從喬托到蒙德里安
——西方繪畫(huà)中的音樂(lè)性

2023-04-07 13:44:28杜稼杰上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

美術(shù)界 2023年3期

文/杜稼杰 [上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院]

當(dāng)代藝術(shù)趨向于多領(lǐng)域相結(jié)合，跨領(lǐng)域藝術(shù)的萌芽則可以追溯到更早之前。中世紀(jì)至巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)或是無(wú)意識(shí)或是偶合地與當(dāng)時(shí)的主流音樂(lè)風(fēng)格相對(duì)應(yīng)；浪漫主義時(shí)期的菲利普·奧托·朗格已開(kāi)始有意識(shí)地將繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌以及舞臺(tái)劇相結(jié)合形成聯(lián)覺(jué)；瓦西里·康定斯基用其天才般的共情能力，將音樂(lè)與繪畫(huà)之間的關(guān)系以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)出來(lái)，為后來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐打開(kāi)了新的思路，如保羅·克利與蒙德里安等都用自己的藝術(shù)哲思豐富了形成繪畫(huà)與音樂(lè)之間聯(lián)覺(jué)的方式。與此同時(shí)，在美學(xué)領(lǐng)域中，德國(guó)的心理學(xué)家谷魯斯教授的“內(nèi)模仿”（inner imitation）學(xué)說(shuō)為我們提供了進(jìn)一步將繪畫(huà)與音樂(lè)緊密聯(lián)系的可能；浮龍·李在古魯斯的理論基礎(chǔ)上發(fā)展出了“線性運(yùn)動(dòng)”的理論，為下文中論述繪畫(huà)中韻勢(shì)與音樂(lè)之間的聯(lián)系提供了基礎(chǔ)。在音樂(lè)心理學(xué)領(lǐng)域中，學(xué)者不斷探索音樂(lè)情緒的知覺(jué)與體驗(yàn)機(jī)制，探究音樂(lè)的審美心理，同樣為繪畫(huà)與音樂(lè)進(jìn)一步結(jié)合做好了準(zhǔn)備。

探究繪畫(huà)與音樂(lè)之間聯(lián)覺(jué)的構(gòu)建對(duì)進(jìn)一步探究多領(lǐng)域藝術(shù)結(jié)合起著積極的推動(dòng)作用，具有借鑒意義。尋找各藝術(shù)間誘發(fā)情緒、影響生理及產(chǎn)生沖動(dòng)的原因，各自獨(dú)立的藝術(shù)才能打破隔閡，使藝術(shù)在當(dāng)下面對(duì)精神的內(nèi)在變革時(shí)趨近同一，化作堅(jiān)實(shí)的支柱支撐搖搖欲墜的“精神真實(shí)”。

一、聯(lián)覺(jué)的構(gòu)建

當(dāng)宗教、科學(xué)以及道德受到?jīng)_擊，外在的支撐搖搖欲墜時(shí)，人們開(kāi)始將注意力從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)在。文學(xué)、音樂(lè)以及美術(shù)等敏感的領(lǐng)域在精神的內(nèi)在變革中首當(dāng)其沖。藝術(shù)走向新空間的題材與理念，成為精神抗?fàn)幍闹匾е？刀ㄋ够浴熬竦慕鹱炙睂?duì)藝術(shù)進(jìn)行比擬，金字塔的底部是“物質(zhì)的真實(shí)”，即客觀化的世界。藝術(shù)則是搭建在物質(zhì)真實(shí)之上的磚塊，不斷向著代表著“精神的真實(shí)”的頂端累積。

在精神探索的道路上，藝術(shù)種類層出不窮，每一門藝術(shù)的表達(dá)，都趨向非再現(xiàn)、抽象和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。每個(gè)藝術(shù)家都在研究衡量不同藝術(shù)各自特有且不可為其他藝術(shù)門類替代的精神價(jià)值，并通過(guò)自我檢驗(yàn)，使各個(gè)藝術(shù)將自身與其他的藝術(shù)相區(qū)分。但當(dāng)遇到精神危機(jī)時(shí)，各類藝術(shù)則會(huì)空前團(tuán)結(jié)。通過(guò)藝術(shù)間的互相借鑒，各種藝術(shù)開(kāi)始趨近同一，化作堅(jiān)實(shí)的支柱支撐搖搖欲墜的“精神真實(shí)”。繪畫(huà)與音樂(lè)之間的趨同，便是在這種情況下產(chǎn)生的。

繪畫(huà)中音樂(lè)性的存在是得花一番努力才能弄明白。其中的聯(lián)覺(jué)并非一個(gè)僅有健康的眼睛、耳朵和健全心智的人理所應(yīng)當(dāng)就能發(fā)現(xiàn)的。繪畫(huà)與音樂(lè)的聯(lián)覺(jué)，只有通過(guò)某種期望，才能成為被我們注意的目標(biāo)。換而言之，繪畫(huà)中的音樂(lè)性之所以存在，是因?yàn)橛^看者或創(chuàng)作者對(duì)“繪畫(huà)中有著音樂(lè)性”這件事抱有期望。

最早對(duì)繪畫(huà)、詩(shī)歌以及音樂(lè)進(jìn)行有意識(shí)地聯(lián)覺(jué)可以追溯到19 世紀(jì)上半葉的浪漫主義畫(huà)家菲利普·奧托·朗格與詩(shī)人路德維希·蒂克以及作曲家路德維希·伯格合作繪制的作品《一天的時(shí)間》（圖1）。作品通過(guò)不斷探索象征性的顏色、形狀和數(shù)字來(lái)表達(dá)宇宙的和諧觀念，其暗含著不同藝術(shù)間彼此的遠(yuǎn)離與交融，音樂(lè)、繪畫(huà)以及詩(shī)歌不僅可以互相作用而且可以互相替代。

圖1 菲利普·奧托·朗格/ 一天的時(shí)間

二、色彩的語(yǔ)法

繪畫(huà)是一種呈現(xiàn)，音樂(lè)則是趨近于形而上的表達(dá)。其中必然存在著某種語(yǔ)法，使們可以將視覺(jué)感受與聽(tīng)覺(jué)感受進(jìn)行聯(lián)覺(jué)，并呈現(xiàn)出完整的表達(dá)方式。例如，康定斯基在《藝術(shù)的精神》中探討了其實(shí)踐總結(jié)的色彩語(yǔ)法：將不同色彩帶來(lái)的心靈感受比擬成音色不同的樂(lè)器。明亮的黃色被比擬成喇叭；淺藍(lán)色是長(zhǎng)笛，稍深的藍(lán)色是大提琴，更深的藍(lán)色是低音貝斯，最深藍(lán)色是管風(fēng)琴；綠色被比作是提琴，大紅色是小號(hào)，朱紅色是鼓，淺紅色是小提琴的華彩音；橙色是教堂的鐘聲或是古老的小提琴。白色是休止符，而黑色則代表了曲子徹底的終止與下一篇章開(kāi)端前的靜默，等等。

康定斯基的繪畫(huà)是這套“語(yǔ)法體系”的最好實(shí)踐，其作品《幾個(gè)圓圈》（圖2）便是極其嚴(yán)謹(jǐn)且?guī)в袑?shí)驗(yàn)性質(zhì)的。通過(guò)大小不一，不重復(fù)且疏密結(jié)合的圓形，帶來(lái)節(jié)奏的輕重變化，同時(shí)，每個(gè)圓形中的色彩與其所暗示的感受也具有音樂(lè)性。畫(huà)面中面積最大且最具吸引力的深藍(lán)色圓形暗示這場(chǎng)演出的主角是聲音沉穩(wěn)的大提琴，并伴隨著中提琴（綠色）與小提琴華彩音（淺紅色）的陪襯，同時(shí)長(zhǎng)笛、喇叭與小號(hào)等樂(lè)器在其中偶爾爆發(fā)出幾個(gè)清脆而簡(jiǎn)潔的音來(lái)豐富整體。這些元素精巧地組合在一起，讓整張畫(huà)面成為了一曲動(dòng)人心弦的交響樂(lè)。

圖2 瓦西里·康定斯基/ 幾個(gè)圓圈

保羅·克利的色彩同樣具有音樂(lè)性，但所運(yùn)用的色彩語(yǔ)法與康定斯基截然不同。其“音樂(lè)藝術(shù)”的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)色彩內(nèi)涵的把握以及對(duì)音樂(lè)與繪畫(huà)的結(jié)合點(diǎn)在做理性的思考。他的作品不似康定斯基般是恢宏的交響樂(lè)合奏，而是將單一樂(lè)器表達(dá)運(yùn)用到極致的獨(dú)奏曲。這種獨(dú)奏的感受在其作品《大路與小徑》（圖3）中得到了充分的展現(xiàn)。整張作品由水平線與斜線劃出大小不一的格子，單純的幾何形狀，如同鋼琴的鍵盤(pán)一般。不同的色彩在琴鍵上敲擊出段段不同的聲響與音調(diào)。這些聲音被統(tǒng)一在保羅·克利的“整體（dividual）”和“單一（individual）”的理論框架中，重復(fù)的、變化的和不完美的元素（或音符）形成自洽，成為一曲旋律優(yōu)美、節(jié)奏動(dòng)人的鋼琴獨(dú)奏曲。

圖3 保羅·克利/ 大路與小徑

與康定斯基與保羅·克利色彩的多樣形成鮮明對(duì)比，蒙德里安對(duì)色彩的語(yǔ)言進(jìn)行了高度凝煉，最后在畫(huà)布上呈現(xiàn)出紅、黃、藍(lán)、白、黑。在《百老匯爵士樂(lè)》（圖4）中，提供了一種新的語(yǔ)法可能性：色彩與節(jié)奏及音樂(lè)速度相關(guān)。黃色是串聯(lián)畫(huà)面整體的色彩，像銅管樂(lè)器一樣串聯(lián)起了整個(gè)爵士樂(lè)；紅色與藍(lán)色在黃色的線條上交替出現(xiàn)，并且在局部上呈現(xiàn)成組式的對(duì)稱、重復(fù)結(jié)構(gòu)，如同按在銅管樂(lè)器按鍵上的指法。伴隨著黃色的長(zhǎng)短變化，仿佛能感受到每個(gè)音吹奏的時(shí)長(zhǎng)與輕重都是在變化的。暗合比波普所倡導(dǎo)的大膽的和弦序列，將畫(huà)面分隔組合形成一段段對(duì)稱、重復(fù)中略帶變化的段落。

圖4 皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安/ 百老匯爵士樂(lè)

音樂(lè)的情緒知覺(jué)研究表明，大調(diào)式旋律與快樂(lè)、愉悅相關(guān)；小調(diào)式表現(xiàn)悲傷、傷感或夢(mèng)幻；而色彩對(duì)心理的暗示同樣具有引發(fā)情緒知覺(jué)的作用，如藍(lán)色引發(fā)悲傷、憂郁的情緒，橙色或亮黃色則更多與愉快、歡樂(lè)的情緒有關(guān)。情緒上的某些共通為繪畫(huà)與音樂(lè)之間的聯(lián)覺(jué)提供了幫助，如看到以藍(lán)色為主調(diào)的繪畫(huà)時(shí)，內(nèi)心中更容易聯(lián)想起憂郁的小調(diào)音樂(lè)。

將一件繪畫(huà)作品比作一首樂(lè)曲，色彩扮演著演奏者的角色，總是與演奏時(shí)的音色、時(shí)長(zhǎng)、強(qiáng)弱、情緒等相關(guān)。繪畫(huà)與音樂(lè)間的聯(lián)系也同樣應(yīng)當(dāng)扎根于形式構(gòu)成，形式構(gòu)成則更加與音樂(lè)句法、調(diào)性、旋律相關(guān)。如同作曲家所譜的樂(lè)曲奠定了一段音樂(lè)的基礎(chǔ)，它隱藏在畫(huà)面的背后，為色彩的演奏提供舞臺(tái)。

三、形式構(gòu)成的語(yǔ)法

康定斯基在《藝術(shù)的精神》中就已經(jīng)對(duì)形式構(gòu)成的語(yǔ)法組成有了大致的劃分，認(rèn)為繪畫(huà)是由藝術(shù)元素（art element）所組成的——基礎(chǔ)元素（basic element）和從屬元素（secondary element）。這兩種元素各有分別，輕重不一，但卻被一種和諧的力量緊密地、有機(jī)地互相聯(lián)系在一起。整體畫(huà)面的形式語(yǔ)言是通過(guò)這兩種元素不同組合所構(gòu)建起來(lái)的。康定斯基認(rèn)為存在這著七種繪畫(huà)元素的不同構(gòu)成方式：形式的靈活性、形式的內(nèi)在有機(jī)變化、形式在圖畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)方向；具象和抽象形式在畫(huà)面中的比重及其結(jié)合；畫(huà)面各元素之間的和諧或不和諧；群組的處理；隱現(xiàn)的結(jié)合；節(jié)奏的把握以及幾何的運(yùn)用。

通過(guò)馬蒂斯的《舞蹈》（圖5）會(huì)發(fā)現(xiàn)，為畫(huà)面帶來(lái)音樂(lè)性的不僅僅只是色彩上的和諧，更多的是在造型輪廓所暗含的曲線的構(gòu)成。美學(xué)家、心理學(xué)家浮龍·李（Vernon Lee）著重強(qiáng)調(diào)了線形模仿在美感經(jīng)驗(yàn)中的重要性，同時(shí)她也吸取了蘭格·詹姆斯的情緒說(shuō)，將線、形與情緒生理相關(guān)聯(lián)。音樂(lè)也恰好是可以通過(guò)節(jié)奏引起生理與情緒的變化，如此，繪畫(huà)與音樂(lè)間的道路被打通了。因此，在《舞蹈》中真正調(diào)動(dòng)我們的音樂(lè)感受的并非是一個(gè)個(gè)抽象的舞者形象，而是形象輪廓串聯(lián)在一起后所形成的的“線”。這些線條暗合了某種音樂(lè)性質(zhì)并且滿足了我們對(duì)繪畫(huà)中包含音樂(lè)的審美期待。同時(shí)，不規(guī)則曲線本身就暗含著多段不同的壓力與張力的共同作用，這些不可的見(jiàn)力的多寡，在畫(huà)面背后有著疏密關(guān)系，形成畫(huà)面的音樂(lè)感。

圖5 亨利·馬蒂斯/ 舞蹈

在《舞蹈》中最大的曲線沿著五個(gè)人體的手臂環(huán)繞一周形成閉環(huán)，讓富有彈性的圓潤(rùn)聲調(diào)充斥畫(huà)面。同時(shí)左側(cè)因圓弧的弧度較之右側(cè)的圓弧小，其動(dòng)能也相應(yīng)較大，旋律在左側(cè)變得急促而在右側(cè)則變得平緩。這是這段音樂(lè)的主線。

當(dāng)我們將這段音樂(lè)的主線再進(jìn)行細(xì)分，左側(cè)兩個(gè)對(duì)頂?shù)娜梭w手臂與大腿形成了一個(gè)新的閉環(huán)，而右側(cè)四個(gè)人體在平面的造型上也構(gòu)成了另一個(gè)閉環(huán)。并且在外側(cè)有另一端外來(lái)的拱形曲線為這兩個(gè)不平衡提供了支撐的力。能夠感受到左側(cè)的閉環(huán)雖然小，但給人以緊湊，動(dòng)能交強(qiáng)而感受；右側(cè)的閉環(huán)雖然大，但因構(gòu)成閉環(huán)的元素（四個(gè)人體）的分布相對(duì)分散，反而給人以松散，動(dòng)能較弱的感受。因此，在下方支撐的拱形如同音樂(lè)的前奏；右側(cè)的閉環(huán)是音樂(lè)的主歌；左側(cè)的閉環(huán)如同整首音樂(lè)緊湊激昂的副歌。

倘若再去將閉環(huán)的結(jié)構(gòu)細(xì)分，在右側(cè)閉環(huán)中再次分裂出兩個(gè)更小的閉環(huán)，這些閉環(huán)由人物肢體的局部構(gòu)成，在構(gòu)成中占的比重較輕，因而節(jié)奏相對(duì)緩慢柔和。是副歌與主歌間的過(guò)渡——間奏。

不同的區(qū)分方式，會(huì)帶來(lái)主歌、副歌與間奏之間不同的比重，這樣觀賞者所感受到的旋律便不止一種。更多的變化在此不多做贅述。馬蒂斯運(yùn)用平面圖像的構(gòu)成語(yǔ)言在畫(huà)面中構(gòu)建了一段完整的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，按照“前奏—主歌—副歌—間奏—主歌—副歌—間奏—………”的形式不斷循環(huán)，在這個(gè)基礎(chǔ)上畫(huà)面中的小人仿佛隨著不同的旋律運(yùn)動(dòng)旋轉(zhuǎn)了起來(lái)。

在繪畫(huà)的表顯層面，線條與形象的對(duì)立是不可調(diào)和的，當(dāng)我們的注意力集中在畫(huà)面的線條上欣賞曲線時(shí)，對(duì)線條所構(gòu)成形體的關(guān)注就會(huì)被遏止；同樣，對(duì)形體加以關(guān)注時(shí)，線條便會(huì)被忽略。如此，我們就需要去尋找另一條道路去解決這個(gè)問(wèn)題，這條道路便是——韻勢(shì)。當(dāng)我們將注意力集中在形體上時(shí)，心靈會(huì)自動(dòng)將一些互相具有聯(lián)系的形體歸納、串聯(lián)在一起，這種聯(lián)系是飄渺的、隱藏的、概括的、抽象的，它只存在于我們的心靈中、想象中，而在畫(huà)面中是不可見(jiàn)的。這種聯(lián)系是帶有一定主觀創(chuàng)造性的，就像對(duì)馬蒂斯《舞蹈》背后的旋律進(jìn)行歸納一樣，同一張繪畫(huà)作品，有不同的歸納方式，隨著觀賞者內(nèi)心審美期待的不同，這種聯(lián)系所形成的韻勢(shì)的形狀、強(qiáng)弱、連斷都是在不斷變化。這些不斷起伏變化的韻勢(shì)與音樂(lè)的旋律在意識(shí)或概念的深層次中是具有某種共通性的，藉此，我們能夠在繪畫(huà)中能夠獲得音樂(lè)上的審美感受。

四、韻勢(shì)與音樂(lè)的關(guān)系

真正將形式構(gòu)成語(yǔ)言與音樂(lè)相聯(lián)系的，是其所構(gòu)成的韻勢(shì)，亦或稱之為畫(huà)勢(shì)。不同的韻勢(shì)能夠展現(xiàn)不同風(fēng)格的音樂(lè)。將中世紀(jì)的繪畫(huà)與巴洛克繪畫(huà)的形式語(yǔ)言（韻勢(shì)）進(jìn)行對(duì)比便可以明顯地發(fā)現(xiàn)其中的不同，并且能夠與它們所處時(shí)代的流行音樂(lè)風(fēng)格相對(duì)應(yīng)。

在喬托的《哀悼耶穌》（圖6）中可以看見(jiàn)中世紀(jì)中期（按音樂(lè)史劃分）前的“主調(diào)音樂(lè)”的影子——以一條旋律作為主要樂(lè)思，其他的音響材料通常作為和聲因素處于服從、陪襯、協(xié)作的地位，起烘托、加強(qiáng)主旋律的作用。

圖6 喬托·迪·邦多納/ 哀悼耶穌

中世紀(jì)后期直至文藝復(fù)興，主流音樂(lè)從主調(diào)音樂(lè)發(fā)展成為“復(fù)調(diào)音樂(lè)”，在曲調(diào)上有了橫向關(guān)系與縱向關(guān)系之分，這與波提切利所擅長(zhǎng)的橫豎構(gòu)圖相互呼應(yīng)。這一點(diǎn)在其作品《納斯塔吉奧·德格利·尼奧斯蒂的故事》中尤為明顯。這個(gè)時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)已經(jīng)萌芽，但主調(diào)音樂(lè)的影子依舊存在，單個(gè)音的線性思維依舊占據(jù)著比較重要的地位。在繪畫(huà)的大型的場(chǎng)景排布中，能夠看見(jiàn)一條相對(duì)貫穿整張畫(huà)面的主旋律的影子，與各段旋律的組合也是相對(duì)平面化的，并且相對(duì)平緩，沒(méi)有過(guò)多的起伏。平衡與對(duì)稱依舊文藝復(fù)興時(shí)繪畫(huà)的主調(diào)。

文藝復(fù)興時(shí)期作出最大改變的當(dāng)屬米開(kāi)朗基羅，其作品《最終的審判》，哪怕人物眾多，也可以找出其橫向縱向構(gòu)圖的規(guī)律。三條主旋律將畫(huà)面分隔成了四層，分別代表著——地域、人間、耶穌審判與天堂。雖然在橫向關(guān)系上依舊無(wú)法脫離主調(diào)音樂(lè)單個(gè)音帶來(lái)的線性感受，但在縱向的關(guān)系中，米開(kāi)朗基羅則跨出了一大步。縱向的和聲不再只停留在平均與豎直的狀態(tài)，《最終的審判》在縱向旋律的起伏與精彩程度上甚至超越了橫向的主旋律的曲線，行成了更多更豐富的和聲變化。如同音樂(lè)背后神的呢喃，將畫(huà)面所蘊(yùn)含的音樂(lè)感帶到了神秘與神圣并存的高度。

在中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期，哪怕其余各段旋律（韻勢(shì)）雖然相較“主調(diào)音樂(lè)”而言已經(jīng)相對(duì)完全獨(dú)立沒(méi)有過(guò)多交集，但依舊留有線性音樂(lè)的痕跡。這種情況到了巴洛克時(shí)期被徹底解決。

繪畫(huà)與音樂(lè)，在巴洛克時(shí)期都經(jīng)歷了一次巨大的跨越。復(fù)調(diào)音樂(lè)在巴洛克時(shí)期發(fā)展到了最高峰。得益于多重音線互相纏繞交錯(cuò)，巴洛克音樂(lè)的節(jié)奏強(qiáng)烈、跳躍、復(fù)雜且華麗。在其中融合了強(qiáng)音與弱音、獨(dú)唱與合唱、不同樂(lè)器的音線和其音質(zhì)上的對(duì)比，多重的旋律線在注重各自發(fā)展的同時(shí)，彼此形成對(duì)比或互相補(bǔ)充、增強(qiáng)，以此帶給觀賞者強(qiáng)烈的震撼。

同時(shí)，繪畫(huà)材料（油畫(huà)）的發(fā)展帶來(lái)了新的繪畫(huà)方式，讓藝術(shù)家在觀察世界時(shí)，得以換另一種角度去再現(xiàn)。沃爾夫林將此定義為與“線描”相對(duì)應(yīng)的“涂繪”。在以涂繪的觀察方式中，眼睛的注意力撤離了邊緣，輪廓作為視覺(jué)途徑來(lái)說(shuō)或多或少被忽視了許多，這種忽視帶來(lái)了一種全新的處理前后虛實(shí)關(guān)系的方式。將繪畫(huà)從單一平面性的構(gòu)圖韻勢(shì)改變?yōu)槎嘀囟Ⅲw到的構(gòu)圖韻勢(shì)。同時(shí)，“涂繪”帶來(lái)的模糊輪廓，打破了清晰的“線性”概念，為在繪畫(huà)中展現(xiàn)音樂(lè)多重音軌的融合提供了基礎(chǔ)。并且巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)追求運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)的本身暗含著時(shí)間的屬性，這與音樂(lè)的時(shí)間屬性形成共鳴，造型背后的韻勢(shì)所帶來(lái)的動(dòng)感成為那個(gè)時(shí)期連接繪畫(huà)與音樂(lè)的橋梁。

彼得·保羅·魯本斯的繪畫(huà)最能讓人聯(lián)覺(jué)到巴洛克的音樂(lè)風(fēng)格。其作品《下十字架》中的韻勢(shì)與文藝復(fù)興時(shí)期的不同。其主旋律已經(jīng)不單單是簡(jiǎn)單的平面曲線，而是出現(xiàn)了同一根線之間的前后交疊。線條不再僅僅是在平面上橫向與豎向延伸，而是在此基礎(chǔ)上加入了前后的縱向關(guān)系，這大大擴(kuò)充了線條的表現(xiàn)力與其空間表達(dá)。哪怕一根線條僅僅代表著一種樂(lè)器，也能夠清晰地分辨出，疊壓在前的線條聲音漸強(qiáng)，而被壓在后面的線條聲音減弱。這種前后的空間關(guān)系為復(fù)調(diào)音樂(lè)形成對(duì)比或互補(bǔ)增強(qiáng)提供了更多的可能性。這也是巴洛克風(fēng)格與文藝復(fù)興風(fēng)格能有所區(qū)分的最根本原因。因?yàn)榫€條具有了空間關(guān)系，就意味著在線條交疊處其實(shí)并不是重合，而是留有空間，那么在這個(gè)空間內(nèi)，可以穿插新的韻勢(shì)（旋律）。韻勢(shì)與韻勢(shì)之間是同等重要的，它們被編織在一起，和復(fù)調(diào)一樣，所有的音都是同時(shí)存在并發(fā)展的，當(dāng)一個(gè)音在最前變?yōu)樽顝?qiáng)音時(shí)，其他的音則作為和聲來(lái)襯托或加強(qiáng)這個(gè)音，同時(shí)這種音與音的襯托關(guān)系是可以變化的。貫穿基督身體的韻勢(shì)在畫(huà)面中心成為最強(qiáng)音，在被另外兩條韻勢(shì)襯托加強(qiáng)后，轉(zhuǎn)而向后繞去至右下方結(jié)束，而其右下方的韻勢(shì)因其空間關(guān)系，則成為了另外兩條韻勢(shì)的陪襯。這種轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)與音樂(lè)的聯(lián)系提供了更多的可能性。

這些韻勢(shì)與韻勢(shì)之間形成了一定的“合韻”，如同水流在交匯處被加強(qiáng)，形成更具沖擊力的合流一般。這一點(diǎn)在其作品《對(duì)無(wú)辜者的屠殺》中更為明顯。畫(huà)面中幾乎所有的韻勢(shì)都是向著被舉起的嬰兒處匯聚，在三角形構(gòu)圖的頂點(diǎn)，戲劇化的沖突達(dá)到了頂峰。當(dāng)所有的旋律與合奏的方向一致且互相編織襯托匯聚到頂點(diǎn)，觀賞者的情緒被調(diào)動(dòng)到極致的同時(shí)，畫(huà)面背后的音樂(lè)來(lái)到了真正的高潮。

結(jié)語(yǔ)