散簡淡逸 大道無形

黃丹麾

中國寫意花鳥畫歷史悠久，源遠流長。現代寫意花鳥大師齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤、湯文選、崔子范、張立辰等在繼承傳統的基礎上銳意求變，使寫意花鳥畫出現了更加嶄新的面貌。所謂寫意，即為“寫”其精神，具體來說就是不拘泥于“形似”，而著意于“神似”，這種“神似”主要表現在中國寫意花鳥畫的立意上，即抓住花鳥的內在特質，以比興手法表達人的志趣、情操和精神風貌，凸顯畫家的內在思想與審美追求。周永基的寫意花鳥畫走的是“傳統出新”之路，他以散簡淡逸之筆墨傳達藝術家對生命的熱愛，在深研傳統與“妙悟自然”的雙向整合中不懈地創新，進而形成不同于古人與他人的個性審美形式。筆者擬從四個方面對他的繪畫予以解讀，希冀讀者從中領會出周永基寫意花鳥畫的堂奧所在。

一、惜墨如金，大道至簡

周永基的寫意花鳥畫作品給我的第一印象就是“簡”。“簡”亦可被理解為“大”和“無”，也就是說，“道”無法用具體的事物加以描述，只能予以極致的概括。這種審美觀念其實源于老莊哲學與禪宗美學。老子認為，“道”作為宇宙本體是一種無形無狀的存在，即所謂“無狀之狀，無象之象”[1] 。藝術創造活動是對宇宙萬物的審美體察，是語言概念和知識形式所無法涵蓋的，它是對一般語言概念和一般知識形式的超越，所以，藝術是妙不可言的，這也正如唐代司空圖在《二十四詩品·含蓄》中所說：“不著一字，盡得風流。”[2]也就是說，藝術創作做到含蓄蘊藉、意在言外，無需太多華麗的詞藻和過多的烘托，只用含蓄簡明的語句，就把所包含的意境表達得淋漓盡致。老子關于宇宙本體超驗的思想對中國書畫美學的影響很大。宇宙本體超驗思想的核心觀點是：主張人能超越感覺和理性而直接認識真理，強調超然分析與推理之上的直覺的重要性。唐代張懷瓘在《書議》中說：“言象不測其存亡……理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆。”[3]在張懷瓘看來，“言”“象”“筆”屬于形式美的范疇，這是藝術的“語言”，但是“理”“妙”則是對藝術的超驗性質（這與宇宙本體息息相關）的很好說明，即藝術之理和藝術之妙在藝術語言和筆墨技巧之外，即“理”與“妙”生于象外，這與老子的“道常無名”異曲同工。

莊子繼承了老子的哲學與美學思想，他指出：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也。”[4]其又曰：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。”[5]在莊子看來，人類的感官無法把握宇宙本體之“道”，因為“道”是一種“無形”的超驗存在。但是，宇宙本體之“道”的超驗性質，還是可以通過超越經驗性質的更高意義上的直覺化“視”“聽”被把握和感知的，這就是莊子所說的“獨見”“獨聞”。“獨見”“獨聞”這種直覺方式與中國書畫美學一再強調的審美觀照是一脈相通的。謝赫所說的“取之象外”、郭熙所言的“景外意”“意外妙”、蘇軾所云的“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”、祝允明所謂的“無言之妙”都是對莊子美學的發揮。

禪宗美學是以道家為主兼顧佛家的綜合美學，它的特點在于借助神秘的直觀證得自身的佛性，一方面將以往人們視為實有的大千世界視為不斷變幻的現象即假象，另一方面又比任何學派都更重視人對自性、佛性和自省的親證。在禪宗那里，內觀外觀所見都是“空”，只有“自在”才是真如佛性。禪宗最關心也最重視人的靈魂的解脫，把人的主體性推到極致，強調頓悟和漸悟，追求自由的人格和自然境界的意境化，這些都與人的審美經驗息息相關。禪宗美學的首要特征在于自然的心相化，禪宗美學的第二個特征在于將自然現象作為人化的映射，進而形成境界和意境。在中國美學史中，境界和意境作為藝術范疇，在唐代由于受到禪宗的深刻影響才得以成立。禪宗的世界觀使中國的山水畫、寫意畫具有了精神的深度，走向了心靈化和意境化。例如，虞世南的“心悟”、張彥遠的“妙悟”、張懷瓘的“玄妙”，都是將禪宗美學具化到書畫美學之上得出的真諦。周永基的寫意花鳥畫無論是構圖、筆墨還是設色、意境，都是務求簡潔、力避繁雜。他的作品可謂“筆簡墨精”，作者不是對審美物象進行面面俱到、事無巨細地描繪，而是有所選擇、有所取舍，抓住最能表現對象本質的典型形貌特征，從而達到“窺一斑而見全豹”“見一葉而知秋”的藝術效果。藝術家的這種概括能力和錘煉本領，使他的“筆”與“墨”能夠“舉一反三”“以一當十”，在有限的語言中揭示出無限的心象。

《入冬得其味一》只畫一顆蘿卜、兩朵蘑菇、一只螳螂，而蘿卜只用兩條弧線加以概括，達到不能再減的審美效果。但是，簡潔不等于簡單，該作用筆至簡，線條圓潤有力，如錐畫沙，所施翠綠和草綠二色亦極為單純，題跋上寫的“入冬得其真味在，尚見農家臘菜香”使一股濃郁的生活氣息撲面而來，質樸的田園生活充滿著歐陽修所說的“山林者之樂”，這亦是“富貴者之樂”難以體會、無法企及的超越物欲的自然之美。

《入冬得其味二》屬于團扇作品，仍以簡潔之筆墨繪制一顆綠纓白蘿卜，首尾各有一只紅綠相間的螳螂落于其上，二者通過肢體語言彼此呼應，表達出獲得食物的喜悅之情，此畫的細節刻畫細膩感人，構思卓爾不群，給人以擬人化的遐思與想象。

《三月至味》（封二）以簡略至極的筆墨描寫瓶中蘭花、盤中櫻桃和散落的硯臺，墨色濃淡相宜，色彩對比醒目，充滿生活情趣。題跋上寫道：“又是一年三月三，世事如水身似船。未尋轉眼至知命，筆槳硯舟渡前川。2018年春月修稧之日永居畫于筆山書院舊址并記。”這里有必要介紹下農歷三月三，這天亦被稱“上巳節”“修稧節”，有登高、賞花、祈福、沐浴等傳統活動。至今，在我國西南地區的一些少數民族地區，“三月三”仍是一個隆重而盛大的節日。周永基是貴州安龍人，求學和任教時均未離開過生養他的這片熱土。永基在此畫中感慨世事如流水，身心似渡船，轉眼自己已到知天命之年，他以筆為槳，以硯為舟，在藝術長河中不斷前行，讀來令人無比動容，能深切感受到藝術家創作心路的波瀾與變動。

談到疏簡這一美學風格，馬上會讓人想到南宋的梁楷、明代的陳淳、徐渭、明末清初的八大山人、石濤以及近現代的齊白石，這些大家肯定對永基有深刻的影響。《防疫之三》正是這種影響的體現，該畫作借用傳統團扇的方式創作，在作品下方繪一個口罩，右上角繪一只蜻蜓，二者形成對角線式構圖，該作用筆簡約，設色清雅，構圖疏朗，大面積的留白更增強了作品的空靈虛寂，頗有“無畫處皆成妙境”之趣。題跋上題寫的“不平凡的夏天”點明曾經疫情肆虐的主題，蜻蜓與口罩似乎形成矛盾焦點，暗喻抗疫的艱難。

二、縱橫放逸，不拘常法

周永基的寫意花鳥畫作品的第二個特點就是“逸”。“逸”作為中國古典藝術的美學范疇，最早見于東漢崔瑗的《草書勢》。崔瑗在《草書勢》中曰：“蓄怒怫郁，放逸生奇。”[6]南朝的謝赫在《古畫品錄》中也有“縱橫逸筆”的說法[7]；唐代的虞世南在《筆髓論》中則多次提到“逸”，如“握管使鋒，逸態逐毫而應” [8] “但先緩引興，心逸自急也” [9]等。

最早提出“逸品”概念的是唐代的李嗣真，他在《書后品》中將“逸品”置于庾肩吾提出的“九品”之上。后來唐代的朱景玄在《唐朝名畫錄序》中，在“神”“妙”“能”三品之外，又提出了“不拘常法”的“逸品”概念。較早全面地對“逸格”加以界定的是北宋的黃休復，他在《益州名畫錄》中將朱景玄提出的“四格”加以重排，將“逸格”提至首位，并對“逸格”作了較為詳細的解釋：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”[10]

我們由此可以看出，黃休復將“逸格”的內涵作了兩點規定：第一個規定就是“筆簡形具”。所謂“筆簡形具”就是指筆墨簡練，但形象具體而完備。第二個規定就是“得之自然”。這里的“自然”是指自然無為之義。“得之自然”就是消解一切人為痕跡，達到隨心所欲之藝術境地。第三個規定是“莫可楷模”“出于意表”。這就是說，“逸格”沒有辦法作為楷模，語言難以表達，是一種只可意會不可言傳的審美意象。從這個意義上說，“逸格”表達的是一種“技近乎道”的自由創造審美狀態。

“元四家”之一倪瓚在《題自畫墨竹》中云：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳！豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”[11]他又在《答張仲藻書》中云：“說仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[12]倪瓚在這里強調“逸氣”“逸筆”和“形似”的對立，十分類似黃修復所說的“逸格”和“能格”的區別，但是又和黃修復有所不同，他不是從審美創造和藝術風格意義上來看待這種對立的，而是從藝術家的生活狀態和精神境界上來理解這種對立的。首先，“逸氣”說代表了一種超脫塵世、歸隱山林的生活狀態和精神境界；其次，“逸氣”說代表了一種蕭涼自寂、悲慨孤絕的主觀意向。

永基的寫意花鳥畫中的“放逸”表現在他不著意于鴻篇巨制，作品多以小品為主，小而精，小而有趣，創作隨性亦隨意。其作品所反映出來的“放逸”表現在“得之自然”上。這種“自然”就是清新明靜、率性致遠，毫無雕琢、刻意之感，給人以曠達、閑逸、疏散、爽放、活脫的視覺享受。當然，這種“自然”不是任意地放縱和涂鴉，而是歷經“凝神遐想，妙悟自然”之后的“隨心所欲”，也是“衣帶漸寬”后的“燈火闌珊”。

《田間》繪一只斜倚的竹筐內裝一顆大白菜，四朵蘑菇散落筐前。該作呈梯形構圖，逸筆草草，線條率真，墨色虛實相生，陰陽互補，頗有潘天壽、齊白石的遺風。題跋上寫有：“2019年夏月炎熱難耐，寫此田間之物，以正心中多生涼意。永基于筆山書院桂園西窗之下并記。”以此可見作者的散逸心態。其實，心靜自然涼，只要清心寡欲，必然“無欲以靜，天下將自正”[13]。

《荷風一》在形式上仍屬于傳統團扇，該畫采用環形構圖，繪制一簇荷花正在含苞待放，荷花左側描寫一只青蛙正在蹬腿前行，十分逼真生動，它與荷花形成動靜對比，二者交相輝映，妙趣橫生。《荷上有風》畫一簇荷葉迎風而立，施筆隨性，用線鏗鏘，墨色酣暢，濃淡有序，黑白共生，頗具文人風骨。

《過眼心酸》以擬人手法描畫一只松鼠面對一串掛于高空的葡萄，可望而不可即，因此具有“過眼心酸”之感，此作構思奇巧，不落俗套，讓人感到詼諧幽默，不由會心一笑。

《田間偶遇》以靈動放逸的筆墨描繪絲瓜和松鼠，線條爽利，用筆入木三分，墨色的陰陽、濃淡恰到好處，筆墨與色彩彼此交融，天然成趣。絲瓜與松鼠在構圖上形成縱橫互補和動靜相生之勢。

三、恬淡寡飾，素樸天成

周永基的寫意花鳥畫作品的第三個特點就是“淡”。“淡”作為中國古典藝術的美學范疇，最早來源于老莊。老子在《道德經·第三十章》中云：“道之出口，淡乎其無味。” [14] 其又在《道德經·第五十五章》中云：“為無為，事無事，味無味。”[15]老子所說的“淡”是一個和“巧”相對立的概念，“巧”是人為的、做作的，“淡”是自然的、無為的；老子所說的“淡”也是一個和“華”相對立的概念。老子在《道德經·第三十三章》中云：“是以大丈夫，處其厚，不居其薄；處其實，不居其華，故去彼取此。”[16]所謂“華”，就是一種表面的裝飾（“薄”），它的特點就是繁瑣。相反，所謂“淡”就是素樸、恬淡。老子認為“恬淡為上，勝而不美”[17]，所謂“恬淡為上，勝而不美”就是說，恬淡就是“不美”，而“不美”就是大美、至美，是一種由宇宙本體“道”所顯示出來的樸素、自然、恬然之美，即天地之美。

莊子繼承了老子的思想，他在《莊子·刻意》中云：“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也。”[18]莊子又在《莊子·天道》中云：“樸素而天下莫能與之爭。”[19]可見，在莊子看來，恬淡是萬物的根本，也是宇宙本體的客觀規律。

老莊之后，推崇“淡”境者甚眾。宋代的歐陽修在《六一跋畫·試筆》中云：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝耳，非精鑒之事也。”[20]在明代董其昌看來，“平淡”是一種崇高的審美理想，這種風格正是從“清曠”“淡然”的情懷中生發出來的。他說：“昔劉劭《人物志》以平淡為君德。撰述之家，有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡是也……而大雅平淡，關乎神明……質任自然，是之謂淡。”[21]由此可見，董其昌認為“平淡”是一種美德，超越功名和利害關系，是一種自然無為的人性之美。

周永基的作品之“淡”首先體現在“清淡明澄”上。這種境界朦朧縹緲、若隱若現，給人以“神龍見首不見尾”之感，這種婉約、隱晦好似一曲裊繞的清音或韻律，細水長流、綿延不絕，頗具空曠、靜謐、嫻遠、淡泊之妙。他的很多寫意花鳥畫無論是筆墨還是設色，總有一種“霧里看花”的審美效果。比如，扇面作品《福壽》繪兩只葫蘆橫亙枝干之上，作者在作畫的過程中采用“折枝”畫法，同時借鑒清代石濤的“截斷法”構圖，即所謂“剪頭去尾，寫其精英，不落全相”。畫家畫出的橘黃色葫蘆筆墨寡淡至極，設色也以清淡為主，葫蘆諧音福祿，以此暗喻福壽，而落款“福壽雙全”則鮮明地點出主題。團扇作品《荷風二》以淡淡的花青和胭脂描繪西南冬日里的荷花，一只蜻蜓欲落在含苞待放的花朵之上。畫作的用筆和施色都極為雅淡，具有一種“欲說還休”的美感和安詳之境，這種“點到為止”的繪畫手法，極大地調動觀者的審美欲望。它一方面強化作品的想象力，另一方面又給觀者以巨大的再創造空間，達到畫家與觀眾的雙向交融、彼此互補的藝術效果。

其次，周永基的作品之“淡”還體現在作者善用淡雅的筆墨和設色，其作品不求形似，而求神似。其筆下的花鳥均處于“似與不似”之間，筆淡而意周，色淡而境足。

再次，周永基的作品之“淡”，還體現在他對筆下的物象進行 “自然的人化”和主體精神的對象化，這種主觀的變形有時構成了一定的抽象意味，進而開闊了藝術家的主體心胸和主觀心源，因此達到再現與表現的統一、物象與心象的共振，這無疑提升了審美形象的境界和意趣。

四、以西潤中，二元共生

周永基的寫意花鳥畫作品的第四個特點就是“合”，即以西潤中，中西合璧。周永基的創作風格既來自古典先賢的傳統，也來自觀察生活的寫生，他的寫意花鳥畫將中國傳統的白描和西畫的寫生與素描相整合，使寫實與寫意達到融會貫通。《三月至味》中的硯臺、《田間》里的蘑菇、《雅室》中的花盆、《防疫之三》里的口罩都被打上西畫速寫、素描的印記，具有一定的立體感和空間性，顯示出藝術家打通中西繪畫的雄心與抱負。

當然，金無足赤，人無完人，永基的畫仍有可以提升之處：其一，從他寫意花鳥畫作品中的題跋可以看出，其書法造詣還有擢升的空間，因為書法是線條的根基，線條是筆墨的基石；其二，繪畫作品中的款識可以更加詩化，因為詩意之美是文人寫意畫的核心所在；其三，小品畫易于小巧有趣，但是能以咫尺之幅描繪出天地大美的雄強廣袤最為難得，所以，永基的畫的境界還可以進一步雄闊強碩。中國寫意花鳥畫重在意境的營造，是一種類似音樂或舞蹈所引起的一種精神空間的想象，它不受現實的時空制約，如天馬行空般任情肆意，創造出只屬于畫家自己心靈之景，在有限的幅面上可以畫千里之景，有咫尺萬里之感。在此方面，可以潘天壽的畫作為鑒。

總之，瑕不掩瑜，永基的寫意花鳥畫以“簡”“逸”“淡”“合”為宗，以任意無為、自然天成為美學依托，進而“不以目視”“而以神遇”，在簡括、放逸和恬淡的藝術追求中臻于隨性、天意，走向“書畫契于無為，心悟至于大道”的妙境！衷心希望他在“淡泊以明志，寧靜以致遠”的藝術之途上繼續砥礪奮進，踔厲前行，為達到光輝的藝術頂點而忘我獨造！

參考文獻：

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作者單位：中國美術館