試析李嵩《骷髏幻戲圖》的圖像內涵

文_王璐琳

安徽師范大學

內容提要：中國自古以來就有畫鬼的傳統，早在《韓非子》中就有記載。早期的畫鬼是由于人們認知力和生產力低下，無法對這些超自然的現象提供合理的解釋，由此便形成了原始的巫術、宗教。隨著人們思想認知力和社會生產力的提高，對于鬼怪的認識也逐漸脫離了原始神秘主義。本文主要從三個方面對李嵩《骷髏幻戲圖》進行闡述，一是對中國鬼怪題材繪畫的流變進行簡要分析，二是從圖像分析角度對《骷髏幻戲圖》進行闡述，三是進一步挖掘《骷髏幻戲圖》圖像背后的深層意蘊。

一、中國鬼怪題材繪畫的流變

中國自古以來就有畫鬼的傳統，早在《韓非子》中就有記載：“鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。”[1]大致意思是，鬼魅沒有人見過，即使畫的形態離奇也沒有人會責備。張彥遠在《歷代名畫記》中也有畫鬼怪的記載：“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅鬼神，皆為妙絕”[2]64，“謂或人物，或屋宇，或山水，或鞍馬，或鬼神，或花鳥，各有所長”[2]6。張彥遠將鬼怪列為一種繪畫題材，并舉出一些畫鬼的畫家，例如吳道子、楊庭光等。吳道子的《地獄變相圖》描繪的是地獄慘狀，鬼怪形象都是陰森恐怖、面容可懼的，并帶有濃厚的宗教色彩。隨著物質力和精神力的繁榮，藝術逐漸脫離了神本思想的控制轉而以人為中心。自宋代開始，鬼神題材的繪畫便逐漸進入寄寓畫家思想、折射世俗生活的階段。眾多畫者筆下的鬼神繪畫作品不僅僅只是用于祈福避禍、祭祀祭悼，更多的是成為滿足畫者寄托思想情感的、特定的繪畫題材，如宋代李嵩的《骷髏幻戲圖》（圖1）、元代龔開的《中山出游圖》等。龔開《中山出游圖》繪鐘馗與其妹出游的情景，其妹用墨涂做胭脂，鬼卒簇擁前后，趣味橫生。“寒林鐘馗”的題材是元明時期文人所喜愛的鬼怪題材之一，王蒙、文徵明等人都繪有《寒林鐘馗圖》，他們借畫寒林鐘馗來抒發自己孤寂、高潔的文人情懷。到清代，以鐘馗作為主體的繪畫更加頻繁地進入大眾視野，如金農的《醉鐘馗》。除了鐘馗圖以外，“揚州八怪”之一的羅聘憑借《鬼趣圖》在京名聲大噪，引得無數名流權貴爭之題詠。《鬼趣圖》共八幅，繪有形態各異的山野精怪。《鬼趣圖》以“趣”作為獵奇點，一方面是體現在這些鬼怪形象上，另一方面則體現在“以鬼喻人”“以鬼說事”折射社會現狀上。由此可見，鬼怪題材的繪畫發展到清代已擺脫了早期帶有宗教色彩的面貌，所繪已不再是如敦煌壁畫等繪畫中面容可懼的鬼怪形象，表現更多的是正氣凜然的鐘馗形象和幽默詼諧的小鬼形象。鬼怪題材的繪畫俗中見雅，諧中有趣，已成為當時世俗生活的折射，是畫家通過隱喻手法以鬼畫人、諷刺世事的重要載體。

圖1 南宋 李嵩 骷髏幻戲圖27cm×26.3cm北京故宮博物院藏

二、《骷髏幻戲圖》的圖像分析

兩宋時期，以“文”治國，采取了“輕武事，重文治”的政策。因此，宋代的文化在繼承前代的基礎上又有了新的發展，尤以繪畫為甚。北宋時期，設置了完備的美術創作機構“翰林書畫院”，召集各地的畫家，這對于傳統繪畫的發展起到了一定的推動作用。雖然院體畫是北宋繪畫的主流，但隨著商品經濟的發展和市民階層的擴大，城鄉風俗畫應運而生，不僅迎合了各個階層的審美趣味的需要，更折射出當時不同階層人民的真實生活。宋代的風俗畫所涉及的繪畫范圍廣泛，以農民商人、村醫貨郎、嬰孩婦孺等為表現題材去展示百姓生活中的趣聞樂事。李嵩是兩宋時期具有代表性的風俗畫家之一，其《貨郎圖》是我們耳熟能詳的經典作品，設色淡雅，技巧純熟，別具匠心。畫中繪有各式各樣的玩具和百貨，引得婦孺駐足觀望，畫面中洋溢著民間生活歡樂的情趣。

《骷髏幻戲圖》是李嵩的另一件經典作品，為絹本設色團扇畫，現藏于北京故宮博物院。雖命名為骷髏，其畫面的主角也為骷髏，但整幅作品并無陰森恐怖之感，反而透露出祥和歡樂之感。首先映入眼簾的是頭戴幞頭、身著薄紗、席地而坐、手持提線木偶的大骷髏的形象，他的身后立著一位正哺乳小孩的婦女，在這組圖像的對面則是一孩童，正在地下爬行，伸出右臂，似乎把骷髏小木偶當作自己的玩具，在這嬰童的背后是一位婦女，雙手伸開，神情略顯著急，作阻攔狀。此圖的近景是骷髏的貨擔，里面放置各式各樣木偶戲所用的道具，用色較為凝重。從圖像分析的角度來說，在構圖上，李嵩采取的是“左重右輕”不平衡的構圖法。我們可以看到，李嵩將畫面的主體物提線的大骷髏和正在哺乳的婦女置于畫面的左側，這個大骷髏手持絲線正在擺弄一個小骷髏，身旁繪有類似放置生活用具的工具箱。畫面的右側繪有一在地下玩耍的嬰孩和正在作抱起狀的身形嬌小的婦女。從物體形制的大小來說，左側的形制明顯要大于右側，而從用色來說，左側物體色彩凝重，無論是骷髏、婦孺還是工具箱，都采用重色繪之，而對側爬行的孩童、婦女在設色上更為輕盈、淡雅。畫中骷髏的形象寫實，與歐洲木刻版畫中的骷髏形象極為相似。中國繪畫講究線條的運用，這幅畫上可以很明顯感受到李嵩在繪制這幅作品時用線極為考究，不同物象根據其特征使用了不同的線條。例如，在描繪骷髏這種較為硬挺的形象時，使用的線條干脆利落，尤其在關節轉折處頓挫分明，表現出了骷髏堅硬的質感。但在描繪婦女、嬰孩時，線條圓潤靈活，展現了所繪人物柔嫩的皮膚肌理。李嵩的《骷髏幻戲圖》從畫面構成來說極富有戲劇性，繪在長寬只有20多厘米的絹面團扇上，畫中加上大、小骷髏共有五人，看似簡單的場景卻引發深意。此畫雖從種類上來說屬于風俗畫的一種，但也是具有代表性的中國鬼怪題材作品，李嵩的這幅骷髏圖完美地詮釋了中國的藝術不僅來源于生活，也來源于對宇宙人生的真切體驗。

三、《骷髏幻戲圖》的圖像內涵

此畫是李嵩具有爭議性的一幅作品，其爭議性不在筆墨用法上，而是在其骷髏所映射的寓意上。對于這幅畫的寓意，眾說紛紜。有學者認為，這是一場演出，是傀儡戲藝人為維持生計而賣藝的場景。畫中骷髏和婦孺左右對立，懸線的小骷髏和爬行在地的嬰孩，兩者在體量上相似，但展現了生與死的對立，不由讓人聯想起莊子在《齊物論》中關于生與死“萬物齊一，方可，方不可”的辯證論述，以及佛家寂滅、涅槃等哲學觀點。

在中國傳統文化中，談及鬼怪更甚之涉及死亡觀念最早可見于莊子、屈原的著述中。在屈原的《楚辭》中展現了對于人生理想價值的追問，認為生命可以逾越死亡而獲得精神上的不朽。在莊子的《莊子·至樂》篇中，莊子面臨妻子的死亡而采取“方箕踞鼓盆而歌”的做法，在夢中與骷髏對話，問到骷髏是否愿意重返人間，骷髏卻拒絕道：“亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。”莊子的哲學和屈原的詩歌都體現出中國傳統文化的美學典范，開啟了死亡主題的先河。細看李嵩的《骷髏幻戲圖》，便讓人不禁聯想到《莊子·至樂》篇中“莊子嘆骷髏”的典故。這是因為此畫雖是風俗畫，但其包含的文學性又似文人畫的特性，看似是描繪日常生活的場景，卻又富于深意。“莊子嘆骷髏”這一典故體現了生與死的對立，《骷髏幻戲圖》亦然，畫中的大骷髏與身后哺乳的婦女，小骷髏與在地下嬉戲的嬰孩，哺乳的婦女和嬰孩都代表新生命的延續，而骷髏是人生的終結。

中國的傳統文化以儒家思想為核心，崇尚“仁義禮智信”的價值觀。自漢之后，佛教東漸，很快遍布了中原地區，佛事活動昌盛，地方大興修繕石窟、寺廟，逐漸形成了中國化的佛教。道教作為本土的文化產物，與儒教一樣扎根在中國的古代文化之中。鬼怪繪畫雖開始從神本思想逐漸脫離出來，但也或多或少地體現出一定的宗教性，在現存的各種佛龕中，所繪的壁畫都傳遞出因果報應、生死輪回、陰間地獄等佛教觀念，教導人們明辨善惡、積善緣、種善果。羅聘在《鬼趣圖》中借描繪陰間鬼怪來折射人間是佛教的“覺世”思想。李嵩在《骷髏幻戲圖》中暗示骷髏與嬰孩兩者間既為對立又為輪回，隱喻出道家順應自然的生成之道。[3]

優秀的藝術在一定程度上是社會現實的寫照，都蘊含了一定的哲理性。借藝術來映射某種觀念或是思想，是藝術中常用的隱喻的手法。《骷髏幻戲圖》中嬰孩和骷髏是兩個對立的形象，一個為新生，一個為死亡，可以映射出生與死的對比和生命的輪回。

結語

中國的鬼怪文化源遠流長。繪畫作為人類思想文化的表現形式，其形式的轉化也是隨著人類的物質發展和精神的轉變而變化的。鬼怪的創造最開始由代表原始宗教中某些具有象征性意義的圖騰而產生，具有祈福避禍的功能，而隨著時代日新月異的發展，鬼怪題材的繪畫不再僅僅是廟宇、墻壁上高不可及的神祇或張牙舞爪的怪物形象，而是已經成為畫家寄托思想情感的、特定的繪畫題材。他們在鬼怪題材的繪畫中營造出人世間的煙火氣息，“以鬼喻人”“以鬼說事”折射出社會現狀，卻不言其意，給觀者留下無限遐想，李嵩的《骷髏幻戲圖》即是如此，其圖之意引人深思。