“新工筆”創作的文化視域、語言形態及方法論

文_陳國輝 楊藝帆

廣州美術學院/澳門城市大學創新設計學院

內容提要：“新工筆”，作為一種近年來水墨領域變革的藝術現象的概念指稱，隨著相關的展覽、批評、出版、拍賣、學術研討會等藝術活動的推廣而逐漸被大家熟悉與接受。但是，對于“新工筆”創作的問題與情境，學術界似乎仍然談得還不夠透徹，有些問題仍值得反思。本文將從文化視域、語言形態及方法論來分析“新工筆”創作的思想觀念與語言變革等相關問題，以期能獲取新的對話資源與啟發。

一、“新工筆”的文化視域

“新工筆”的概念如何產生？其有哪些文化表征？這些無疑是值得我們思考的問題。“新工筆”特指運用傳統工筆畫造型技巧，對形象構成元素進行精微的刻畫，從“自然主義”“審美主義”轉向關注“視覺”“意圖”“觀念”的藝術現象。其對傳統工筆畫語言的消解與重構，不僅跨越了傳統“工筆畫”的邊界，也徹底地顛覆了傳統工筆畫的審美情趣與寫意化的特征。更為重要的是，“新工筆”對“觀念”的表達，構建了新的學術體系。這個學術體系包括審美觀念、語言系統、品評標準與文化視域的轉型。

目前較為活躍的“70后”新工筆畫家的作品，無論在概念的表達、題材的選擇上，還是在媒材的運用、技法的拓展上，都表現出驚人的包容性與可塑性。他們的藝術實踐顯然超越了傳統工筆畫筆墨技法的底線，跳出了“傳統”與“現代”、“東方”與“西方”、“寫實”與“寫意”、“民族性”與“世界性”等簡單二元對立的框架，其文化視域的表征可以用“嫁接”“移植”“跨域”“當代敘事”等進行歸納。

（一）“嫁接”

將古今中外的文化元素嫁接到工筆畫創作的媒介上，可以形成新的圖式與趣味。自20世紀80年代以來，工筆畫畫家在繪畫本體的技術與觀念層面都有意地嫁接西方藝術樣式而使工筆畫領域呈現出一派生機[1]。從參展作品來看，“嫁接”主要表現為三種情況：1.在繼承傳統工筆畫技法的基礎上，善于把西方繪畫中的材料、技法、造型、理念等運用、融合到工筆畫創作中，將自然或幻想之物刻畫得相當精微。客觀上，并沒有置換傳統工筆畫語言，但適當嫁接的新材料，在復合新的造型與用色理念之后，從當代的視角延續了中國文人固有的典雅趣味。2.將傳統繪畫與當代藝術連接在一起，形成和我們原來理解的工筆畫不同的藝術樣式。即將傳統工筆材料、繪畫方式與實物或圖像等其他形式結合，將原有工筆畫概念置換成圖像修辭學上的視覺表達。3.運用現實主義方式，借助傳統工筆畫模擬物象的手法，轉換畫面形象元素，由帶有貴族化審美的趣味轉向大眾化審美，體現當代現實、當代文化、當代圖像與當代觀念之間所建立的一種非常恰當的視覺關系。總之，“嫁接”的目的，是有意突破傳統工筆畫的藩籬，不停留在技術層面和傳統怡情的趣味表達上，而是強調畫面的觀看意義和視覺結構。

（二）“移植”

將傳統審美形態移植到當代生活的現實語境之中，可以集中反映出一種游弋于傳統與現代之間的妥協與折中的藝術趣味。1.從圖式層面來看，新工筆強化了對圖像、符號原型的依賴，在題材上追求某種傳統物質文化符號與現代生活之間的對接方式，有意在畫面中營造某種非邏輯的歷史時空交錯關系。2.雖然新工筆植根于傳統工筆畫，甚至在創作母題上也無法擺脫傳統題材，但客觀上趨向迎合現代視覺經驗中的形式與時尚審美要素。其內核是通過超現實主義的手法將傳統中國畫所講求的文人心境與文人審美移植到當代生活空間、審美視覺之中，體現出一種古典人文與現實世界融合的交錯感。譬如，張見的《桃色》系列作品（圖1、圖2）用太湖石、布幔、女人體、折枝桃花、粉色與灰色基調產生的曖昧感，近于古典情懷,又接近當下雅致、情色生活的隱喻。

張見 桃色之一71cm×51cm2008選自安徽美術出版社2012年出版的《畫境——張見工筆人物畫探微》（第2版）

張見 桃色之二71cm×51cm2008選自安徽美術出版社2012年出版的《畫境——張見工筆人物畫探微》（第2版）

（三）“跨域”

在媒介和表達方式上，新工筆畫家還可能實現多媒材、新影像、裝置等的“跨域”，但其表述的是一種中國式的哲思與景觀。如彭薇將宣紙變成塑料模特形式，其“紙糊女”身上的工筆畫趣味與裝置形式結合，充滿了獨特的中國文化氣息；李水哥將工筆畫圖式置入團扇，給人一種熟悉而又陌生的視覺感；李戈曄以屏風的形式，使當代工筆畫創作呈現出立體的、空間錯視的裝置效果，營造出藝術品現時性的實物形式觀感。

（四）“當代敘事”

新工筆本身強調的就是傳統技法與當代觀念的結合。所以好的新工筆畫作品都是關注當下，對社會、對自己的藝術態度有比較深刻的解讀。一方面，工筆畫長于敘事，新工筆畫家則善于以“虛擬性”手法創作出某種帶有夸張意味的形象，甚至運用超現實主義的手法組合畫面元素，營造虛幻、離奇、隱匿的圖像敘事；另一方面，新工筆的畫面敘事多呈現出隱喻性與象征性，并面向個體的、內向型的藝術思考。[2]如杭春暉的作品《鋼琴課》《會場》《先知》等，通過對色調、光、鳥、鏡子等畫面元素與氛圍的處理，體現出某種內向型的情緒表達。還有一種特殊的敘事模式，一方面，新工筆畫家按大眾文化的原則與趣味挪用或創造了自己需要的藝術形象；另一方面，他們又在這樣的過程中，巧妙地賦予畫面以新的意義。如高茜的《李迪的餐桌》，桌面上擺著一只裝有雛雞的盤子，雛雞顯然是直接套用了李迪《雛雞圖》畫中的一個視覺形象。畫家把這只小雞放在了餐盤里，這不是一個自然的場景，但是畫家在古今圖式互文中賦予了某種圖像敘事的文化含義。

二、“新工筆”的語言形態

“新工筆”的語言形態不單是材料和技法，也不是圖像符號，而是如何利用材料、技法在圖像中形成自我的思維觀念。當然，其中蘊含了“新工筆”的表達方法與傳統風格、視覺機制和知識秩序的關系。

（一）圖像與傳統風格

傳統中國畫的風格不重“圖像”而重“蹤跡”。一方面，這與中國畫創作的媒材有關，如通過墨在宣紙上的濃淡干濕關系繪制的形狀、符號等都具有自身的不確定性。即便傳統工筆畫以細致的用筆和豐富的顏色來描繪，也有意識地追求“性情”來擺脫客觀世界的限制。另一方面，中國畫向來追求文人的趣味與修養所形成的詩意與詞心，而有意貶低重物象、圖像與質感的創作，如“北宗”“浙派”“院體畫”等。“新工筆”創作的視覺經驗是與傳統繪畫保持著一定的“有機性”，但又有別于“蹤跡”，而以“圖像”作為媒介來隱含著“觀念”的表達。一方面，新工筆畫家并沒有割裂傳統，而是從傳統工筆畫中汲取“寫實”技巧，通過塑造“實物感”來虛設“真實”，并以特有的抒情和象征的手法來預設“思想”或“想法”來呈現工筆寫意的趣味。另一方面，新工筆畫又傾向于“圖像描述”，并且這種“圖像描述”往往是一些人造場景的描述，隱含著畫家對圖像選擇的主觀性和表達的設計性。比如，張慶的作品通過對宗教圖像的選擇與重新設計，將佛、鳥、云、蝴蝶構造在同一場景之中，預設著作者對某種宗教情懷的表述與追問。

（二）摹本與視覺機制

新工筆創作有意與“自然主義”或“寫實主義”拉開距離，強調對圖像的再發現與再創造，并形成特定的視覺機制和修辭方式[3]。新工筆畫家注重對現有圖像進行挪用、改裝、并置與重組，或者將攝影、攝像作為基本的媒介加以使用，然后再將獲取的圖像進行技術化處理，使之成為創作的“摹本”。因此，新工筆創作的視覺機制，就畫面造型元素的“構置”而言，新工筆畫家們更喜歡用自由聯想的方式去創造帶有流行效果的、具有喜劇性的、荒誕的作品，或是將傳統元素進行超現實的挪移；就畫面的表現方式而言，新工筆畫家們注重發現圖像與現實的替代關系，敏感地領會其中隱含的特殊意義，進而把觀眾帶入某種超常態的、荒謬的藝術語境中，以引起人們對現實的反思。如陳林、秦艾、金沙等人的作品，以錯視空間、象征性的物象將觀眾帶進超現實主義的場景中，喻示對現實生活的象征性思考。

（三）媒介與知識秩序

一切藝術存在于符號媒介中。新工筆作為一種媒介，本身就具備傳統意義上的材料、風格、觀念。即是說，“新工筆”這個概念本身不再僅僅是一種材料，而且是一種系統性的媒介。它包含材料、視覺以及實踐本身，還有可能的觀念與認同的指涉等。新工筆畫家將具體形態的“物”進行預設的并置，造成“離奇”的感覺，以實現隱喻和象征，這事實上是在探索新的視覺結構的可能性。我們姑且將這種新的視覺結構進行知識秩序的分層處理：一是對材料本身的考究，比如筆墨、顏料以及紙本，包括作品形制及物質性的變化；二是分析題材的圖像譜系性，挖掘視覺敘事的上下文語境和指涉；三是可能的觀念，它不是簡單的圖像拼湊或是某種立場，而是一種新的觀看方式和認知秩序的開啟。比方說，祝崢鳴的作品以性別特征為話題，通過男人、女人、蝴蝶、梅花鹿、蛇等物象構成視覺關系，倘若對其作品進行圖像學分析的話，我們會發現其畫面背后隱含的個體情感訴求。簡而言之，新工筆通過構建新的視覺結構和表達方式，試圖向我們提供兩種思想資源：一種是向社會提供某些社會問題的思想資源；一種是提供關于視覺結構關系的思想資源。

三、“新工筆”創作的方法論

（一）“當代性”的認知方式

當代性是指藝術表現概念上的“當代性”，而不是媒介本身的“當代性”。“當代性”是一種認知方式，也是一種理解角度。首先，它不是一個封閉的線性化的歷時敘事，而是一個開放的共時性的話語實踐。譬如，一個古代的遺物，或一個現代事件，如果賦予它一個當代的場域或理解方式，它便不再是古代或現代的，而是當代的。因此，“當代性”可以在時間維度和空間維度上進行并置、交錯、嫁接、移植和跨域。[4]即是說，新工筆的“當代性”應該是以藝術家為主體，跨時空的在場表達：一是在新工筆創作中，有哪些具有當代性的創作精神狀態；二是在新工筆的圖像結構解讀中，畫家賦予了作品哪些當代性的思想層面。從參展作品來看，我們可以看到新工筆畫家運用水墨工筆語言展現他們的感觀世界，描述各自的人文景觀，表達對生活和生命的關注，揭示對精神世界的求索，而同時也都保持著同中國傳統文化的某種內在聯系。這種內在聯系不是傳統文化的簡單延續，無論觀念形態還是圖式語境都在當代社會中得到拓展，體現出社會文化的“當代性”。

（二）“超越圖像”的創作理念

“新工筆”創作受圖像時代的影響，將圖像進行某種拼接，并賦予拼接后的圖像隱藏的意義[5]。特別是部分藝術家將各種公共圖像或現實的生活圖像抽離出來作為個人作品的圖像符號，然后再在原圖像上進行陌生化處理。例如改變原來的色彩、造型，或者是將圖像的存在空間進行錯位處理，于是圖像在變異后產生特殊的“符號意義”和“圖像敘事”。但主張“超越圖像”的創作理念，首先不能僅僅停留在嫁接新觀念或獵奇、表現時尚的層面，不能僅把新工筆畫變成一個新故事或觀念的插圖或圖解。其次，新工筆畫需要語言的“功夫”，需要繼承傳統工筆畫之精髓而有新的取向，其精彩之處，應該像是戴著腳鐐跳舞，是技術方法與情緒釋放、觀念表達的相互推動和有機結合。最后，在轉借異質圖像資源的創作過程中，我們不能僅僅為了吸引眼球而采取低層次的視覺感，為圖像而圖像，缺乏對文化、傳統、歷史根基的認識，將制作設計當作藝術創造，從而丟失藝術感悟的自然和真誠。

（三）作為“觀念先行”的藝術載體

目前學界存在一種共識，認為“觀念先行”是“新工筆”的第一要義。新工筆代表藝術家張見指出，沒有“觀念先行”這個前提，“新工筆”是不成立的。判斷“新工筆”是否真正具有藝術價值，要看“觀念與語言結合得是否恰如其分，是否純粹而妥帖”。那么，對于“觀念先行”，我們應該如何理解？首先，藝術家應該作為觀念的主體，讓畫面成為自己視覺經驗與思維方式的承載物，在作品中尋找符合自己氣質與修養的契合點，從而使畫面具有極強的個人化特征，而且這種個人化特征在畫面中可以通過非自然主義表現出來。在“觀念先行”的前提下，新工筆畫家在技巧上是承接傳統的。觀念的體現并沒有以損失古老優秀的傳統技藝為代價。相反，在技法上，它應該做出更多的貢獻，不僅要突破材料界限，打破傳統思維束縛，融合中西方審美文化，還要利用傳統帶動創新。“觀念先行”不僅要注重觀念的意義和價值，把形式語言都作為闡釋觀念的方式，同時還要借助“觀念”這一形式，在藝術創作主題上關注當下的生存體驗，在形式上展示出藝術家的人文思考。簡而言之，“觀念先行”是藝術家的另一種世界觀的呈現方式。它不僅能改變傳統工筆畫的固有創作思維，開拓新的創作空間，也有助于書寫當下的社會情境與情感體驗。