“文化自信”背景下坦培拉繪畫吸收中國元素的現象解析

⊙薛銘［衡水學院，河北 衡水 053000］

⊙王青［石家莊職業技術學院，石家莊 050081］

坦培拉（tempera）繪畫起源于古羅馬時期的歐洲，是一個古老的畫種，但其傳入中國卻已有四十余年的歷史。在這期間，幾代中國畫家經過不懈努力，終于讓坦培拉這一畫種在中國生根開花并不斷發展壯大起來。現如今，越來越多的坦培拉作品和畫家涌現出來，不斷豐富著我國的藝術生態并產生顯著的影響。更值得關注的是，坦培拉繪畫不但在中國發展得很快，而且呈現出一種高度自覺地吸收“中國元素”的現象，本文試圖從以下幾個層面對這一現象進行解析。

一、坦培拉繪畫吸收中國元素現象產生的背景及成因分析

（一）中國畫家的主動行為

坦培拉繪畫引入中國與兩位對中國產生過重大影響的藝術家有關，一位是安德魯·懷斯，另一位是巴爾蒂斯。20世紀70年代末、80年代初，國外藝術被陸續介紹到中國。1981年，《世界美術》刊物重點介紹了安德魯·懷斯及其作品，在中國美術界引起巨大反響。1982年舉辦的“美國韓默藏畫五百年名作原件展覽”展出了懷斯的《白日夢》和維亞爾的作品，其英文展品目錄中明確使用了“tempera”一詞。此次展覽展出的作品是中國第一次出現坦培拉繪畫作品，此后便在中國美術界刮起了一股“懷斯風”。1995年“巴爾蒂斯畫展”來華展出，又一次對中國美術界產生巨大影響。這期間開始有中國畫家和學者關注到坦培拉，他們陸續走出國門，主動探尋坦培拉這一神秘的畫種以及它和油畫之間的溯源關系。潘世勛、張元、劉孔喜、李曉剛成為推廣和引進坦培拉繪畫的第一批畫家和學者，與此同時，于小冬、艾安等人也成為第一批在中國實踐坦培拉的畫家。由此可見，國門開放為坦培拉走進中國帶來了契機，但是在安德魯·懷斯和巴爾蒂斯的影響下，中國畫家群體主動走出國門去探尋坦培拉繪畫的奧秘才是坦培拉繪畫能夠進入中國并落地生根的重要原因。

（二）坦培拉繪畫和中國繪畫在形式和審美上高度契合

傳統的坦培拉繪畫在形式上和中國的古典繪畫有著近乎“同源”的關系，同樣是平面性、強調輪廓線、以固有色為主導，這和我們中國的藝術形式是高度契合的，所以中國的畫家看到古代的坦培拉繪畫時會有一種天然的親近感。例如安吉利科的《天使報喜》和中國五代時期顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》就有異曲同工之妙。安德魯·懷斯和巴爾蒂斯能對中國畫家產生巨大的影響不是偶然的，而是出于這兩位藝術家和中國文化的某種“契合”。安德魯·懷斯的作品是抽象化的具象繪畫形式，這種形式在當時國人的眼中非常“新”，而且他的畫中總是在嚴謹的造型中彌漫著傷感的詩意，這種詩意是中國人最無法拒絕的。巴爾蒂斯更是如此，他的畫極富東方情調的審美，尤其是到了晚年的作品，幾乎和中國的古典繪畫如出一轍，就連造型都漸漸退去了西方式的立體和理性，而是愈發的平面和帶有東方美的線條造型。他本人也更是盛贊和鼓勵中國畫家挖掘本土藝術，并對西方當時的藝術氛圍感到失望。因此，中國藝術家主動去探索坦培拉繪畫的奧秘是有其深刻根源的，這也是坦培拉繪畫吸收中國元素現象的重要成因。

（三）坦培拉繪畫的材質美符合中國的文化訴求和審美訴求

坦培拉繪畫主要以乳性材料為媒介，其中最常見的是雞蛋坦培拉和酪素坦培拉。這種源于自然的媒介在畫面上會散發出一種獨特的溫潤如玉的材質美，這種美較之國畫更為厚重，但又不像油畫那樣張揚有力和過于油膩，而是能散發出含蓄、溫潤、高雅的藝術魅力。中國的文化中很崇尚“君子之風”“儒雅氣質”，而“玉”文化在中國亦是博大精深，它幾乎囊括了中國文化中最美好的夙愿和追求。此外，坦培拉的材料會呈現出非常好的半透明性，這種特性結合多層畫法就會出現非常復雜而高級的色彩感覺，總結來說就是色彩的含蓄美，這些特點和我國的傳統文化及審美訴求非常契合，因此坦培拉的這種材料特質也是它能夠吸引中國畫家的重要原因之一。

（四）坦培拉的可控性和不可控性之間的張力為新的探索提供了空間

坦培拉繪畫在油畫誕生后曾經一度失傳，顯然在當時的年代，坦培拉和油畫相比還是有一定“劣勢”的，比如制作周期長、色彩不夠“濃烈”、不能厚涂，只能薄畫等。但是現代坦培拉又重新復活也有其深層原因，比如“不可控”。其實傳統的坦培拉是沿襲著一種非常嚴謹煩瑣的程序進行的，正是這套技法程序的嚴謹，保證了坦培拉繪畫的“可控性”。但是一旦脫離了這套嚴謹的技法，它就會像脫韁的野馬，變得非常不可控，但這也正是現代藝術家所看重的點：隨機往往會帶來驚喜。坦培拉因此而變得神奇，它在可控又不可控之間充滿了張力。可控的時候嚴謹得像工筆畫，而不可控的時候又隨機得像水墨畫。正是這種特質吸引著越來越多的畫家，并為畫家提供了更多的探索空間。

二、坦培拉繪畫吸收中國元素的范疇和層次以及影響

（一）精神內涵層面的吸收

青海大學美術系何芳在其論文《坦培拉與東方精神》中提到：坦培拉雖然起源于西方，但是與西方舶來的其他繪畫方式相比，它是最具“東方氣質”的，可以說坦培拉的繪制工藝和審美內涵和材料特質都符合“東方精神” 。在中國的傳統文化中，“天人合一”的哲學思想代表了中國人的精神訴求，這種精神訴求在中國山水畫中亦得到了最集中的體現，因此山水畫也被視作做最能代表中國精神境界高度的繪畫題材之一。中央美院教授曹吉岡是最早用坦培拉進行藝術實踐的藝術家之一，他的作品是在油畫布上用坦培拉材料來呈現他心中的“山水觀”。他最智慧的地方是沒有將中國的山水畫樣貌簡單地轉嫁到坦培拉這一材料上來，而是將西方繪畫中“實”的精神和中國繪畫中“虛”的精神通過坦培拉材料產生“對撞”，“以實寫虛”的精神強度在曹吉岡多年的堅持貫徹下使其作品呈現出既宏大又空靈的精神面貌，令人嘆為觀止。

（二）審美層面的吸收

中國藝術的審美相較于西方更為“中庸”一些，既不像寫實畫派那樣“逼真”，也不像抽象繪畫那樣“理性”，中國的藝術是在天、地、人之間尋找平衡點。南齊的謝赫在《畫品》中提出著名的六法論，后世稱“謝赫六法”。六法論影響中國千年，至今“氣韻生動”的概念幾乎家喻戶曉，而且仍是中國畫家品評作品優劣的重要標準之一，進而“寫意”就成為中國審美的具體體現。中央美院的康蕾教授多年從事坦培拉藝術的探索，她的作品要么筆意縱橫，要么恣意流淌，似乎已經打破了傳統坦培拉的種種“清規戒律”，而追求更為中國式的意象表達，但她的圖示和色彩又是現代的，濃烈而有設計感，從而形成既有張力又有韻味的畫面風格。但這并不等于說康蕾的作品只是在審美層面吸收了中國元素，其精神層面也同樣靠近中國藝術的精髓，正如邵大箴先生所言：“康蕾從文化深處體會和吸收中國藝術的精髓，即使在借鑒其寫意性的語言時，也主要從精神的層面入手，探索如何使其融合在油畫語言中，以拓展油畫表現的空間和深度，而不是淺層次地挪用中國畫筆墨符合而削弱油畫語言的特質。這一點是難能可貴的。”

（三）表現技巧層面的吸收

坦培拉的材料特征決定了它的表現技巧，首先表現在快干性上。通常情況下落筆幾秒鐘后就無法和下一筆做融合，這就導致虛化形十分困難。傳統的解決方案是用無數的小筆去銜接，這樣做最終可以達到色彩過渡的目的，但這樣做時間就會很長。筆者在坦培拉創作時曾經把國畫的分染技巧運用在作畫過程中，并用這種技法創作了“花非花”系列作品，取得了較好的效果，這是一次在技巧層面吸收中國畫技法的成功案例。此外，傳統坦培拉的“小湖”技法非常講究控制邊緣，這樣做可以很好地控制大色塊，但是容易造成畫面的死板。中國的畫家在這方面更愿意像控制水墨那樣去運用“小湖”技法，從而使畫面表現出更強的寫意性。

（四）豐富了中國藝術的生態

在信息并不發達的古代，東西方藝術在有限的交融中各自發展出獨立的體系，從精神內涵到審美訴求再到材料技術等都存在巨大的差異，就好像油畫與國畫之間存在的巨大鴻溝。坦培拉繪畫作為油畫的前身，卻是介于水和油之間的乳性材料的繪畫。因此坦培拉繪畫成為調和東西方藝術的最合適的媒介和畫種，它進入中國后不斷地在各個層面吸收、融合著中國元素，這種來自西方的古老畫種在中國不但落地生根，還生出了許多中國特有的枝芽，并最終豐富了中國藝術的生態。

（五）成為中國藝術進入當代語境的又一個路徑

坦培拉繪畫雖然是很古老的畫種，也曾因油畫的誕生而一度“滅絕”，但在現代，坦培拉藝術重新煥發出新的生機，并產生了適應現代觀念及審美的新技法。其中主要的代表畫家有安德魯·懷斯、安東尼·威廉姆斯、本·沙恩、拉斯·埃林等，坦培拉繪畫成為當代語境中重要的表達方式之一。中國畫家群體在深入學習坦培拉繪畫精髓的同時，也逐漸嘗試使用坦培拉這種表達方式參與到當代藝術的語境中來，成為讓中國的文化精神、審美理想和思想情感通過坦培拉繪畫這種形式進入當代語境的又一個途徑，并產生一定的影響。

三、坦培拉繪畫吸收中國元素作為群體現象在實踐、研究中存在的問題與不足

（一）坦培拉繪畫對中國元素的吸收層次參差不齊

從坦培拉繪畫在中國的引進和發展歷程中看，目前已經成長起來兩代坦培拉畫家。第一代坦培拉繪畫藝術家以李曉剛、劉孔喜、朝戈（兼）、艾安、戴海鷹、曹吉岡等為代表；第二代坦培拉繪畫藝術家多為第一代藝術家的弟子，主要代表有侯偉、康蕾、胡昌煢、夏禹、邱錫鵬、顏秉卿、田莉、夏理斌、高海軍、王篤濤等；第三代坦培拉畫家群體在第一代和第二代畫家的共同努力下也正在成長。坦培拉畫家群體規模迅速擴大的同時，也出現了能力和發展層次參差不齊的現象。中國文化博大精深，它所蘊含的精神理念和審美境界并非一朝一夕可以習得和領悟，往往需要畫家多年的辛苦耕耘和生活歷練才能慢慢地成長起來，加之三代人的成長經歷和背景存在巨大的差異，也導致了他們在坦培拉作品中對中國元素的吸收參差不齊。

（二）吸收的深度與廣度仍然不夠

盡管坦培拉繪畫已經歷了三代人的繼承和發展，但是其總人數和從事油畫和國畫的藝術家相比還是相對較少的，其發展時間也不過區區四十余年。研究力量和時間的不足，使得坦培拉繪畫對中國元素吸收的深度與廣度仍顯不夠。從各地陸續出現的坦培拉作品臨摹展就可以看出，我國整體坦培拉繪畫的發展還處在邊學習邊發展的階段，“學習、摸索”是這個階段的主要任務。因此在這個階段要求坦培拉繪畫能深刻、廣泛地吸收中國元素是不太現實的。但我們也應看到可期的未來，在更多畫家群體加入和持續研究發展的前提下，坦培拉繪畫吸收中國元素、彰顯中國精神、體現中國魅力的時代很快就會到來。

綜上所述，坦培拉是非常“中庸”的一種繪畫媒介，它既能和水相融，又能和油相融，快干且可以持續作畫，源自西方卻契合東方的精神及審美訴求，這些得天獨厚的特性促使中國畫家群體主動學習坦培拉繪畫，并且將這種繪畫載體吸收并融入大量的中國元素，這是一次群體性的發現，也是在“文化自信”背景下中西文化融合的又一個縮影。雖然在目前，坦培拉繪畫還只是在畫家群體中發展傳播，但未來會有更大的機遇在更廣泛的中國大地上傳播，會被更多中國大眾所認識和推崇。與此同時，中國是變化中的中國、與時俱進的中國、有活力的中國，中國畫家群體的創造力也在日益提高，嘗試坦培拉繪畫的年輕畫家越來越多，各大美院對坦培拉繪畫的專項課題研究成果也越來越豐碩。相信在不久的將來，坦培拉繪畫會以非常“中國”的面貌對當代藝術舞臺產生重要影響。