鏡中紅綠相接的女人面孔形成強烈的冷暖色調的對比張力。少女與鏡中形象的臉部、腹部、臀部等女性化特征均用圓形呈現(xiàn)，而背景則是由傾斜線條組合成的菱形方塊，這樣的傾斜會造成一種視覺偏移與少女及鏡中形象的正常位置形成視覺張力。此外，傳統(tǒng)繪畫中的鏡子遵循固定焦點的透視原則也在畫中被瓦解了，畢加索運用“頻閃”的多視點效果將不同畫面空間中兩個女人的臉組合在一起，鏡像不再成為描繪現(xiàn)實的工具，而是成為了有意味的形式。鏡像成為切割畫面的工具，也隱喻了三個女人之間內(nèi)在的聯(lián)系。

圖12：畢加索，《鏡前少女》，紐約現(xiàn)代藝術博物館

通過鏡前形象與鏡像的對比，畫面呈現(xiàn)出時間的延展性：少女通過鏡子連接到自己的未來，沒有生命力的年老形象。在這里，鏡子既是虛幻的，同時也象征死亡，鏡中形象作為主體的少女的虛假自我認知，她在不斷追尋真正的自我。筆者以為，畢加索分解重構的藝術形式具有多重意義：首先，獨特的鏡像造型是藝術自律性的體現(xiàn)，畢加索是在藝術自律性基礎上對藝術形式進行有意味地挖掘；其次，鏡像的哲學內(nèi)涵重構了藝術與現(xiàn)實、藝術家與現(xiàn)實之間的關系。畫家運用新的藝術手法重塑了鏡像，如同少女通過鏡像試圖確證自我的地位及價值；最后，藝術再現(xiàn)自治與他治的關系得到平衡。鏡像是畢加索將對現(xiàn)實世界的解釋分解為作品的主要成分，同時將這些成分以獨特的藝術形式進行聯(lián)系，平衡了藝術作品的內(nèi)容與題材。

比利時超現(xiàn)實主義畫家馬格利特通過鏡像顛覆再現(xiàn)，使圖與詞形成斷裂敘事張力，彰顯出圖像敘事與語言敘事的復雜關系。在其作品中，詞與物并不試圖組成統(tǒng)一的畫面，而是沿著相反的方向下墜。在《禁止復制》（圖13）中，依照正常的視覺經(jīng)驗，鏡子應該反映出男子的正面形象，然而再現(xiàn)的卻是男人的背影。當觀者以為鏡子映照的畫面是不合常理的時候，男子右下角圖書的鏡像卻告訴觀者，鏡像是合理的，因而使觀者陷入“允許復制”和“拒絕復制”的矛盾中。圖像再現(xiàn)與語言再現(xiàn)之間出現(xiàn)了無法彌合的間隙，圖像與文字撕碎畫面，形成可見與可述越界表達的“非場所”。圖與詞之間的相互悖離，取消了圖像的再現(xiàn)性和確認性指涉，不僅圖像再現(xiàn)無法得到確認，圖像再現(xiàn)與語言再現(xiàn)之間的指涉關系也消失了，圖與詞的并置場景被顛覆和瓦解。

不可大口喝猛水。而應把一口水含在嘴里，分幾次徐徐咽下。另外患有心臟功能衰竭、急性腎炎、腎功能衰竭者不宜喝水過多。

圖13：馬格利特，《禁止復制》，范伯寧恩美術館藏

馬格利特在更深的層面上摧毀了再現(xiàn)的哲學理性基礎，他盡可能延長相似的不確定性，徹底打破詞與物之間的聯(lián)系。無論是鏡中的背影，還是圖書，都無法證明這是一幅再現(xiàn)的繪畫，并且通過名稱確認圖像敘事的內(nèi)容成為一項不可能完成的任務。筆者以為，《禁止復制》至少折射出三種不同的指涉方式：首先，“禁止復制”可以被視為鏡中的背影并非再現(xiàn)人物形象，而是對其有差別的重復，圖像能指與實在的所指并不存在確認性；其次，“禁止復制”也許是對觀者所說，觀者面對圖畫時的背面形象是對鏡中背影的第三重摹仿，話語指涉的主體既沒有固定的畫面空間，也沒有實物基礎，只是一個虛幻的相似物；再次，“禁止復制”還可以理解為，鏡子的復制行為與命名中“禁止”這種命令式話語之間的“非關系”指涉，圖與詞得以從古老的二元關系中得以解脫出來。?？抡J為，馬格利特否定指稱性，但保留相似性，“相似為再現(xiàn)服務，受制于再現(xiàn)；仿效為重復服務，被重復所貫穿。相似使自己成為它負責護送和讓人識別的模特，仿效把模擬作為不確定的和可逆轉的關系從一個仿效物傳遞到另一個仿效物。”?馬格利特借助鏡子呈現(xiàn)的現(xiàn)實與幻想之間的矛盾性隱喻人性和世界的復雜性，鏡子將意想不到的幻想元素與寫實元素組合在一起，以超現(xiàn)實的拼接方式將觀者引向畫面背后的話語隱喻思考，以及藝術與現(xiàn)實關系的思考。

在馬奈的《弗里·貝爾杰酒吧》中，作為再現(xiàn)載體的鏡像不再具有忠實呈現(xiàn)被再現(xiàn)之物的寫實性特征；在畢加索的《鏡前少女》和馬格利特《禁止復制》等作品中，鏡子不再是再現(xiàn)的媒介，反而成為傳統(tǒng)再現(xiàn)視覺秩序的破壞者和顛覆者，成為充滿話語隱喻的圖像敘事符號?，F(xiàn)代藝術對再現(xiàn)的徹底顛覆，一方面意味著藝術再現(xiàn)危機的出現(xiàn)；另一方面也表明現(xiàn)代藝術家在探索藝術、現(xiàn)實世界、藝術家三者多種關系的可能，是在另一個維度上重構藝術與現(xiàn)實的關系。

結語

縱觀西方繪畫史，鏡像最初以逼真摹仿為核心觀念，這是對傳統(tǒng)美學再現(xiàn)觀念的確證。文藝復興時期，寫實性與象征性融合在一起，鏡像一方面在視覺相似的基礎上再現(xiàn)摹仿對象，另一方面鏡像開始偏離現(xiàn)實。在現(xiàn)代藝術中，繪畫中的鏡像不再是透明的復制媒介和承載觀念的符號，開始偏離指涉性，顛覆和拋棄再現(xiàn)，被賦予了特殊的意識形態(tài)話語隱喻。繪畫中的鏡像從確證再現(xiàn)到偏離再現(xiàn)，再到顛覆再現(xiàn)，實際上是在不斷地重構藝術與現(xiàn)實的關系，進而以此回應繪畫再現(xiàn)觀念的內(nèi)涵變遷，這也表明古典的再現(xiàn)觀念無法解釋新的藝術實踐，再現(xiàn)的內(nèi)涵必須不斷擴展?，F(xiàn)代藝術在更深的哲學層面出現(xiàn)了再現(xiàn)危機，但這并不意味著再現(xiàn)原則在現(xiàn)代藝術中徹底被拋棄或終結了?，F(xiàn)代藝術通過鏡像令人震驚的生存體驗來彌合人生體驗，鏡像融合了夢境式的臆想世界與現(xiàn)實世界，鏡像的震驚效果可以使現(xiàn)代人獲得關于外部世界的想象性經(jīng)驗和印記。鏡像開啟了一個獨立于現(xiàn)實世界的異質空間，現(xiàn)代藝術在荒誕的鏡像與現(xiàn)實的沖突中追問人的生存境遇，也暴露出現(xiàn)代人的種種生存困境，使現(xiàn)代人在自我存在的裂縫中實現(xiàn)審美的反思與救贖。由此可見，鏡像在西方繪畫中不同時期的表征，對于藝術的發(fā)展來說有著更為深刻的藝術史和美學史意義。透過鏡子這個意象，我們看到了再現(xiàn)論從古典到現(xiàn)代的轉型，這也為我們反思當下的圖像敘事提供了新的切入點。

注釋：

① （美）布洛克著，滕守堯譯：《美學新解》，沈陽：遼寧人民出版社，1987 年，第35 頁。

② （古希臘）柏拉圖著，朱光潛譯：《文藝對話集》，北京：人民文學出版社，1963 年，第69 頁。

④（英）貢布里希著，范景中譯：《藝術的故事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999 年，第196 頁。

⑤（美）米歇爾著，陳永國譯：《圖像學：形象、文本、意識形態(tài)》，北京：北京大學出版社，2012 年，第4 頁

⑥ E. Panofsky, Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait,The Burlington Magazine for Connoisseurs,1934, Ⅴol. 64, No. 372, p. 126.

⑦（英）伯德著，曹陽等譯：《100 個改變藝術的偉大觀念》，北京：中國攝影出版社，2013年，第81 頁。

⑧（法）博奈著，周行譯：《鏡像的歷史》，桂林：廣西師范大學出版社，2005 年，第133 頁。

⑨ R. W. Witkin,Art and Social Structure,Cambridge: Polity Press, 1995, 142.

⑩ J. Elkins, “Did Jan Eyck Have a Perspectival System?”The Art Bulletin, 1991, Ⅴol. 73, No. 1,62.

? 同注④第196 頁。

?（美）彭德格拉斯特著，吳文中譯：《鏡子的歷史》，北京：中信出版社，2005 年，第37 頁。

?（英）威特金著，周計武譯：《透過鏡子看到的凡·艾克》，《世界美術》，2020 年，第4 期。

?（法）福柯著，莫偉民譯：《詞與物：人文科學考古學》，上海：上海三聯(lián)出版社，2002 年，第10 頁。

? 同注⑧第230 頁。

?（法）?？碌戎?，謝強等譯：《馬奈的繪畫》，長沙：湖南教育出版社，2009 年，第103 頁。

? 同注?第113 頁。

?（法）福柯著，邢克超譯：《這不是一只煙斗》，桂林：漓江出版社，2012 年，第60-61 頁。