張大千中期沒骨重彩山水畫風格演變分析

文_方文

南京大學藝術研究院

內容提要：本文主要論述敦煌之行前后張大千沒骨重彩山水畫（以《巫山云起圖》《秋山紅樹圖》系列為例）在用色、用墨、線條、造境、布局這幾個方面的變化，以及張大千在沒骨重彩山水基礎上進行的潑墨潑彩探索。張大千的沒骨山水畫在敦煌壁畫的滋養下幻化出別樣的風情?？v觀其發展歷程，其最終形成潑墨潑彩風格是水到渠成的，本文由此推斷其轉變畫風并非只因其眼疾。

沒骨重彩山水畫源于張僧繇，晚明畫壇領袖董其昌透析沒骨重彩山水畫，對其進行多次重構，對清代以后的畫壇產生了巨大的影響。近代張大千、吳湖帆、何海霞（張大千大風堂弟子）、金城、劉海粟都學習過沒骨重彩山水畫。敦煌壁畫及石濤的繪畫作品對張大千潑墨山水畫有不可忽視的影響，張大千中晚期的仿張僧繇沒骨重彩山水畫與敦煌壁畫的碰撞與融合動人心弦。

一、嬗變

（一）《巫山云起圖（1號）》時間考定

首先要解決的問題是《巫山云起圖（1號）》（圖1）的時間考定。張大千1940年所作《東山隱居圖》與《巫山云起圖（1號）》題識詩詞相同，鈐印不同，相近幾個年份的畫作并未有題識中這首詞，故可推斷兩幅作品創作年代相近。

《東山隱居圖》：設色紙本，立軸，1940年作?？钭R云：“愁懷如掃，花是登山好。百丈游絲頭上裊，似罩住晴暉了。阿誰攜妓相嬉，要將人比花枝。安得此公再起，贏盤像樣棋兒。東山一角。倚清平樂。庚辰秋，大千居士，張爰。”鈐?。骸皬堧贾　薄按笄Ь邮俊薄坝螒蛏裢ā?。

《巫山云起圖（1號）》鈐印“大千居士”“爰”?！按笄Ь邮俊边@枚印章為陳巨來所刻，《張大千用印詳考》這部書提到，“大千居士”印章多為20世紀40年代所刻[1]39。另外，在這枚印章的下面有一枚稍大些的“爰”字白文印章，為1935年陳巨來所刻，是張大千首次鈐“爰”字印章。此方印1cm見方，以此可推出“大千居士”這枚印為0.7cm見方。雖然《張大千用印詳考》中并未言明，但要得出此結論并不難。

《巫山云起圖（1號）》題款中署“大千居士”“爰”，其中“爰”字在張大千各年代作品的題款中寫法略有不同。各個年代的作品署名呈一定規律的變化，其20歲到82歲的作品署名總體上是從上小下大逐漸變為上大下小[1]19?！段咨皆破饒D（1號）》題款中署名即是上小下大，故可推斷此作為1940年或1940年左右創作的一件作品，應為張大千敦煌之行前創作的一件作品。

（二）《巫山云起圖（1號）》色墨及用筆風格分析

張大千早年沒骨山水作品頗多，《巫山云起圖（1號）》稱得上是一幅小工筆青綠山水。在談及工筆山水時，張大千在《畫說》中寫道：“畫工筆山水時，先用淡墨勾出輪廓然后皴擦渲染。畫樹要點夾相參，淺絳中著一二青綠夾葉，或紅樹一株，更覺得有趣?！盵2]此幅《巫山云起圖（1號）》打好底子后，略加皴擦，赭石打底，薄染石綠兩三次；以石青敷色的石頭在赭石基礎上先填石綠一次，再加兩三遍石青；山頭敷厚實的白粉，以朱紅點小樹增加層次感。整幅畫面氣息古樸清新。筆雖細小，畫面卻也不碎。石邊、山腳、山坳以及遠景用小筆勾勒、皴點，前景、中景、遠景層次分明。前景石塊用筆拖、擦加小斧劈皴，渲染質感，最后以細筆泥金勾勒石角。中景以同樣的方法勾畫，并在石塊頂部點上苔點，增加其厚重感和層次感，以兩人在溪流中乘船相遇作為畫面的點睛之筆。筆者把畫面中最搶眼的巨石山歸為遠景。遠景內容頗為豐富，有巨石山、石橋、散落有致的房屋、成排的樹木以及山腳涌起的云霧（“巫山云起”名稱的由來）和遠山。

（三）《巫山云起圖》系列作品對比分析

《巫山云起圖（2號）》（圖2）題識：“京口金陵百里程，曉煙未泮雨初晴。奔車瞬息江頭過，米老新添畫里情。從鎮江至金陵。甲申夏，大千，張爰。”

《巫山云起圖（2號）》為張大千1944年所作。此時張大千已經結束敦煌之行，從題識可看出其心情與創作《巫山云起圖（1號）》時已然不同。敦煌畫理對張大千山水有著潛移默化的影響，畫面構圖變得豐滿而具有裝飾美，水草墨色變重，排列也趨于整齊。減筆重色，層次感降低，敷色不再像《巫山云起圖（1號）》那樣透明，很是厚重；前景夾葉樹的朱紅用色較濃，石角皴筆減少，墨色加重，赭石上染石綠再敷花青，最后再提勾泥金。中景重墨、小面積鈷藍以及墨綠的對比較弱，起陪襯、過渡的作用，水面乘船相遇的兩人側向畫面外的觀者，另外石塊頂部與遠景水岸在視覺上相接，卻并無意減弱水岸明度來提高視覺豐富度。與《巫山云起圖（1號）》的處理方法顯然不同，《巫山云起圖（2號）》有意地減弱明度對比，與敦煌壁畫有異曲同工之妙。遠景山坳濃墨點整齊排列，并提亮山體受光面，使得此巨山石格外顯眼。

有了實景，還要再創造新境。要根據自己的意圖，出新意、分主次、定取舍，力避因襲他人。所謂布局為次，氣韻為先，也就是一切要符合主題的要求。兩幅作品構圖一致，但取法不同。張大千力求創新，不斷嘗試。在《巫山云起圖（2號）》中，巨石山腳倒掛，草木整齊排列，在光影效果處理上從山石固有色，顏料本身顯色度，并在垂直受光部以泥金皴染，這三個方面區分明暗，山頂白粉疊染、鑲朱紅小樹，下面又以墨色襯托。山腳蜿蜒的小路穿過村莊，直入山坡，消失在淡墨勾線、白粉分染的白云深處。更遠的山皴染更少，山腳染赭石，擠出白云，并與前面水岸、山脊的赭色遙相呼應。山頭染花青、點苔點?！段咨皆破饒D（3號）》（圖3）是張大千1945年的作品。在延續1944年《巫山云起圖（2號）》減筆重墨、重彩的基礎上，張大千再次大膽地把自己對敦煌壁畫的體悟融入畫面?！段咨皆破饒D（3號）》在用筆上并非完全追隨石濤，因為這在敦煌壁畫里也可追尋到蹤跡。

圖3 張大千 巫山云起圖（3號）

在構圖一定的情況下，我們暫且排除《巫山云起圖（3號）》是受人所托而制。那么張大千為什么要這樣“粗制濫造”這樣一幅勾線粗放、結實、肯定，設色純粹、大膽，經營位置“漫不經心”，不在意三綠和藤黃滲化成草綠的畫？或許這只是張大千的一次探索，他在胸中已有的丘壑中融入自己在面壁敦煌時產生的新感受。三幅畫作出現于敦煌之行前后，沒骨重彩與多年臨習石濤的成果，不論怎么變化，這些痕跡都無法抹去。三幅作品均以紅色小樹點綴山頭，云的層次直接用白粉敷染，強化云的形體。這有可能繼承了唐代“鉤粉為霽”的畫法。

二、碰撞

（一）畫史著錄尋沒骨

最早提及張僧繇作沒骨山水的是南宋人樓觀，他在楊昇沒骨山水畫題跋中說：“梁天監中張僧繇，每于縑素上不用墨筆，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之沒骨法，馳譽一時。后惟楊昇學之，能得其秘?！盵3]14

唐許嵩的《建康實錄》記載張僧繇云：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺?！盵3]16由此可知張僧繇吸收外來畫法。張僧繇開創的沒骨重彩山水畫風，若追其來源，可遠溯印度。今所見一些唐壁畫，如敦煌莫高窟壁畫《鹿王本生圖》以色敷染，而張僧繇將沒骨法運用于山水畫中也很有可能。

（二）《秋山紅樹圖》

張大千《秋山紅樹圖（1號）》（圖4）題識云：“壬申春日，仿吾家僧繇張于大風堂下。”此為張大千作于1932年春的一幅畫，畫面清麗雅致、簡潔疏朗，云層厚積無勾線，山頭施朱紅點、墨點（這與前面所分析的沒骨重彩山頭皆施白粉有所不同）?！肚锷郊t樹圖（2號）》（圖5）題識為：“假吾家僧繇法，甲戌夏至。蜀人張大千?！边@幅畫云層勾線值得關注，中景山石敷色厚重，云層需勾線才可托住。兩抹云，一前一后，后面的云和山腳探出來的一株紅樹豐富了畫面層次。兩幅畫雖構圖一樣，但畫面效果、敷色勾線手法全然不同。

圖4 張大千 秋山紅樹圖（1號）

（三）墨色融、幻化致

《秋山紅樹圖（3號）》（圖6）尺寸為106.8cm×47.5cm，題識：“效吾家僧繇秋山紅樹，爰?！扁j印“爰”（自繪章）。

敦煌之行后的張大千對礦物性材料的特性了如指掌，開始不滿足于單一的紙張素材，而向泥金、木板、壁紙、石板等材料發起挑戰。在此幅《秋山紅樹圖3號》創作中，張大千在吸水性極強的木板上以潑代寫，將石青、石綠融合，利用不同的濃度變化，使木板的肌理形成豐富的層次，繼之勾勒出繚繞的白云、巖間的雙樹及屋宇（類似這樣的屋宇在張大千的沒骨重彩畫中非常少見，有著神秘的“敦煌式” 意境）。雖然這是件極具現代感的作品，卻又表達出了張大千對“古意”的理解。在作品完成之后，又因木紋無法鈐印，張大千改以朱砂自繪一 “爰”字朱文印。

此幅《秋山紅樹圖（3號）》與《鹿王本生圖》（圖7）基調都取棕褐色，前者偏冷綠，后者偏暖紅。《秋山紅樹圖（3號）》中山頭的處理明顯是受了敦煌壁畫（以《鹿王本生圖》為例）的影響，藍、綠、紅、黃、白、黑一一呈現；在云層處理上，與1934年的云層勾畫已然不同，而且很顯然用的是敦煌壁畫勾云的方法。張僧繇的沒骨山水畫起源于印度，而張大千再次將沒骨山水畫與深受印度藝術影響的敦煌壁畫進行“碰撞”，將中國沒骨山水畫推向一個新的高峰。

圖7 鹿王本生圖（局部） 敦煌莫高窟壁畫