《古畫品錄》的“源”與“流”

文_朱晶晶

安徽師范大學

內容提要：中國美術理論發展是一個從無到有、從斷圭碎璧到肌劈理解的漫長過程。其中南朝齊謝赫的《古畫品錄》無疑是很重要的一環。謝赫提出的“六法”填補了中國繪畫史在繪畫創作和繪畫評論標準方面的空白，被后來的畫家、評論家和鑒賞家所繼承和發展。本文主要從“六法”的萌芽、形成、發展三個方面進行闡釋，探討歷代對繪畫評論的認識和態度，以及不同時代的審美意趣。

一、《古畫品錄》之“源”

中國美術的源頭可追溯至新石器時代的彩陶。當時，美術只是屬于一種技藝，是“百工”之事，不受重視，所以很長一段時間里美術理論都落后于實踐。

（一）百家爭鳴，諸子論美術

春秋戰國時期的繪畫理論被稱為“諸子論美術”。這一時期，哲學家、思想家們提出的繪畫理論本意并不在美術，而是通過美術為例闡釋自己的思想觀點。盡管不夠詳盡，只言片語，但是提到了藝術與政治、藝術與生活，以及藝術家個人的相關問題，起到了從無到有的拓荒者的作用。比如“使民知神奸”闡釋了藝術教化的政治功能；孔子把藝術與“禮”結合，要求文藝為禮教服務；莊子的“解衣般礴”[1]9借用藝術家脫衣箕踞的繪畫態度來表達道家“任自然”的思想等。

（二）罷黜百家，儒家居正統

兩漢時期，雖尊崇儒術，但其他思想仍有發展并產生影響。在以道家思想為中心的《淮南子》中涉及美術的理論與儒家的藝術觀雖是異途同歸，但也有其與眾不同的見解。例如《淮南子》中的“君形”[1]14即指繪畫中最主要的東西——神似；“謹毛失貌”[1]15則指畫面中整體與局部的關系；“尋常之外”[1]16指畫家表現不同的物象要根據其特點采取不同的方法。

東漢王充在《論衡》中也提出幾點美術相關的意見。《論衡·卷十八·齊世篇》里載：“畫工好畫上代之人。秦、漢之士，功行譎奇，不肯圖。今世之士者，尊古卑今也。”[2]292提倡畫家們要用畫面反映現實生活中的當代人。《論衡·卷二·無形篇》里載：“圖仙人之形，體生毛，臂變為翼，行于云則年增矣，千歲不死。”[2]24對用繪畫宣揚神仙鬼怪的文藝思想進行口誅筆伐。《論衡·卷十三·別通篇》里提出畫面上只能“見列人之面”[2]208、不能觀其言行的觀點。王充認為文字的教育功能是繪畫不可企及的。王充的反迷信思想是有進步意義的，但否定繪畫教育的功能，認為繪畫不如文字的想法很片面，這也與他提倡的畫“今世之士”相矛盾。

（三）顧愷之繪畫理論的鋪墊

理論是建立在創作實踐上的。魏晉南北朝美術創作大繁榮，以山水畫為陪襯，人物肖像畫、故事畫為主，此時繪畫已脫離古樸稚拙而上升到精深描繪的階段，藝術家們作為實踐者參與論畫，提出的理論更加獨到且深刻。

尤其是顧愷之（圖1），他不僅擅長繪畫實踐，在繪畫理論上也有獨到的見地，是我國繪畫理論的開拓者。顧愷之的相關繪畫理論在很大程度上影響了謝赫。他的《論畫》是最早進行繪畫品評的一篇文獻。文中的“遷想妙得”“骨法”“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢”“美麗之形，尺寸之制”“兢戰之形，異佳有裁”[3]44-46，是顧愷之從筆力、構圖、形體等方面對繪畫作品進行評價。他的《魏晉勝流畫贊》談的是“摹寫要法”，文中對摹寫的材料、筆跡線條、人物頭部、色彩都一一做了講解。其中“摹”“筆”“墨彩色輕”“以形寫神”[3]66-67等詞為“六法”做了鋪墊。他的《畫云臺山記》記錄了其構思此圖的所思所想。“瘦形而神氣遠”“衣服彩色殊鮮微”[3]77與謝赫“六法”中的“氣韻生動”“應物象形”“隨類賦彩”相呼應。比如顧愷之明確提出“傳神寫照”[4]153“以形寫神”[3]67就與謝赫的“氣韻生動”“應物象形”有異曲同工之妙。葛路在《中國畫論史》中說顧愷之的理論為謝赫“六法”奠定了基礎，沒有顧愷之的理論，就沒有謝赫的“六法”。

圖1 東晉 顧愷之 女史箴圖（唐摹本；局部）24.37cm×343.75cm英國大英博物館藏

二、《古畫品錄》之“妙”

謝赫的《古畫品錄》是我國史無前例的具有科學性和系統性的繪畫品評準則，也是中國古代美術家創作出杰作的必要歷程，這源于謝赫對于當時繪畫創作經驗及理論的出色概括歸納，也源于他對于前輩們經驗的繼承與發展。

“氣韻生動”是一個整體評價，是一幅畫的靈魂，所畫物象要生動傳神，包含畫中人整體的精神狀態。余下的則是細節要求，“骨法用筆”是對于筆跡線條的要求，筆法要遒勁有力，線條游云驚龍，揮灑自如；“應物象形”就是對于形的要求，根據事物的外貌表現其外形，即畫面上所畫的“形”要和實際對象相對應；“隨類賦彩”是對色彩的要求，根據所畫事物在不同條件下的不同特征進行上色；“經營位置”是對畫面中構圖的要求，位置要潛心經營，合理規劃每個物象在畫面上所處的位置；“傳移模寫”是給初學者學習繪畫提供的一種基本方法，即通過臨摹學習傳統。

“六法”從氣韻、筆力、形體、色彩、構圖、臨摹等方面對當時的繪畫作品一一做了要求，從整體到局部細節。一幅畫滿足“六法”的要求必然就是一幅好畫，“氣韻生動”是對一幅畫最高評價，也是繪畫的最終目的。其他五法則是達到“氣韻生動”這個目的的必要手段。

而“傳移模寫”“經營位置”“隨類賦彩”“應物象形”“骨法用筆”“氣韻生動”正是一個畫家成才的必經歷程。先臨摹前輩作品以學習傳統，在此期間研究并能領悟構圖與色彩的奧秘，隨后在自己創作的時候能準確把握形體，實踐久了筆法就會剛勁有力，最后創作達到“氣韻生動”的境界。

由于當時是山水畫萌芽時期，主要是人物肖像畫和故事畫，所以“六法”最初是作為品評人物畫的標準被提出的，后來逐漸應用到山水畫和花鳥畫等領域，這也展現出“六法”的生命力。

三、《古畫品錄》之“流”

隨著時代的更迭，畫種的多樣化，為了契合當代的藝術需求，歷代藝術評論家在“六法”的基礎上進行了自己的延伸與拓展。評價標準的發展變化也顯示了當時社會的文化風尚和審美意趣。不同的人群在不同的時代，評價也不盡相同。例如謝赫對顧愷之的評價并不高，但是姚最、李嗣真、張懷瓘對于顧愷之的評價很高，由于其作品已不復存在，后人也無法加以比較驗證，故評價是評價者的主觀看法。

姚最在《續畫品》中提出的“文變今情”“特盡神妙”“至老筆法”“目想毫發皆無遺失”“賦彩艷麗”“善于布置”“心師造化”[5]158-161就是對于“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”的延伸。

唐代張懷瓘在《畫斷》中對顧陸張吳四人進行評價，提出了“神、骨、肉”[6]62，對顧、陸、張的評價各有抑揚，以其難得的分析批判精神分出幾人之差別一“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”[6]62。從此三家高低成為定論。朱景玄的《唐朝名畫錄》用“神、妙、能、逸”[7]四品評價了126位唐代畫家，將繪畫風格無拘無束、悠然自得稱為“逸”。張彥遠在《歷代名畫記》里提出的“自然、神、妙、精、謹細”[4]58都是按照分品評畫的方式對畫進行整體評價，多引用《續畫品》，差別不大，只是名次稍有不同，文字有些許出入。五代荊浩的《筆法記》提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”[8]73，在“六法”的基礎上加入了對墨的考量，還發展了“骨法用筆”，提出“筆”有“筋、肉、骨、氣”[8]74四勢。宋代黃休復的《益州名畫錄》立足品評文人畫的基礎上將“逸”提到了“神、妙、能”之前，以顯示文人之趣味，這也是中國畫從對客觀事物的描述轉向對主觀性情的抒發的開始。郭若虛的《圖畫見聞志》是匯集了專題論文、畫家小傳和畫壇逸事的繪畫史，發展了“骨法用筆”，提出了“用筆三病”——“版、刻、結”[9]。明代李開先在《中麓畫品》中創“五品”，并在每品中陳述畫家的優劣：“畫品一”是對畫家的一個整體評價；“畫品二”發展了“骨法用筆”提出了筆法的“六要”——“神、清、老、勁、活、潤”[5]184和“四病”——“僵、枯、濁、弱”[5]185；“畫品三”講述的是不同畫家所擅長的物象；“畫品四”給畫家們分等級；“畫品五”追溯了畫家們的師承關系。王穉登的《吳郡丹青志》按照“神品、妙品、能品、逸品”及“遺耆、棲旅、閨秀”[5]189對元到明中期蘇州地區的20位畫家分品評論。清代黃鉞的《二十四畫品》除氣韻和性靈外，基本是對于山水畫風格的描繪，體現了文人士大夫的審美意趣。

結語

本文立足謝赫“六法”的基礎上，對其前輩和后輩的繪畫品評著作進行了比較，比較“六法”在每個時代的發展。繪畫的相關法則標準是人們在日常的藝術生活實踐中逐步發現并確立的，它的產生包含了客觀事物多方面的屬性，也包含著人主觀美學思想的多方面的見解。通過對“六法”的源頭和發展的闡釋，對探究不同時代的繪畫品評標準和評論家個體的思想情感與審美意趣乃至中國畫的藝術精神都有一定意義。