跨文化背景下的中德文學敘事比較研究

曲方圓

（明斯特大學日耳曼語言文學系，德國明斯特 48149）

時間跨度描繪“自我”發(fā)展進程，空間跨度帶來“他者”與“自我”差異。跨文化研究一直都不是一個陌生冷門的領域，跨文化研究出現(xiàn)起因于文化的不同性，地緣差異和歷史因素孕育的文化各具特色。跨文化理解很大程度上依賴于文化認知，人作為文化載體，文化行為受到其文化認知的支配[1]，根植于人們心中的文化印記，隱藏于語言或行為舉止中，形成固定的文化模式，在跨文化交際中人類群體必然帶有其文化模式的影子。且文化認知中通常存在定式思維，一旦形成便不會輕易改變。社會群體對本我文化具有普遍認同性和歸屬感，其階層和團體又有著個體文化主觀性，在跨文化交際中必然帶有對本我文化認同和他我文化的審視。文化異質(zhì)對個人文化認知的沖擊和挑戰(zhàn)在于：主體在雙重文化之中如何自處，已經(jīng)固定的文化模式在不同的文化背景下是否會被同化。

敘事文本記錄了人類文明、文化的演變，文化內(nèi)部及不同文化之間碰撞、交流產(chǎn)生的火花照亮歷史的星空。對敘事文本的解讀可以理解為對其語言背后文化的認知，狹義的敘事學聚焦敘事手段，敘事文本中的人稱、時間、空間都可作為創(chuàng)作者的敘事符號，連接虛構(gòu)和現(xiàn)實，許多文學解釋分離了敘事和外部世界的敘述人身份及時態(tài)，切割了聯(lián)系。跨文化文學被認為是歷史或現(xiàn)實的反射，文學依賴“存在”，文學敘事之“事”無法鑒別“真?zhèn)巍保灾笆隆笨此瀑N近生活，看似荒誕離奇，但其蘊涵的文化身份不可磨滅，無法與現(xiàn)實的文化割裂開來。敘事分析的方法是理性的，但文本所指是非理性的。敘事文本是觀察文化行為的文字表現(xiàn)形式，敘事符號只是文化的外化。

本土文化認知必然存在于敘事之中，跨文化文本的橋梁作用在于：異國讀者會通過文字認識創(chuàng)作者塑造的國家形象和文化群體。跨文化背景的創(chuàng)作者的雙重文化生活經(jīng)歷使得其對本我和他我文化最有發(fā)言權，德國華裔作家自帶多元文化背景，可以從“自我”和“他者”的雙重視角解讀中德文化差異，加深德國讀者對中國文化的認知。

西方文學史中不乏帶有中國文化語境的作品，作家以直接或間接的視角勾勒自己對中國的想象或虛構(gòu)，但始終是以“他者”角度，尋找一個外在于自己的世界，更確切地說，中國的文化環(huán)境是其自我言說的手段。布萊希特的《四川好人》借以中國神話背景抒發(fā)自己的所感所思，以實現(xiàn)“陌生化”的敘事手法，但中國文化并沒有真正進入外國作家的創(chuàng)作語境中去。

1 中德敘事文學通觀

追溯歷史上中德敘事的形態(tài)演變可以看出不同時期其文化認知的變化。敘事從來不是憑空存在的，最早記錄的敘事文學來自史記文學、神話傳說，而后創(chuàng)作者對敘事文本的加工逐漸藝術化、多樣化、個人化。

中國文學史由敘事傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)相互貫穿，同源共生，敘事研究遲滯的原因在于它最初被認為是為抒情服務的手段。就中國敘事學而言，學術界對于敘事出現(xiàn)的準確時間定論不一，敘事傳統(tǒng)應從先民的口頭創(chuàng)作算起，但如今已無法核實。拋開甲骨文、金文等遠古文字不提，中國敘事傳統(tǒng)初露端倪于先秦時期，文本記錄可以追溯到春秋時期。中國是一個史學早熟的國家，在童慶炳看來，史學《左傳》是中國敘事文學的起點和開篇，而非春秋經(jīng)。中國古代敘事文學強調(diào)“故事化”，敘事詩和寓言故事也被認為是中國文學敘事傳統(tǒng)的重要組成部分，由此看來，中國敘事文體發(fā)展源遠流長，形式多樣。中國的詩歌發(fā)展大致經(jīng)歷了《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢賦、樂府、唐詩、宋詞、元曲歷程，此間“詩重稗輕”之風不減[2]。相較于此，“敘事”一詞出現(xiàn)于先秦，在唐代已廣為使用，南宋時期才獨立區(qū)分于其他文類，直至明清小說創(chuàng)作才達到了與詩歌并肩的高峰，至此敘事不僅是史實記載，也延伸到了小說和戲劇敘事，開創(chuàng)了“詩消稗長”盛世。20世紀初，小說的地位一躍而起，由于梁啟超對小說“療傷救民”“改良群治”力量的推崇，以及之后新文化運動和五四思潮的推動，小說逐漸成為近現(xiàn)代文學的中堅力量。現(xiàn)實主義貫穿中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作，無論是魯迅、茅盾、老舍還是沈從文，他們的文筆都隱含著對現(xiàn)實人生的人文關懷，擔負起文學的社會使命，以喚起群眾對客觀世界的關注與重視，中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作一直秉承著現(xiàn)實主義文學精神，其敘事特征呈現(xiàn)寫實、逼真、客觀再現(xiàn)的基本特點。

敘事研究不應是西方專屬學科，就敘事傳統(tǒng)而言沒有哪個西方國家可以與中國相提并論。中國學者為贏得中國敘事文化理論研究的話語權，董乃斌（2012）、傅修延（2015）、楊義（1995，1997，2019）等學者借助中國文學敘事作品嘗試對中國敘事體系進行探究，建立中國敘事研究體系，將其上升到獨立學科的地位。此外現(xiàn)代許多具有跨文化經(jīng)歷的中國作家意識到中國文化要在國際上擁有話語權，便不再囿于面向母語者的“自我”加工和審視，意圖通過文字自塑形象，強調(diào)“自我”主體性及儒家倫理對人格的滋養(yǎng)，對本我和他我文化加以鏈接。在他們的字里行間看不到對他我文化“高山仰止”，而是意圖將文學作為文化傳播的媒介，將文化認知和歷史觀念雜糅在文字創(chuàng)作之中，面向異國群體介紹中國文化身份，贏得文化認同。美國作家賽珍珠、中國作家林語堂、美國華裔作家湯亭亭等都曾致力于通過文學作品架起中西文化交流的橋梁，他們或以中西文化差異，或以中國文化為切入點，以中國本土視角或解釋或批判本我文化[3]。

德語文學史上小說同樣曾經(jīng)是被低估的文體。在西方詩學中興起較晚，小說興起于15世紀（中國的明朝）的德國，將表現(xiàn)的對象設置到獨立個體的人身上，講述市民階層的生活，表現(xiàn)他們在為生存奮斗的過程中經(jīng)歷的種種冒險。19世紀德國小說發(fā)生了根本性的變化，一方面創(chuàng)作者為迎合大眾群體，凸顯娛樂功能，使得文本內(nèi)容愈加直白膚淺；另一方面現(xiàn)實主義社會小說發(fā)展，文本不再關注現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而關切人的內(nèi)心世界和心理活動。德語敘事理論研究開始于小說理論研究，德國的敘事研究得益于現(xiàn)代主義的崛起和發(fā)展。尼采的非理性學說和弗洛伊德使創(chuàng)作者覺醒，放棄對傳統(tǒng)形而上學的追求，突破范式桎梏和以往文學傳統(tǒng)的精神界限，深入到無意識領域，敘事文本中的客觀世界是創(chuàng)作者主觀世界的想象和加工，一切的真實只能是主觀的、心理的真實。現(xiàn)代主義文學主張不再對客觀現(xiàn)實進行再現(xiàn)，而是應該表現(xiàn)人物內(nèi)心的隱秘和潛意識。正是在這樣的創(chuàng)作背景下，文學研究開始轉(zhuǎn)向敘事研究。

文學是主觀感性的，其本質(zhì)的文化性確是理性固有的。文學是文化意義生產(chǎn)和交換的實踐者，敘事作品總是能夠以具體特定的描述實現(xiàn)其文化功能，傳遞著不同文化交流的事實，通過對其敘事角度等手段的對比表現(xiàn)顯性或隱性的文化沖突。

2 中德文學敘事手段的文化比較

2.1 點輻射與綴段

敘事研究又稱“故事研究”，故事是以特定的方式表現(xiàn)出來的素材，中德文化滋養(yǎng)的故事總會以其文化群體的結(jié)構(gòu)和視角實現(xiàn)其文化意義。

首先，德國傳統(tǒng)文本講究封閉式結(jié)構(gòu)和線性串聯(lián)，必須遵循開端、發(fā)展、結(jié)局的縱向路徑，以時間為主線貫穿文本，重視文本的故事性。現(xiàn)代主義敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，由串聯(lián)式或跳躍式結(jié)構(gòu)取代縱式結(jié)構(gòu)，全知視角和場景視角切換，內(nèi)外敘述視角轉(zhuǎn)換使得結(jié)構(gòu)變得松散，情節(jié)不再連貫，同時敘事的主體性不復存在，不再強調(diào)個人存在的意義。其次，時間線性結(jié)構(gòu)變?yōu)辄c輻射結(jié)構(gòu)[4]，故事性被小說人物形象的塑造所代替，創(chuàng)作者尋找故事的某個橫切面，將其作為起點開始發(fā)散故事內(nèi)容，將對故事整體情節(jié)的描述轉(zhuǎn)變?yōu)樽プ∫患虑槿ポ椛湔麄€人生，以點帶面，這是對敘事技巧的實驗，但逐漸被越來越多的創(chuàng)作者接受。情節(jié)不再是作品創(chuàng)作的主導，內(nèi)容和意蘊在敘事中實現(xiàn)交織，形式和內(nèi)容開始成為統(tǒng)一的整體，文學領域開始對主體感知世界的信念發(fā)生動搖，對于主體唯一性、不可分割性、個體存在和自由意志產(chǎn)生懷疑而后拋棄。敘事模式是創(chuàng)作者實現(xiàn)其目的意圖的一種手段，從其變化來看，反映的是當時時代思想文化的轉(zhuǎn)變，人們轉(zhuǎn)變了看世界的方式，康德的“物自體”和“現(xiàn)象界”兩個世界的劃分以及弗洛伊德的精神分析引起人類精神的迷亂，對世界的自信受到考驗。

觀察單個中國敘事文本，其敘事結(jié)構(gòu)多以線性脈絡為主，追求“草蛇灰線”的情節(jié)鋪陳，語言上借助隱喻、象征等手法達到內(nèi)容上的“言已盡，意無窮”的效果。但最能體現(xiàn)中國敘事風格的是綴段式文本結(jié)構(gòu)，觀察中國古代敘事文本如《西游記》和《儒林外史》，會發(fā)現(xiàn)整個文本并不是一個整體的故事結(jié)構(gòu)，并行的數(shù)個或十幾個故事，或看似過程結(jié)局雷同，或看似毫無關聯(lián)，甚至相去甚遠，各故事或單元卻統(tǒng)攝在一種或幾種超越性“意義”或者說“主題”之下，相同的主旨將眾多短篇串聯(lián)成了長篇。相較于傳統(tǒng)的時間空間線性結(jié)構(gòu)，即使就中國讀者而言也很難捕捉綴段式文本的言說意圖。缺乏敘事機制的統(tǒng)一性并不意味著綴段式結(jié)構(gòu)是游離于中國敘事風格之外的“意外”。中國敘事創(chuàng)作無論是文筆還是組織結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)含蓄婉轉(zhuǎn)的風格，創(chuàng)作者在碎片化的故事排列之下鋪設一條或數(shù)條脈絡，在讀者眼前呈現(xiàn)錯落有致的風景，讀后卻有一脈相承、一氣貫通之感[5]。綴段式是一種具有中國特色的典型敘事結(jié)構(gòu)，強調(diào)眾多短篇故事對“主題”的譬喻性作用。

2.2 對立與共構(gòu)

西方文學作品擅長營造非黑即白、非此即彼的極端對立關系，兩極化的世界維系著一種奇異的平衡，文學作品中呈現(xiàn)出的善、美、真等與其相反面的惡、丑、偽相互襯托，實現(xiàn)其二元矛盾的對立，借助這種對抗可以延伸出動態(tài)的變化過程。在德國小說中常常出現(xiàn)“二元對立”敘事關系，從而使得人物形象立體，戲劇沖突更有張力，托馬斯·曼的作品屬于現(xiàn)實主義文學，小說《死于威尼斯》可以說是現(xiàn)實主義心理描寫的典范。主人公阿申巴赫可以被稱為極度自律理智的代表，在遇到心之所愛時，立刻將律己原則拋諸腦后，宛若熱戀中的年輕小伙，極度的狂熱和完全的感性占據(jù)了絕對上風，就是這樣的極與極之間的動態(tài)過程使得情節(jié)夸張，卻不突兀。

文學折射時代哲學，中國敘事秉承著一個基本原理：對立者可以共構(gòu)，互殊者可以相通[6]。中國敘事者致力于在對立中尋求實現(xiàn)極與極的相互維系、相互融合，在辯證沖突中尋找一個中立點，達到和諧統(tǒng)一。中國所謂的“致中和”講求內(nèi)中和而外兩極，追求的是內(nèi)在的平衡，使得兩極處在和諧對立之中，是互為補充的統(tǒng)一整體，這個整體可以稱為“圓”。極與極在此之中此消彼長、動態(tài)轉(zhuǎn)化。周而復始的圓周運動形成了理想的作品結(jié)構(gòu)方式，也就是開端與結(jié)尾復合的圓形結(jié)構(gòu)。首尾相援意味著又回到了開始，一切都發(fā)生過，一切又即將發(fā)生，給人以新的希望，世道輪回就是這樣通過圓的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了出來。這樣的敘事原則隱藏在眾多的敘事手段之下，成為創(chuàng)作者構(gòu)建敘事文本始終追求的和諧，最淺見的是中國文學中人物形象塑造往往復雜，以《西游記》為例，其中的各色人物亦正亦邪，人物性格兼具大善大惡，是最人性化的形象刻畫。此外，敘事時間和情節(jié)發(fā)展也表現(xiàn)出了四季交替、更迭循環(huán)的特點，《紅樓夢》中的生死、悲歡、離合、興衰正是采用這樣的敘事模式。

3 中德文學的跨文化敘事策略

“他者”和“自我”相互區(qū)別，卻又相互依存。具有雙重甚至多重文化印記的創(chuàng)作者面對敘事文本的創(chuàng)作需要學會如何處理“自我”和“他者”的關系。當讀者對跨文化敘事幾乎不存在認知時，敘事者筆下的“真實”的“國家形象”成為他們認識他我文化的唯一途徑。旅德中國作家并不多見，華裔家在德國的文學創(chuàng)作可以分為漢語創(chuàng)作和德語創(chuàng)作，跨語境的文本創(chuàng)作更加考驗創(chuàng)作者的文化認知和身份，其根植于創(chuàng)作者思想中的本土觀念與后來的文化認識產(chǎn)生碰撞，這樣的現(xiàn)象只有在跨文化的文學作品中才能見到。

早期的德國華裔文學如周仲錚抑或關愚謙的自傳體小說，帶有的本土化印記更為深刻，他們對自我文化的詮釋帶有厚重的年代感和歷史感，那個動蕩年代的社會變化和激蕩留給創(chuàng)作者的記憶烙印，即使經(jīng)歷過跨文化的生活也無法抹去。之后關愚謙與其妻子海珮春共同創(chuàng)作的《大鼻子——中國人眼中的德國人》則是為數(shù)不多反映中德文化差異的敘事小說，客觀描繪了中國人對德國的主觀認知。

在眾多的華裔作家中最為著名的作家之一是德國華裔小說家羅令源（Luo Lingyüan），她的代表作《中國代表團》（Die chinesische Delegation）、《向往上海》（Sehnsucht nach Shanghai）等所具有的突出跨文化特征使得其具有了特殊的文化色彩和文學意義。有人把《中國代表團》的成功歸為：它成功地呈現(xiàn)了一種更具現(xiàn)代色彩的文化沖突，其中不僅有中國人，也有德國人、意大利人、西班牙人等，而德國人借助閱讀這部作品恰好達到了一種更豐富的自我認識和自我理解——可能是個體的反思[7]。

跨文化理解困境一直作為主線貫穿于該小說，不論是基本的飲食和睡眠習慣，還是商務談判規(guī)則，中德雙方都大不相同，文化沖突一直存在。中國代表團面對德方行事習慣和規(guī)定時的意外和震驚無法掩飾，他們認為交通出行的不便使得他們在旅途上耗費了更多的時間，這種事情在中國是完全可以避免或解決的，而在德國卻成為一直需要頭疼的難題。在與Herr Bisky 商務談判時，當談論到德國必須為建筑工人的安全投保這件事情，F(xiàn)rau Wu 訝異于德方對工人工作健康的保護以及國家福利制度的健全。諸如此類的商務旅行片段體現(xiàn)了中德差異與陌生的主題，產(chǎn)生交流障礙的根本原因在于“自我”對“他者”的誤判和跨文化差異。

羅令源筆下的各色中國人形象，符合中國讀者的敘事想象，也貼近中國人性格，人物形象并不單薄極端。羅令源文本的成功之處在于對人性的準確把握以及對本我、他我文化的精準認知，敘事突破刻板僵化的文化印象，也在極端認知尋求中和。擔任中國代表團德方翻譯的是有著多年德國生活經(jīng)驗的中國人Sanya，她無疑是雙方溝通的最佳人選，德國的生活經(jīng)驗和中國的成長經(jīng)歷既賦予了她尊重各種規(guī)則的堅決執(zhí)行力，同時又不失靈活性和同理心的柔軟性格。Kommandant Wang 作為此次商務團的負責人，行事帶有典型的中國官僚干部作風，從小說開始他的舉止做派就帶有說一不二、頤指氣使的態(tài)度，但就是這樣經(jīng)常提出過分要求的長官卻可以在發(fā)現(xiàn)下屬私藏他人財物時，毫不猶豫地公開批評并全程監(jiān)督這件事情的后續(xù)處理。代表團同行的其他工作人員性格迥異，或大方溫和，或諂媚奉承，但他們身上都帶有善良的人性品質(zhì)，這樣塑造出來的人物形象立體豐滿，完整全面地復原了中國人的性格和處事原則，同時讀者也從正面認識了一個真實的中國形象。就行文敘事的整體而言，創(chuàng)作者始終遵循著忠實地還原中國形象的原則，其文本處理的經(jīng)驗來自作者的人生經(jīng)歷以及對現(xiàn)實世界的準確觀察。此外跨語境的語言風格也在間接實踐著跨文化交際的目的，《中國代表團》的目標群體是德國讀者，其語言表達卻帶有中式風格，例如將一些帶有中國政治色彩的職務頭銜放置在德語語境中，需要讀者自己查詢中式語言習慣和政治背景，這在無形之中增進了其對中國文化的了解。

該小說的敘事角度是選取全知視角，敘事者處于故事世界之外的一個固定位置，這個固定的敘述者伴隨著故事的發(fā)展并對故事人物的心理活動、言行舉止發(fā)表評論，這樣的方式是以個人或多個故事人物的視點來忠實地展現(xiàn)文本畫面，敘述人完全從故事中消失，故事仿佛在自行敘述一般，讀者可以很快“跟蹤”到事情發(fā)展的脈絡。就敘事結(jié)構(gòu)而言，這部小說的線性結(jié)構(gòu)相對明顯，故事的時空轉(zhuǎn)換依次遞進，呈現(xiàn)出德國傳統(tǒng)文本構(gòu)建習慣的同時又切合德國讀者的閱讀思維。中國語言的時間表達形式呈現(xiàn)的是動詞的無時態(tài)性，在有時態(tài)變化的西方語言中文學敘事通常使用的是動詞的過去時時態(tài)，實現(xiàn)現(xiàn)實與虛構(gòu)的分離。《中國代表團》的創(chuàng)作語言為德語，但其時間狀態(tài)為現(xiàn)在時，敘事順序為正敘，即使文本為虛構(gòu)，敘事時間還是強調(diào)其現(xiàn)實性，使得敘事內(nèi)容變得直觀生動。從敘事結(jié)構(gòu)來看，整個故事以Sanya接待中國代表團為開端，以Sanya 打消了回國工作的念頭繼續(xù)留在德國學習、做兼職、待產(chǎn)為結(jié)束，無論這段經(jīng)歷帶給了Sanya 什么樣的心理觸動，她的生活仿佛又回到了原點，有些東西卻在悄然發(fā)生著改變，這樣的敘事結(jié)構(gòu)正是暗合了“圓”的哲學思想。《中國代表團》的敘事風格受創(chuàng)作者中德文化經(jīng)歷的影響而形成，羅令源對于跨文化文學作品的把握可謂是見解獨到。

4 結(jié)語

文學敘事包含著一個國家對文化的理解和表達，對跨文化敘事的研究實質(zhì)上是對“自我”和“他者”關系的解讀。解決好在跨文化交際中實現(xiàn)文學文化功能的問題，就實現(xiàn)了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文學理想。