論氣氛的在場與制造—以舞臺美術(shù)為例

胡 南

“氣氛”（atmosphere）作為重要的美學范疇，以“物”和“氣”作為介質(zhì)，發(fā)生在審美主體和觀照對象之間，既強調(diào)物在場的彌漫性和不確定性，也強調(diào)人的感知將情感、對象與環(huán)境融為一體。傳統(tǒng)美學理論側(cè)重對審美對象的評價與判斷，常常忽略了人們當下的感受和在場的情感體驗。而情感作為審美主體的內(nèi)在心理狀態(tài)，可以超越主觀邊界，表現(xiàn)為在空間中蔓延的氣氛①。甘諾特·波默（Gernot B?hme）的氣氛美學旨在將接受美學和制造美學聯(lián)通，從而實現(xiàn)對傳統(tǒng)美學的超越。他認為，氣氛是制造出來的，諸如園林設(shè)計、舞臺美術(shù)、商品設(shè)計等就是氣氛制造者②。舞臺美術(shù)作為氣氛的制造者，自然就成了氣氛美學的重要研究對象之一。換言之，舞臺美術(shù)在氣氛美學中有了容身之所，“物”和“氣”作為舞臺藝術(shù)審美空間的載體，其在場與顯現(xiàn)過程構(gòu)成了特定時空中的氣氛本身。

一、氣氛：舞臺美術(shù)的在場

“氣氛”總是與某種特定的時空場域相連，諸如“金鼓齊鳴”“寒蟬凄切”“劍拔弩張”等等說的就是特定空間中的“氣氛”。舞臺美術(shù)作為一門綜合性較強的造型藝術(shù)，其多媒體的介入、藝術(shù)行為和相關(guān)裝置是制造各種氣氛的重要載體。首先，舞臺空間構(gòu)成是舞臺美術(shù)設(shè)計的重要表現(xiàn)形式，舞臺設(shè)計師們常說“舞臺不是靜止的畫面，而是流動的活動空間”③，這與謝林（Friedrich von Schelling）提出的“建筑是凝固的音樂”④觀點有相似性，形象地指出了音樂、舞臺平面造型或立體造型的布景等，作為舞臺美術(shù)設(shè)計的重要一環(huán)，同樣有其空間性。舞臺空間設(shè)計并非對“物”的簡單排列組合，而是通過“物”來營造復雜的“氣氛”，既需要舞美設(shè)計師的布景、燈光的明暗、整體音效、人物的調(diào)度，也需要作曲家創(chuàng)作的音樂和舞蹈家或演員的動作等，這些要素構(gòu)建出舞臺美術(shù)“在場”的空間感，激發(fā)了令人遐想的藝術(shù)氛圍。

其次，舞臺美術(shù)也是一種具有敘事性的時間藝術(shù)，這種基于創(chuàng)作者、媒介、藝術(shù)作品與觀眾的敘事過程是在時間中展開的⑤，這里的時間并非物理時間，而是主體生命活動呈現(xiàn)的時間，需要身體以及敘事元素的在場，是一個由文化意義符號所鏈接的綜合舞臺文本，表明舞美的屬性和生成都與時間相關(guān)。因而，作為時空藝術(shù)的舞臺美術(shù)既制造著氣氛也離不開氣氛，我們可以將它視為“結(jié)構(gòu)化的動態(tài)物質(zhì)”，即舞臺美術(shù)不僅是一種藝術(shù)現(xiàn)象，也是一種物自體。其存在與顯現(xiàn)是通過在場者與在場物之間不斷地展開與營造來完成自身的建構(gòu)過程：既離不開舞美設(shè)計者有意組織的舞臺景觀或聲音景觀架構(gòu)的具有審美意義的實質(zhì)空間，也離不開欣賞者在場進行審美解讀的虛擬空間。進而言之，舞臺美術(shù)制造的氣氛在特定空間中賦予了舞臺自身以“在場性”。如果細化氣氛這種舞臺自生的空間，不僅涉及媒介、行為、在場者等基本要素，更是將物自體意義上的舞臺空間與當下隱喻意義上觀賞的審美空間相結(jié)合，共同構(gòu)成主體精神或情感意識的外顯之物，同時內(nèi)射出設(shè)計者/欣賞者/表演者等諸多“在場者”的審美體驗或感受，從而讓舞臺審美在難以言說的氣氛中敞開。例如，臺南孔廟以成書院《雅樂十三音》音樂會（圖1）的布景與音響的“在場性”和氣氛的制造，體現(xiàn)了文化的多樣性。脫胎于民間樂社的“雅樂十三音樂團”依托祭孔儀式，創(chuàng)造性地將俗樂納入“釋奠禮”，使之雅俗共賞，從樂曲內(nèi)容的編排、樂隊的組合方式、樂器的音響模式等方面，全面呈現(xiàn)了“雅樂十三音”的活態(tài)。

圖1：臺南孔廟以成書院《雅樂十三音》音樂會（筆者攝）

舞臺美術(shù)離開了“物”就無法制造氣氛。從氣氛美學的角度思考舞臺藝術(shù)，在有限的舞臺場域中，重點不在于人周圍的舞臺環(huán)境，而在于周圍舞臺環(huán)境對人的重要性，即人把什么樣的“物”納入到舞臺設(shè)計的考慮范圍之內(nèi)。具體到舞臺設(shè)計的音樂音響而言，音樂的物質(zhì)材料來源于自然界，音樂所用的是大量有響度的聲音材料，如人聲、樂器聲或自然之聲等具有一定振動頻率的音響材料。音樂的物化形式也向外“發(fā)揮作用”并與人的感性產(chǎn)生共鳴，一如音樂的音色與舞臺設(shè)計燈光的顏色明暗一般，給人一種明朗、鮮明、溫暖、灰暗等感覺。音樂中的大調(diào)式在聽覺上較明亮，小調(diào)式則顯得比較暗淡，加之舞臺燈光的強度、色彩、運動、對比、分布等都是經(jīng)過舞美設(shè)計者精心安排與營造的，進而向外輻射到周圍環(huán)境中，把圍繞該物的空間變得同質(zhì)化，為其注入了張力和運動意味。對于舞臺美術(shù)所呈現(xiàn)的作品而言，在傳統(tǒng)的“物”本體論中，其被看作事物的屬性，占據(jù)一個確定的空間。進而言之，舞美設(shè)計作品的特性可以被看成是舞臺美術(shù)的“規(guī)定性”，這類作品的呈現(xiàn)往往被設(shè)想成處于某種有限的空間之中。特別是舞美設(shè)計師將頭腦中構(gòu)想的作品以視覺化的方式呈現(xiàn)為一個實體，使得舞臺美術(shù)作品以“物”的形式被界定并發(fā)展出空間關(guān)系。例如，音樂劇《小鳥天堂》（圖2）以巴金的散文名篇《鳥的天堂》為創(chuàng)作基礎(chǔ)，把意欲表達的人們世代與自然相依為命、相互守護的美好藍圖，轉(zhuǎn)譯成了可視化的信息。可見，“氣氛”的當下感知離不開在場者，在場者的自我察覺意味著“我”對舞臺氣氛的直接感悟。在場者對舞臺藝術(shù)的審美，不僅是諸感覺之間的交換，還是物與意象間的轉(zhuǎn)化，在場者身體性的存在，也構(gòu)成了氣氛的一部分。當“物”進駐“我”的內(nèi)心，“我”也擴展為一個世界，即作為整體的意象世界。所以，感受是作為某種“外物”而得到體會的，被當作一種強力，激烈地侵入人類的身體性中，⑥這種感受可以歸結(jié)為氣氛帶來的情感震動。這種情感震動或氣氛是由于在場的對象物，諸如音響、媒介裝置、藝術(shù)作品等被主體經(jīng)驗到時共同作用的結(jié)果⑦。在場者不僅構(gòu)建出舞美文化“在場”的空間感，也突破了在場物的物質(zhì)界限和規(guī)定性。

圖2：音樂劇《小鳥天堂》（筆者攝）

基于上述“物”的本體論，我們就能夠理解“氣氛”的意義，因為它就是舞臺美術(shù)產(chǎn)生的審美空間。“氣氛”的在場是舞美在特定時間和空間中氣化流行、氣化萬物的過程。中國古代哲學中的“氣”（類似于本文所說的“氣氛”）是最早獨立運用于書法、繪畫、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域的美學范疇，是一種在空間中流動的、不確定的感覺。其無形之性決定了它在運動中是不具備具體形態(tài)的，而它的流動性又決定了它一定能被客觀感知，這種“聚散”和“流轉(zhuǎn)”使得“氣”或“氣氛”具有了彌漫性和不確定性特質(zhì)。一般認為，“氣”是一切與人相關(guān)的空間基底，舞美產(chǎn)生的審美空間也不例外。

首先，這種彌漫性和不確定性特質(zhì)與舞美設(shè)計的在場及其形態(tài)有“異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系”，并為舞臺美術(shù)的審美提供了傳播媒介。舞臺美術(shù)的物質(zhì)空間盡管有限，但其審美空間卻是無限敞開并不斷生成著，包括它在空間里的線性傳播及其空間方位，其意義展開和“氣”一樣，舞美作品的呈現(xiàn)充盈著心理和物理空間，構(gòu)成所謂“氣氛”并具有審美意義。例如，北京大學彭鋒教授策劃的“第54 屆威尼斯雙年展”中國館的“彌漫”主題展（圖3），選取了能代表中國元素的“綠茶”“白酒”“中藥”“熏香”和“荷花”作為對主題的闡釋，呈現(xiàn)出一種由“視覺藝術(shù)”到“多覺藝術(shù)”的轉(zhuǎn)向，因而“對于以聲音、氣味和溫度為媒介的作品，空間的作用和功能就變得更加微妙、更加重要”⑧。其次，作為舞美設(shè)計的要素諸如音響、燈光的“非語義性”使得舞臺美術(shù)的內(nèi)涵具有不確定性。音響、燈光等語言是極富想象力的，意味著舞臺內(nèi)在的精神張力超出了語義可表述的范圍，它們承載的“那些不可言說的”部分的模糊性（不確定性）使得人們對于舞臺審美的解讀沒有固定的標準答案。但可以確定的是，音樂性是人類共有的天性，人們常說“音樂是全世界的語言”，每當音樂響起，全人類都能知道究竟是歡快的音樂，還是悲傷的音樂。舞美設(shè)計的情感基調(diào)既可以通過音樂烘托的氣氛來感受，也可以通過具有指向性的“臺詞本文”“裝置”“行為”來加以判斷，這種舞美氣氛是建立在在場者的“共通感”之上。這種“共通感”既是確定的，即在場者感受到的氣氛；它又是不確定的，即在場者對舞臺美術(shù)的感受又是不同的、模糊的。

圖3：“第54 屆威尼斯雙年展”中國館的“彌漫”主題展（彭鋒提供）

綜上所述，舞臺美術(shù)離不開對“物”與“氣”或“氣氛”的討論，舞臺美術(shù)制造的氣氛并非是外在的，而是主體審美體驗由內(nèi)向外的展開，通過對“氣”或“氣氛”的追尋、把握，從而形成身、心、物統(tǒng)一的境界。舞臺藝術(shù)的審美感受是一種超越“快感”所達到的美感體驗，這種美感體驗在于對超越形式之外的靈韻的追求，以達到一種“有影、有霧、有煙更有詩”⑨的境界。舞臺美術(shù)審美空間的敞開，是“我”內(nèi)視自身并將宇宙歸于己身的一種體驗。

二、事件：舞臺美術(shù)氣氛的制造

大部分舞臺美術(shù)都是具有一定時效性的、有空間敘事背景的事件性作品。所謂“事件”是發(fā)生的、有強度感和新異性的，因而是不可重復的活動⑩。蒂婭·德諾拉（Tia DeNora）的“藝術(shù)事件”理論旨在分析藝術(shù)作品與聽眾在具體環(huán)境中的互動關(guān)系，她以聆聽體驗為例，認為音樂充滿了各種影響。?我們把在特定環(huán)境中發(fā)揮具體功能的音樂稱之為“音樂事件”，是暫時將音樂作品的自身價值體系“懸置”起來，進而將“音樂作品”還原為自然生態(tài)下的“音樂事件”，從而關(guān)注其審美屬性與社會屬性“之間”的關(guān)系。將“藝術(shù)事件”延伸至舞臺美術(shù)的在場空間來看，舞臺美術(shù)的氣氛同樣是由諸多事件、情節(jié)構(gòu)成的，這使得我們更傾向于將舞臺作品視為一個客觀對象來進行評價和分析，得出一種被不同時代在場者所歸納出的“特質(zhì)”。盡管這種行為為后續(xù)在場者提供了一個解讀的方向，尤其以藝術(shù)批評家的角色來定義舞臺作品，看似提供了某種理解作品本身的“便利”和“捷徑”，但實質(zhì)上或許會遮蔽或忽略了其他引發(fā)我們審美體驗的線索，或者說有些審美因素正等待著我們被感知、被發(fā)現(xiàn)。所以，氣氛美學積淀了它的社會語義、情感和美學意義，通過“事件”來關(guān)注舞臺的“氣氛”，正好呼應了波默提出的“氣氛是制造出來的”觀點。這種“制造”出來的氣氛使得“主客體從各自的邊界滲透出來，交接形成主客體之間的中間地帶”?，“中間地帶”由在場者與環(huán)境互動，并通過“事件”制造情感色調(diào)。也就是說，當在場者和舞臺藝術(shù)作品都溢出各自的邊界，向周圍環(huán)境和空間彌漫時，介于主客體之間的“氣氛”就產(chǎn)生了。

“氣氛”一詞可用于描述人、空間和自然，也可為舞美基調(diào)或風格賦義。對于一個人，如通過演奏家的風格說明他具有某種內(nèi)在特質(zhì)或氣氛，或者說散發(fā)出某種憂傷的氣氛；對于一個舞臺空間載體來說，氣氛始終是空間性的“無邊框、流動著的，因此無地點的、也就是說不可定位的”?，它們是能感染人的空間性載體。但是，氣氛的“制造”是由多元要素構(gòu)成的，“審美的工作就在于氣氛的制造”?，這種制造的知識是隱性的。作為審美工作者需要思考的是：我們應通過何種方式、何種事件召喚出某種氣氛，如選取場景、對象、裝置的擺設(shè)、燈光的明暗、舞美的調(diào)度、演奏家的動作，以及作曲家隱藏的“音樂動機”等等，才能制造出帶有某種情感色調(diào)諸如緊張的、崇高的、優(yōu)美的、悲傷的“氣氛”。這種“制造”出來的“氣氛”將隨著舞美設(shè)計材料而時刻發(fā)生變化，作為視聽覺藝術(shù)的舞臺美術(shù)讓在場者根據(jù)當時的情境來調(diào)整自身的行為方式和精神狀態(tài)。在特定的場域中，盡管在場者無法確切地言說“氣氛”是什么，但卻可以確切地感受到“氣氛”的在場，這種感知可以被理解為人的當下體驗，是凝聚的“氣氛”。不同要素的共同在場模糊地呈現(xiàn)出我們“與”之關(guān)系的某種空間，這種“與”，亦即把環(huán)境質(zhì)量和感受彼此關(guān)聯(lián)起來的東西。這種經(jīng)驗無可避免地被侵入，并有待進一步用某種情感色調(diào)去充盈，是“主體與對象都在審美感知情境中在場”?。這樣一來，制造出來的“氣氛”既有了“顯現(xiàn)美學”的動態(tài)和過程特征，也有了藝術(shù)社會學的“文化語境”/“藝術(shù)事件”意味。

首先，在舞美設(shè)計中，音樂“氣氛”制造出的“事件”可以作為一種風格色調(diào)。音樂“氣氛”的審美體驗本質(zhì)在于主客體之間的交互性，這種交互性的“氣氛”似乎消解了音樂結(jié)構(gòu)與情感之間的空白問題。在藝術(shù)事件中，音樂家及其作品風格是由其生活的環(huán)境、時代和國家的話語、意識等所賦予的，正如一個人周圍的氣氛是這個人的特征一般。因此，當我們使用“氣氛”時，既可以指稱作為客體的“音樂”（音響或樂譜），也可以指稱“在場者”（創(chuàng)作者、表演者、欣賞者），二者是互為關(guān)聯(lián)和影響的。音樂創(chuàng)作者和音樂表演者的“氣氛”亦即其所呈現(xiàn)的音樂作品的風格，音樂作為多體的藝術(shù)?使得音樂創(chuàng)作者同是表演者，他們的風格差異表現(xiàn)在“情感色調(diào)”的不同。作品的情感色調(diào)與創(chuàng)作者的情感氣質(zhì)類似，如莫扎特作品所表現(xiàn)出的“歡快”氣氛決定了莫扎特音樂的獨特性，我們可以通過“歡快”的情感范疇進入莫扎特及其音樂審美世界。?同理，我們也可以用“悲情”的音樂風格范疇或音樂作品的基調(diào)來說肖邦本人及其音樂作品。這種個人情感色調(diào)的形成離不開具體的“事件”，“音樂事件的音色和和聲維度解釋為在音調(diào)周圍形成的一種氣氛”?，音樂家的風格本身是一個自身與社會環(huán)境互為建構(gòu)的過程，他通過精湛的技術(shù)將靈魂（靈魂是靈感的內(nèi)核）投射進音樂作品并物化為靈韻潛質(zhì)，它包含著一種深層的人性意蘊。進而言之，音樂符號的跳動和旋律的走向在一定程度上成為了肖邦靈魂的顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)潛移默化地幫助肖邦的藝術(shù)行為成為一種特定的“悲傷”審美經(jīng)驗。

舞美音樂制造“氣氛”的主要目的，不是制作客觀存在的物，而是通過“事件”或者說“動機”來制造特定場域中舞美環(huán)境所需要的“氣氛”。例如，為了表現(xiàn)“戰(zhàn)斗民族”風范的音樂，柴可夫斯基在《1812 序曲》中直接把大炮放進了交響樂中。又如，《馬勒第六交響曲》為了體現(xiàn)主角被擊倒的效果，作者想到了掄大錘。這樣的“藝術(shù)事件”數(shù)不勝數(shù)，這種事件的形成是指向創(chuàng)作主體基于對聲音的非造型、非語義性特征的把握，以及在審美積淀的“觸發(fā)”下創(chuàng)作出了“有意味的形式”的作品。又因為音樂藝術(shù)本身具有“情動”特征，這種通過特有的力的強弱和節(jié)奏的張弛等運動變化形式進行的事件制造，也能夠傳達某種舞臺氣氛或情緒狀態(tài)。對于表演者而言，除了琴匠保證琴的設(shè)計外，還在于樂師“妙指”和“正心”地結(jié)合，而“妙指”是表演者表達內(nèi)心情感、思想的手段，以獨特的表演方式訴說內(nèi)心的世界，其內(nèi)心世界情感色調(diào)的外顯就是表演者制造的舞美氣氛。

其次，若將舞臺藝術(shù)作為一個整體的“在場”，其各要素之間所制造的“事件”就會刺激在場者感官的思考與審美聯(lián)想。與其他門類藝術(shù)不同，“視”“聽”是綜合性藝術(shù)與人的交互行為之一，也是舞臺審美經(jīng)驗積淀的重要通途，這種感官刺激著我們的大腦、神經(jīng)及細胞。通過舞臺的整體審美，我們可以洞察指向主體背后的“事件”，在審美過程中，我們感知的不是對象的形狀或其他特征，而是對象制造的“氣氛”。在這一過程中，除了所呈現(xiàn)的作品之外，人的行為、故事情節(jié)和環(huán)境的裝置都可以制造“氣氛”，從而成為共同在場的審美對象。例如，舞劇《楊家?guī)X的春天》（圖4）選取了十余幅經(jīng)典版畫作為創(chuàng)作靈感，凝練藝術(shù)題材與風格，通過動態(tài)的舞蹈動作將版畫硬朗堅挺的線條筆觸與漢族民間舞的氣韻風格相結(jié)合，在舞臺上能找到對應的場面、調(diào)度和人物的關(guān)系，使靜態(tài)的版畫“流動”了起來；同時，音樂、服裝、文本、燈光的調(diào)度等都烘托出了革命的氣氛，為中國革命文藝賦義。

圖4：舞劇《楊家?guī)X的春天》（筆者攝）

相應地，我們在生活中所聽見的一切聲音，噪音/樂音、自然聲/人聲/器聲/動物聲等最寬泛的聲音，“在空中漂游的聲響構(gòu)造物”?，都應包含在我們的審美經(jīng)驗之內(nèi)。我們的生活環(huán)境是天然的藝術(shù)場，在這里人人都是生產(chǎn)者、藝術(shù)家，是集社會場域、儀式空間和表演語境為一體的“舞臺美術(shù)”場域。這在民間儀式活動中最具代表性，儀式場域作為一個狹義的“舞臺”，在這個場域中并置的是儀式者的“游戲”和“操控”，其制造出的“氣氛”既包含了某種場域中的在場執(zhí)行者（局內(nèi)人）有意讓我們感知到的聲音，也包含了局外者的我們所聽不到的“音聲”。這種“音聲”不向體外發(fā)聲，但存在于儀式執(zhí)行者的內(nèi)觀狀態(tài)，往往被局內(nèi)人認為是更高層次的音聲，如道教或佛教儀式中的“心誦”“神誦”?，簡單來看，就是所謂的“默讀”“默唱”部分。而局外人往往很難清楚地意識到或分辨出自己身處其中的“氣氛”，或已察覺到某種氣氛但并未作出正確反應，對這類氣氛的感知就需要局外人掌握一定的知識背景。

同理，如果我們將日常生活本身視為一種“藝術(shù)”，那么生活中的音響、道具、唱詞及事件也同樣構(gòu)成了氣氛的重要來源。對這種氣氛的感知不僅表現(xiàn)在審美空間與日常生活空間的融合，也表現(xiàn)在在場者感官參與的“親近性”，這種審美經(jīng)驗的獲得是“無距離”的，在民間藝術(shù)中尤為突出。如“勞者歌其事”，民間音樂作為一種“生產(chǎn)者的藝術(shù)”，百姓都是本土藝術(shù)的生產(chǎn)者、創(chuàng)造者，并在生活過程中使其自身更為完滿。這些樂器的組合與使用，是藝術(shù)主體在對聲音技術(shù)與經(jīng)驗的積累中逐步形成的趨于穩(wěn)定的審美心理定勢，是對外部環(huán)境的能動反應。如胡琴音色有著“近人聲”的優(yōu)勢，它可模擬不同地域百姓的語音語調(diào)和如泣如訴的情感；用鑼、鼓、镲等樂器聲響可傳遞出百姓燒火做飯時鍋碗瓢盆碰撞的聲響，其互動性又可再現(xiàn)百姓日常拌嘴、對話時的情景；嗩吶的“噪”聲可以模擬生活的嘈雜、瑣碎；而鑼鼓樂的鼓點可以模擬生活的節(jié)奏、勞作時的步伐、動作模態(tài)，等等，旨在通過器物間的聲響氛圍來制造或還原不同的生活場景。在場者與物在場的互動關(guān)系中，讓靜止的場面瞬間“活”了起來，這種“活”的性質(zhì)就是“氣氛”，是民間表演藝術(shù)審美經(jīng)驗的主要來源。“我們只有在日常環(huán)境和活動，即我們接觸音樂（藝術(shù)）的傳統(tǒng)環(huán)境和活動中展開調(diào)查，才能全面解釋音樂聆聽行為。”?

總之，不論是作為傳統(tǒng)意義的舞臺美術(shù)，抑或是作為日常生活的“舞美”，其氣氛的制造都是通過“藝術(shù)事件”來實現(xiàn)的。“事件”的在場者能夠在審美情感上覺察到音樂形式具有某種“意料之外”的事件性，這也導致人們對舞美“氣氛”的體驗具有隨機性和獨特性。我們之所以能感受到這種氣氛，是因為從中感到了某種情緒上的波動。“情感觸動從來就不是單純的智力事件，而毋寧說是通過身體上的反應而變得可察覺。”?這種“察覺”讓在場者在被渲染的空間中感受到一種沉浸式的、正在逼近的氣氛，并通過舞美事件，諸如燈光、服裝、音響、裝置、調(diào)度等感知舞臺氣氛的不同，從而喚起我們不同的情感。

三、結(jié)語

“氣氛”之所以成為一個重要的美學范疇，不僅是因為它具有在場性、空間性、彌漫性、不確定性、浸入性等多重特征，更是因為這些特征在某種程度上與舞臺美術(shù)的審美經(jīng)驗有關(guān)。舞臺美術(shù)的存在與顯現(xiàn)及審美經(jīng)驗本身就是氣氛，它在某種空間場域中賦予了音樂以“在場性”。舞臺美術(shù)的氣氛是通過事件制造出來的，它通過我們的身體在場構(gòu)建的感知現(xiàn)實，強調(diào)了舞臺空間場域的事件性。我們對舞臺美術(shù)氣氛的感知往往是不確定的，因為舞臺藝術(shù)及其作品本身具有“情動”的特征，其形態(tài)與在場主體性情化的身體同樣具有強烈的動態(tài)解釋張力。“氣氛”所具有的一些特征也是中國傳統(tǒng)美學中“氣”“氣韻”或“意境”范疇所要重點表達的。但需要注意的是，“氣氛”并不等同于“意境”或“氣韻”，在審美現(xiàn)代性思潮下，它們可以進行跨文化的審美對話，有一些觀念可以對接與借鑒，甚至可能生成一些新的概念，從而有助于當下的藝術(shù)創(chuàng)作和審美理論的創(chuàng)新。

注釋：

① Tonino Griffero,Marco Tedeschini.Atmosphere and Aesthetics:A Plural Perspective,Springer International Publishing;Palgrave Macmillan,2019,p. 295.

②（德）甘諾特 · 波梅著，楊震譯：《氣氛—作為一種新美學的核心概念》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2014 年第1 期，第5 頁。

③ 王砜：《舞臺美術(shù)空間設(shè)計芻議》，《新美術(shù)》，2012 年第2 期，第97 頁。

④（德）謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學》，北京:北京大學出版社，2021 年，第252 頁。

⑤ 狄野：《視覺敘事:舞臺美術(shù)的敘事系統(tǒng)構(gòu)建》，《民族藝術(shù)研究》，2020 年第1 期，第132 頁。

⑥（德）甘諾特· 波梅著，楊震譯：《氣氛—作為一種新美學的核心概念》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2014 年第1 期，第8 頁。

⑦（德）甘諾特· 波默著，賈紅雨譯：《氣氛美學》，北京：中國社會科學出版社，2018 年，第217 頁。

⑧ 王端廷：《從視覺藝術(shù)到多覺藝術(shù)—當代藝術(shù)的發(fā)展對展覽方式的挑戰(zhàn)》，《美術(shù)觀察》，2015 年第2 期，第10 頁。

⑨ 朱良志：《曲院風荷·中國藝術(shù)論十講》，北京：中華書局，2014 年，第12 頁。

⑩ 彭鋒：《從音樂事件看音樂的人民性》，《交響(西安音樂學院學報)》，2022年第2期，第9頁。

?（美）蒂婭·德諾拉著，楊曉琴、邢媛媛譯：《日常生活中的音樂》，北京：中央音樂學院出版社，2016 年，第26 頁。

? 彭鋒：《意境與氣氛—關(guān)于藝術(shù)本體論的跨文化研究》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》，2014 年第4 期，第29 頁。

?（德）甘諾特· 波梅著，楊震譯：《氣氛—作為一種新美學的核心概念》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2014 年第1 期，第8 頁。

? （德）甘諾特· 波默著，賈紅雨譯：《氣氛美學》，北京：中國社會科學出版社，2018 年，第24 頁。

?（德）馬丁· 澤爾著，楊震譯：《顯現(xiàn)美學》，中譯者前言，北京：中國社會科學出版社，2016 年，第5 頁。

? 彭鋒：《藝術(shù)為何物？—20 世紀的藝術(shù)本體論研究》，《文藝研究》，2011 年第3 期，第13-21 頁。

? M．Dufrenne.The Phenonmenology of Aesthetic Experience,translated by Edward S.Casey and others,Evanston:Northwestern University Press,1973,pp.441-446. 轉(zhuǎn)引自彭鋒：《意境與氣氛—關(guān)于藝術(shù)本體論的跨文化研究》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》，2014 年第4 期，第29 頁。

? Tonino Griffero,Marco Tedeschini.Atmosphere and Aesthetics:A Plural Perspective,Cham,Palgrave Macmillan,2019,p. 301.

? （德）甘諾特· 波默著，賈紅雨譯：《氣氛美學》，前言，北京：中國社會科學出版社，2018 年，第3 頁。

? 曹本冶：《思想—行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》，2006 年第3 期，第97 頁。

?（美）蒂婭·德若拉著，楊曉琴、邢媛媛譯：《日常生活中的音樂》，北京：中央音樂學院出版社，2016 年，第38 頁。

?（德）甘諾特· 波默著，賈紅雨譯：《氣氛美學》，北京：中國社會科學出版社，2018 年，第151 頁。