中國藝術理論話語體系中的“虛實”概念發展流變研究

李 新

一、“虛實”概念的形成與發展

“虛實”一詞最早出自中國古代兵法用語，《戰國策· 西周》載：“夫本末更盛，虛實有時，竊為君危之。”①本意是說齊國的軍事實力會因時間的流逝而發生變化，虛實強弱未卜，大臣私下替君王感到不安。“虛實”一方面強調雙方軍力的對比，另一方面指戰術上的變幻不定—擊敵為實、誘敵為虛。在后來的發展演變中，其意義不再囿于兵法思想層面，而從軍事理論術語一步步演化為哲學、美學及藝術理論研究范疇。

1、漢語文化語境中的“虛實”

從漢語言文字的角度來看，“虛實”是一個復合詞，其對應的繁體字寫作“虛實”，《大辭海》給出的第一種釋義即上文提到的軍事層面用兵策略之意，多指軍情的虛實轉化。第二種釋義是中醫學研究范疇的病癥之狀，“虛”指虛癥，表現為患者年久體弱多病、正氣衰落的病癥；“實”指實癥，表現為患者平常身強體壯，但偶感寒、熱等病邪侵體的病癥。疾病若發展到大虛或大實之時還會出現“至虛有實候”和“大實有虛狀”等虛實病癥相互轉化的跡象。

如果將“虛實”一詞拆分后，筆者發現，“虛”與“實”又成為兩個相對獨立的概念。

首先，在中國古漢語中，“虛”為形聲字，最早見于戰國璽印文字。本義釋為大土山、丘，出自《說文》：“虛，大丘也，昆侖丘謂之昆侖虛。”②后來也稱為“墟”，引申義指廣袤空曠之地。后又由空地廢墟的含義引申出虛空、虛無之意，如“虛，空也”③，繼而引出空出、讓位或閑置的意思，如成語“乘虛而入”“虛位以待”及“虛其心”等。《大辭海》語詞卷中對“虛”的釋義有三種：“虛”（xū，舊讀qū）是“墟”的本字。第一種釋義為：大丘，廢墟。出自《詩·鄘風·定之方中》：“升彼虛矣，以望楚矣。”④，意為登上漕邑那座廢墟，從而向楚丘放眼望去。第二種釋義為：處所、所在地，出自《左傳· 昭公十七年》:“宋，大辰之虛也；陳，大皞之虛也；鄭，祝融之虛也。”⑤第三種釋義出自《說文·丘部》：“古九夫為井，四井為邑，四邑為丘，丘謂之虛。”⑥綜上，“虛”字從詞性上來說有多重屬性，既有名詞性（土丘），也有形容詞性（虛假、虛無、虛弱）和副詞性（無意義）等。

從字形結構來看，“虛”又是一個合體字，部首是“虍（hū）”（圖1），代表老虎的虎頭，意為虎豹橫行和寥無人煙之意；部首外字在金文中原本是“土”，即土地、地域，但在字形演變的過程中，篆文將金文字形中“虍”的“七”和“土”一并合成了“丘”（圖2），意為“虎頭”“虎爪”，與“土丘”共同構成了人煙稀少的荒墟之地，透露著空曠、荒涼、僻靜等氛圍和意義，逐漸奠定了與“實”相反的意義。總體來看：凡有關“虛”字的釋義，都不曾脫離“空”的含義，為后來“虛”在哲學、美學及藝術學范疇中的虛空、虛無、虛靜之意做了鋪墊。

圖1:“虛”的字源解說

在現代漢語中，“虛實”中的“實”相較于“虛”更為常見，經歷了一個更為漫長的演化過程。“實”的字形演變不似“虛”那般直觀。“實”最早見于西周金文，其繁體寫作“實”，本義形容家中條件殷實富裕。出自《說文解字》：“實、富也。從宀、從貫。貫，貨貝也。”⑦其部首宀（mián），意為房屋的頂；“貫”的上半部分實則是“田”的誤寫，本義指家中有錢有屋又有田即為“實”。發展到小篆時期統一寫作“宀、貫”，后根據古人書法的省筆將“貫”簡化為“頭”，一直沿用至今（圖3）。根據《大辭海》記載，“實”的完整釋義為：存于屋子里或屋檐下充足的貨物，即家中有貨物和財物即可稱為實。

圖3:“實”的字形演變

同時，“實”還具有多種詞義，一種是指充實、富裕，形容詞性。《孟子·梁惠王下》記載：“而君之倉廩實，府庫充。”⑧另一種是真實、事實、實事求是之意，《后漢書· 臧宮傳》記載：“傳聞之事，恒多失實。”⑨指查明真相，證實；爾后由“財富、充實”之意引出了“實”的動詞性釋義—充滿、塞滿、使沒有空隙，如“實其言，必長晉國。”⑩還引出了另一個名詞性釋義“果實”，意為植物結的果。 此外，當“實”虛化為副詞的時候還具有確實、的確之意。作為“虛實”語義中的“實”，同樣還有一些對應“虛”的衍生釋義，如前文提到的軍事實力、中醫實癥、現代漢語中的實詞虛詞、中國古典哲學中的“虛實相生”等。

2、中國古典哲學中的“虛實”

“中國古代對‘理’的追問與尋求，總是基于自然直覺和經驗把握式的‘格物’，要么滿足于在天地背景下的天理玄思，要么滿足于人際倫理生活實用性的品物分類及其使用知識與智慧。”?我們在剖析語言層面的“虛實”時發現，“虛”與“實”之間時常相互依存、靈活轉化，時而“以實顯虛”，時而“就實避虛”，說明二者之間存在哲學上的辯證關系。張方的《虛實掩映之間》一書說道：“中國傳統哲學中的‘虛實’之說大于并先于美學思想和藝術理論中的‘虛實’之說。”?所以，在探析作為藝術理論的“虛實”概念時，無論強調“虛”的意義，還是突出“實”的重要性，都不應脫離中國古典哲學的思辨范疇。

老莊哲學是中國古代哲學思想之先河，也是“虛實”在哲學釋義上的源頭。最早將“虛實”引入哲學語境的是老子，他在《道德經》中提到：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動而愈出。”?老子認為天地萬物生于“有”，而“有”是由“無”這個母體所孕育出來的。他用橐龠，即大風箱來比喻天地宇宙，其中充滿了虛空之氣，而正是有了這種虛空，才造就了萬物的流動、運化。老子將“虛”與“實”的概念用“有”與“無”來對應。這里的“無”即“虛”，“有”即“實”，對此，老子用車輪、花盆、房屋的構造比喻“虛實”之間的關系，對其含義作了進一步解釋：

“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”?

—《道德經》第十一章

從這段話可以看出，老子將車輪的中心比作“無”，軸心看似“虛空”無用，實則正是有了這處“無”，車輪才能正常轉動；埏埴（器皿）因其中心是“虛無”的，才能盛水盛物，發揮一個容器的作用；房屋的門窗是空的，所以才能由門窗的“空缺”之處連接室內外，以發揮讓人自由出入的作用。老子認為宇宙萬物都是“有”和“無”的統一或“虛”和“實”的結合，如此，才是“道”的真諦。由此，在美學及藝術學中談及“虛實”時，總能追溯至老子的哲學觀念。“老子的這種思想，對中國古典美學的發展影響也很大。‘虛實結合’成了中國古典美學一條重要的原則。”?莊子將“虛實”概念進一步向前推進，《莊子· 人間世》中提出過另一種關于“虛”的定義：“惟道集虛。虛者，心齋也。”?指的是人的無欲無求、空凈澄澈的心境，對應他的觀點“心齋”“坐忘”。在對“虛實”的哲學釋義上，莊子與老子最大的不同就是將“虛實”從回答宇宙的本源問題轉向了何為人生境界的問題。由此，對于“虛實”意義的探討也就更多側重人應修身養性的“虛心”之道。

魏晉玄學家十分關注“虛實”范疇中的“虛”，并推演出“貴無尚虛”的觀念。《系辭傳》中說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？”?認為“言不盡意”在于“言”作為一種邏輯推理語言，文字詞句難免囿于格式、規則，以至不能充分準確地表達人的思想情感和言外之意。《系辭傳》中的“言不盡意”與“立象以盡意”釋義相近，語言不能表達的意蘊可以用“象”來表現。魏晉玄學家王弼提出“得意忘象”的命題與之相似，此處“意”與“象”之間的辯證關系正對應“虛”與“實”。王弼認為，只要得到抽象的“意”，就應忘卻具體的“象”，《易傳》和王弼所探討的“意”“象”“言”的范疇最初雖是圍繞卦象而談的，但其中的哲理性思辨對后世的美學研究頗具啟發意義。

以上哲學觀念不久便延伸并融入審美理論、藝術觀念、藝術創作之中，從當時人們對“弦外之音”“韻外之致”“言外之意”的審美旨趣及藝術境界的追求即可知曉。阮籍說：“余以為形之可見，非色之美；音之可聞，非聲之善。”?他欣賞的是音色之外的韻律美；東晉顧愷之的“畫龍點睛”之說流傳至今，將繪畫藝術形象追求“形而上”的神韻展現得淋漓盡致；劉勰在《文心雕龍》中提出的“隱秀”“風骨”“神思”等概念也都具有“虛實”的美學內涵。魏晉玄學對“虛實”的潤色充盈，使美學家和藝術理論家從對外在形貌的關注轉向了對內在精神韻味的強調。所以，魏晉玄學不啻豐富了“虛實”的哲學內涵，對當時的美學思潮和文藝思想也產生了深遠的影響。中國古典哲學雖并未闡明“虛實”思想應如何運用于藝術創作中，但不可否認的是，由中國古典哲學思想誕育出的“虛實”觀，為后世對美學和藝術學視域中的“虛實”研究及中國藝術理論話語體系的建構，提供了哲學基礎和理論依據。

3、中國美學中的“虛”“實”之辯

曾有人對“虛實”的詞語組合方式提出疑問：為什么“虛”字在前，“實”字在后？為什么無論是古漢語還是現代辭典中，無論是口頭還是書面用語中，都認為是“虛實”，而不是“實虛”？對于這一問題，不同時期的哲學家、美學家及藝術理論家，具有不同的觀點，可歸納為以下三種：

第一，側重“虛”的意義，主張“以虛生實”。這一思想在“虛實”相關的研究中最為常見。漢代《淮南子·原道訓》記載：“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味行焉，無色而五色成焉。是故有生于無，實出于虛。”?歷朝歷代的藝術理論、美學理論中也常有對“虛”的強調，如中國傳統美學范疇中的“意境”“言有盡而意無窮”?等。一直延續到現當代美學理論中，仍有很多觀點側重對“虛實”之“虛”予以闡釋。彭鋒教授在《中西美學中的虛與實》中說道：“由于對‘虛’的重視，事物的‘形’被精神化或者心靈化成了‘象’或‘意象’。從許多方面來看，化實成虛的意象比模仿或者再現對于藝術具有更大的解釋力。”?這里明確強調了藝術作品中“虛”的重要性，認為“虛”經由加工而生成的“象”才是藝術的要義。

第二，看重“實”的效用，強調“虛從實生”。這一點在早期的中國美學史中體現得十分明顯。先秦兩漢時期，“崇‘實’的文藝觀占據了絕對的主導地位”?，認為“實”方能稱為美，傾“虛”的文藝觀反而時常受到批判。如孟子的“充實之謂美”?以及荀子的“不全不粹之不足以為美”?等觀點。清代笪重光在《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。”?他認為：“‘空’不好畫，于是就求之于實景，實景處理得清虛玲瓏，就可以體現出‘空’的神妙意境，借實傳虛。”?持“崇實論”觀點者認為，“實”是“虛”賴以生成的前提條件，是“虛實”關系中的基礎。

第三，持辯證統一態度，提倡“虛實相平”，認為“虛”與“實”應處于平等的關系。“虛實”結合最早衍生出的概念是“象罔”：

“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使噄詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。”?—《莊子·天地》

莊子通過寓言闡釋了黃帝對于“道”的渴望，用“理智”“思慮”“言辯”“視覺”是統統得不到的，只有用“象罔”才可以獲得真正的“道”。“象罔”，即指一種更為完整的藝術形象，它表現得并不只是有形的形象，而是有形和無形相結合的一種形象。這樣的形象才能表現宇宙的真理—“道”。宗白華對莊子這一學說進行了整合闡釋：“‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。”?

以上諸多關于“虛實”的理論觀點雖各持其辭，但我們仍能看得出，“虛實”中的“虛”顯然處于更受重視的位置，這一點在前文對中國古典哲學“虛實”概念的梳理中已經有所體現。由此可知，“虛”與“實”二者并不對等。在辯證統一的前提下，以“虛”為主，以“實”為輔。形式上的“實”并不能完全脫離具有精神內涵的“虛”；同樣，離開“實”的“虛”等同于失去了觸媒載體，也無法具有完整的意義。二者之辨，應呈相互交融，不可分割之態，才能充分發揮“虛實”結合的最大價值。

二、中國藝術理論中的“虛實”概念

“概念自覺是一種理性認識與思維邏輯水平所能達到的水準，它在思維邏輯的認識水平上形成了以詞匯為聚落的概念紐結，也是人們頭腦中觀念的紐結，經由一般的表義詞匯而上升為概念，形成較為明確、體現思維深度和邏輯形式的意義范疇，表達出時代認知和時代精神特征，得到更為廣泛的應用與傳播。”?通過對中國美學史及文藝理論史的梳理，可以發現，“虛實”除了其自身充滿哲學思辨的本質之外，還與中國傳統畫論、詩論、樂論等相近的理論范疇進行了融合演進，由哲學概念逐漸演進為具有藝術特質的理論話語，實現了概念自覺。它孕于哲學理論，相近于美學思想，更好地蘊含和體現了藝術中的“虛實”關系。

1、“形神”背后的“虛實”關系

“形”與“神”是一對古老的哲學范疇，“神”較“形”先出現，早在先秦時期就有不少思想家談及“神”。劉安《淮南子·說山訓》云：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”?如果只重視形似，但缺少內在的神韻及生命之氣，那么畫西施雖美，也不能讓人感到愉悅；畫孟賁怒目雖大，也不能讓人感到畏懼。

魏晉南北朝時期，由于玄學和佛學思想盛行，側重“虛”的“崇無論”使得“形神”論之“神”得以進一步深化。南朝宗炳說：“今神妙形粗，相與為用，以妙緣粗，則知以虛緣有矣。”?所謂“神妙形粗”，是“以神為精而以形為粗，宗炳以神為虛為無，而以形為實為有，追求形神相與為用。”?“畫龍點睛”的故事記錄了顧愷之的繪畫經歷。他所畫人物的傳神關鍵之處在眼睛。眼睛是最能體現物象內在神韻之處，可謂“傳神寫照”。形可以直觀鑒賞，神則需心領神會，形為實，神為虛。“形神相與為用，也就是有無相生，虛實相緣，藝術作品中形似與神似相依相濟。”?“準確地講，是‘形神’觀念包含著對事物‘實’與‘虛’兩個方面的認識，而這‘實’與‘虛’之間的關系及效用，往往就是美和藝術生成的緣由。”?

2、“隱顯”對應的“虛實”意蘊

“隱顯”出自中國古典文藝評論話語，與“虛實”的語義有異曲同工之處。“隱顯”出自劉勰《文心雕龍·體性》：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”?意為“事物總是有表與里、外與內兩面，內為隱外為顯。”?與“隱顯”含義相近的另一對文藝理論范疇“隱秀”也隱含著“虛實”的辯證關系。“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”?“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”?以詩歌中蘊含情思的詞句為“秀”，將詞句之外的情比作“隱”，這里將“詞”與“詞之外”“秀”（實）與“隱”（虛）兩種關系對應來闡釋，對“隱秀”背后蘊涵的“虛實”關系作了進一步說明。

在中國文藝理論中，“風骨”“比興”“體性”“情采”“夸飾”?等概念范疇，也都隱含著“虛實”關系。

3、“意境”蘊含的“虛實”概念

“意境”作為中國古典美學范疇之一，與“虛實”也有著千絲萬縷的聯系。唐朝王昌齡的《詩格》中記載：

“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”?

可以看出，王昌齡筆下的詩有三重“境界”：第一重為物境，第二重為情境，第三重為意境。他認為，藝術創作的精髓在于對“意境”的開拓及展現，而意境的本義即指文藝作品中描繪的生活圖景與創作者所表現的思想情感融為一體而形成的藝術境界。這種境界的重要組成部分就是作為“虛境”的情感意象和作為“實景”的真實再現圖景，虛境與實景虛實相生，以鑄妙境。

對“意境”在“虛實”關系方面的闡釋做出進一步發展完善的是唐朝詩人皎然，他在《詩議》中說：“夫境象非一，虛實難明。”劉禹錫提出：“境生于象外”?。司空圖在《與極浦書》中認為意境即“象外之象，景外之景。”?其中的“象”顯然與“虛實”之“實”所指向的客觀“實體”相一致，且“實”在藝術研究范疇中的多義性表明，它可以理解為表現一種或多種審美客體或實在的審美形象。“意境說”可以看作是在藝術意蘊層面對“虛實”概念的一種解讀。

4、“情景”體現的“虛實”理念

“情景交融”是意境的重要審美特征之一。通過對“情景”的探討可衍生出對“虛實”概念的闡釋。而“情景”概念尤為深刻地體現了“虛實”概念中的“虛實相生”理念。

宋代詩論家范晞文認為“情”“景”兩者不可分，“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思。”?認為景可借抒情的方式化為“虛”，且作為“實”的景物也可以轉化為“虛”的情思。景是詩的媒介載體，而情是詩的胚胎。“景”作為承載之物，有“實”的意味；“情”是從詩人心境中凝練出的“虛境”之精髓。

王夫之在宋元“情景”理論基礎上闡述了他對“情景交融”的看法。其實質就是情景關系的“虛實相生”，非對立，非割裂，使虛實概念在辯證的角度更為清晰完整。

有關“虛實”的藝術本體論，其深度在于對虛境的開拓，在這個開拓的過程中，中國古典文學史上的不同流派、思潮在探討虛實之時相爭互補，聯系哲學范疇，擴充美學范疇，誕育出了諸多的藝術理論。到了后期，“虛實”演化為藝術家的創作風格和創作手法，并以“尚虛”和“崇實”來劃分。

三、“虛實”的“體”與“用”

由“虛實”概念的演變歷程可知，其本體是一個闡釋美學和藝術本質的深層觀念；而將“虛實”的復合關系打破后，“虛”與“實”構成了各自獨立又辯證統一的關系，并從中衍生出對中國藝術本質及特征的種種釋義。無論是以“虛實”為思想核心的門類藝術理論，還是將“虛實”法則運用于藝術實踐，圍繞“虛實”概念展開的藝術理論話語在諸多門類藝術中都獲得了深入的發展。

在繪畫藝術中，首先能夠體現“虛實”對比的是中國畫的“留白”。中國畫無筆墨處才是無限的空靈，觸動觀者的無盡遐想。清代笪重光在《畫筌》中提出“虛實相生，無畫處皆成妙境。”?中國畫論中的“夏半邊”“馬一角”，就是將虛實觀念融于繪畫實踐所誕生的“留白”“掩映”等技法的體現。當代藝術中，越來越多的藝術家將中國傳統藝術精神與西方繪畫技法相結合，予以改良創新。當代水墨畫家田黎明大量運用光影和色彩的互相交疊，將中國水墨畫與西方現實主義繪畫手法相融合，人物形象清透又不失飽滿，將“虛實”技法把握得恰到好處，頗具神韻。

“虛實”觀念在書法中最早體現為空間“布白”之美。清代書法家鄧石如提出“計白以當黑，奇趣乃出”?的觀點，認為書法結構的要領在于布白，跟繪畫藝術的“虛實”有異曲同工之處。黃庭堅在《論書》中說：“東坡先生云：大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”?此處的“密”與“寬”指的就是布白之中蘊含的“虛實”。

音樂與舞蹈藝術從古至今都與“虛實”息息相關。嵇康特別著意于音樂中“虛”的效果。他說：“唏以朝陽，綏以五弦，無為自得，體妙心玄。”?借音樂五弦、清商來達到“大象”“妙玄”的境界。這是一種典型的虛空境界，意在弦外之韻，神情自得。舞蹈也可以憑借肢體語言對“虛實”進行表現。楊麗萍的《孔雀舞》以凹凸有致的肢體語言為“實”，模仿出孔雀的優雅氣韻為“虛”，這種虛實需觀者發揮審美想象才能體悟。

園林藝術也與“虛實”觀念水乳交融。“‘實’是園林呈現給人的具體、可感的物象；而‘虛’則是間接提供給人的意境，要經過想象才能把握或領略的象外之象。”?園林是可以“走進去”的山水畫，其中的“虛實”須借助實際景物來體現。造園手法講究錯落有致、疏密結合，以“疏”為“虛”，以“密”為“實”。“虛實”是當代園林設計遵循的重要理念之一。

散文、小說、詩歌等文學作品也常有對“虛實”觀念的運用。“虛實”觀念在明代小說中常被文論家探討。“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也。”?指小說及戲劇文本的創作要根據需要進行虛構，不必拘泥于生活真實，“但這種虛構要適度，須有一定的現實根據，做到‘虛實相半’。”?從藝術接受的角度來看，“虛實”的蘊藉還掩映于文學作品的藝術形象塑造之中，使接受者通過人物形象感受到充滿遐想和審美意趣的藝術余蘊。樂府詩《陌上桑》對羅敷的美貌有這樣的描寫：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”[51]全文并未提一個“美”字，卻用行者、少年、耕者、鋤者四個人物看到羅敷后的反應來表現羅敷之美。這就是語言藝術借文字之“實”，抒發審美理想和藝術情境之“虛”，以虛映實，表現出超越之美、朦朧之美。

結語

綜上，通過對“虛實”概念的古今縱向梳理與橫向比較辨析，厘清其在漢語文化語境、哲學與美學、藝術學理論范疇中的生成及運用，并引入到當代藝術理論與實踐中，可以發現，作為從中國傳統哲學思想中誕育出的概念—“虛實”具有很強的生命力（圖4）。它沒有隨歷史的終結而消亡，而是不斷地在美學史、文藝理論史中發展、演變，并逐漸成為中國藝術理論話語體系中的重要范疇。“虛實”概念體現了中國傳統藝術精神，彰顯了中國藝術的特有品質，具有不同于西方藝術的獨特的中國氣質和民族精神，并潛移默化地滲透到當代藝術中，對中國當代藝術創作和理論研究具有不容忽視的價值。從藝術接受的角度出發，在藝術鑒賞或藝術批評活動中秉持“寓實于虛，實中有虛，虛實相生”的態度，能夠幫助藝術欣賞者體悟到更高的藝術境界和更深層次的藝術意蘊。“虛實”作為中國藝術理論話語體系的重要范疇之一，代表著中國藝術獨有的氣質風格，為樹立中華民族的文化自信以及構建世界文明一體化，提供了中國元素和中國力量。

圖4：“虛實”的概念及范疇延伸思維導圖

注釋：

① [西漢]劉向：《戰國策》，北京：民主與建設出版社，2018 年，第9 頁。

② 洪成玉：《古漢語常用同義詞疏證》，北京：商務印書館，2018 年，第199 頁。

③ 同注②，第316 頁。

④ 陶新華：《四書五經全譯4》，北京：線裝書局，2016 年，第591 頁。

⑤ [春秋]左丘明著，李維琦等注：《左傳》,長沙：岳麓書社,2001 年，第592 頁。

⑥ 夏征農、陳至立：《辭海 語詞分冊》，上海：上海辭書出版社,1988 年，第1649 頁。

⑦ 趙武宏：《新說文解字》，北京：大眾文藝出版社，2010 年，第402 頁。

⑧ [戰國]孟子:《中華國學經典讀本-孟子》,哈爾濱：北方文藝出版社，2018 年，第28 頁。

⑨ 許惟賢：《古漢語小字典》，上海：上海辭書出版社,2000 年，第517 頁。

⑩ 周蔭同：《文言虛字實詞義》，西安：陜西人民出版社，1983 年，第133 頁。

? 參見拙作：《中國文化語境中的“經驗”概念生成及其流變研究》，《藝術設計研究》，2021年第6 期，第119 頁。

? 張方：《虛實掩映之間》，南昌：百花洲文藝出版社，2009 年，第5 頁。

? [春秋]老子、莊子：《中國傳統文化精華：老子· 莊子》，南京：時代出版社，2004 年，第9 頁。

? [春秋]李耳等撰，張震點校，楊伯峻等譯：《老子·莊子·列子》,長沙：岳麓書社,1996 年，第10 頁。

? 葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985 年，第29 頁。

? 馮契：《哲學大辭典（下）》，上海：上海辭書出版社，2001 年，第1666 頁。

? 劉綱紀：《周易美學》，長沙：湖南教育出版社，1992 年，第273 頁。

? [三國·魏]阮籍：《阮籍集·清思賦》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第3 頁。

? 朱立元：《美學大辭典（修訂本）》，上海：上海辭書出版社，2014 年，第240 頁。

? 同注?，第219 頁。

? 彭鋒：《中西美學中的虛與實》，《北京大學學報(哲社版)》，2011 年第1 期，第29 頁。

? 同注?，第34 頁。

? 陳望衡：《中國古典美學史(上卷)》，南京：江蘇人民出版社，2019 年，第122 頁。

? 劉延福：《荀子文藝思想研究》，濟南：山東大學出版社，2015 年，第154 頁。

? [清]笪重光：《畫筌》，北京：人民美術出版社，2018 年，第15 頁。

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? [戰國]莊周著，陳道貴解讀：《莊子解讀》合肥：黃山書社，2007 年，第108 頁。

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