明清印論中刀法命名熱潮式微現象研究

文_張思源

杭州師范大學

內容提要：印章篆刻是文人“四絕”之一。在文人參與治印后，明代開始出現了對篆刻刀法進行系統性總結的理論著作，至清時發展完備。明清兩代，多有印人參與到刀法命名的討論與理論總結中，但隨著篆刻藝術的發展此現象熱度竟逐漸降低。本文從明清印論中探究此現象的成因與結果，試圖客觀地看待明清兩代篆刻刀法命名問題。

詩、書、畫、印被視為文人“四絕”。與詩、書、畫相異，篆刻在更長的時間內都是以工匠為主體的一個活動，宋元以前，印章的制作有明確分工。元人趙孟、吾衍力主“印宗秦漢”，但由于元代的篆、刻分離，使得這種追求僅停留在篆法、章法層面，直到明代文人篆刻萌芽產生，文人才直接參與到印章創作中，使得篆刻獲得了與上述三種藝術門類并駕齊驅的藝術地位，使篆刻從力求合制的技能發展到了追求趣味的藝術。文人的參與推動了篆刻實踐的發展，也促進了篆刻理論的成熟。

篆刻與書法密不可分，如書學理論中最為首要的當屬筆法的討論；而在印學理論中，與筆法地位相似的，便是刀法。清人秦爨公在《印指》中提出：“章法、字法雖具，而豐神流動、莊重古雅俱在刀法。”[1]168篆刻始于書，立于章，成于刀，足見刀法對于篆刻的重要性。

一、命名：明清刀法研究的核心

與書論中筆法借助于比喻、象征并上升至精神領域的討論相異，明清印人始終最為關注的便是對刀法的命名問題。

元人吾衍《三十五舉》中將篆法與章法做了詳細分類，而最早對刀法名稱進行系統歸納的，是明代印人周應愿的《印說》一書。此書借鑒了唐人張懷瓘的《論用筆十法》中對“遲筆、疾筆、逆筆、順筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、提筆、啄筆”的命名方法，提出了刀法分為“起刀、伏刀、復刀、覆刀、反刀、飛刀、挫刀、刺刀、補刀、住刀”[2]1259，并對這些用刀方法進行了具體描述：

一刀去，又一刀去，謂之復刀；刀放平，若貼地以覆，謂之覆刀；一刀去，一刀來，既往復來，謂之反刀；疾送若飛鳥，謂之飛刀；不疾不徐，欲拋還置，將放更留，謂之挫刀；刀鋒向兩邊相摩蕩，如負芒刺，謂之刺刀；既印之后，或中肥邊瘦，或上短下長，或左垂右起，修飾勻稱，謂之補刀。[3]

這里列出的七種刀法中只有“反刀”“挫刀”“刺刀”才是具體用刀之法，其余都不能稱為“刀法”。周應愿不僅在刀法效果上進行分類，也對在操刀過程中如何發力、運刀與書法用筆的關系做了詳細描述：“錐畫沙，與刀畫石，其法一耳。但作書妙在第四指得力，作印妙在第三指得力。”[4]44在《印說》“辯物”一章中，他更是詳細論述了印材與刀法、刀法與筆意之間的關系：

但石易工，玉難工。玉，刀不能入，須是碾，碾須是玉人，玉人不識篆，往往不得筆意，古法頓亡，所以反不如石。石，刀易入，展舒隨我，小則指力，大則腕力，惟其所之，無不如意，若筆陣然，所以反勝玉。[4]44

以書法美為標準，周氏強調刀法的表現和掌握刀法的意義，要以刀表現含有書法筆意、骨力內涵的意趣與格調。可見印論發展過程中對書論的命名借鑒與審美的衍生關系。程遠在《印旨》中也借書法用筆中的“中鋒”與“偏鋒”（側鋒）類比刀法：

筆有意，善用意者，馳騁合度；刀有鋒，善用鋒者，裁頓為法。作書要以周身之力送之，作印亦爾。印有正鋒者、偏鋒者；有直切急送者。俯仰進退、收往垂縮、剛柔曲直、縱橫舒卷，無不自然如意。此中微妙，非可言喻。[1]101

周應愿之后，明代歸昌世亦對刀法命名進行擴充。萬歷四十五年（1617），歸氏著《刻印訣》，明列刀法十六種：“流云刀、驟風刀、拍浪刀、浮沉刀、卓刀、欹刀、內旋刀、外旋刀、單平刀、雙平刀、整刀、澀刀、埋刀、臥刀、添刀、稜刀。”[2]1265-1267與周氏對比，歸氏的命名不僅在數量上更加龐大，在命名方式上也更加詩化，多從刀法效果出發，與運刀法度的關聯則不是很大。實際上“流云刀”和“整刀”都是單刀法，一個強調流暢性，一個強調刻章時的嚴謹態度。

在周氏與歸氏之間的萬歷四十二年（1614），徐上達在《印法參同》中對刀法不僅有細致的技法描述，更注重技法之理的研究，完成了技法理論化的統一。徐氏于《總論類第一論》中開宗明義，突出了篆刻中筆意的體現：

印字有意、有筆、有刀。意主夫筆，意最為要；筆管夫刀，筆其次之；刀乃聽役，又其次之，三者果備，固稱完美。……若徒事刀而失筆，事筆而失意，不幾于帥亡而卒亂邪！[4]71

而后他又在《慎雕斫、穩結構》中對運刀之法加以描述：“運刀時，須先把得刀定，由淺入深，以漸而進。疾而不速，留而不滯，寧使刀不足，莫使刀有余。蓋不足更可補，有余不可救也。”[4]69其中“疾”“留”是以運刀速度而定，雖未有具體的奏刀效果而命名的刀法，但仍能體味出慢刀徐行的狀態。

明代陳赤為程樸所著《忍草堂印選》作序，并在周應愿七種刀法的基礎上對刀法命名進行歸納并提出了五種分類法：“直入刀、借勢刀、空行刀、徐走刀、救敞刀。”[1]499-500這五種分類主要與刀勢有關，強調刀法氣韻的差異，是明代刀法命名上的一大創新。

直入刀：相石理，按字形，握刀一下，劃然天開，如五丁之啟蠶叢，故其文勁拔而高古。有借勢刀：刀力所入，勁不及折，因勢利導，轉益神巧……有空行刀：細若氣，微若息，神在法先，腕在刀先，水流云行，如化工之肖物。[1]499-500

到了清代，許容也提出了具有創新性的刀法命名體系，他在《說篆》一文中，將刀法總結為十三種：

夫用刀有十三法：正入正刀法、單入正刀法、雙入正刀法（兩面側入石也，臥刀，勢平，不可輕滑）、沖刀法、澀刀法、遲刀法（徘徊審顧，不可率意輕滑）、留刀法、復刀法（一刀不到，再復之也。看病在何處，復刀救之）、輕刀法、埋刀法、切刀法（直下而不轉旋，急救、切玉，皆用此法）、舞刀法、平刀法，以上刀法，全在用刀之時心手相應，各得其妙。[2]1270

圖1 切刀法

圖2 沖刀法

這十三種命名方法與歸氏的命名法相似。汪維堂在《摹印秘論》中總結十二刀法也與前人刀法命名大抵雷同，尚無新意，其中“切刀者，如切物之狀，直下而不轉旋也。急就、切玉皆用之。如遇輕滑敗筆，則以切刀法救之”的論述與許容所述切刀法“直下而不轉旋，急就、切玉，皆用此法”相似。雖然二者一樣著眼于具體的用刀技法，但把相同的表現手法并舉，如認為“澀刀法”與“遲刀法”無異等，黃惇先生在《中國古代印論史》中認為此分類法皆未能區分主次。

二、刀法命名的形成與傳播

明清時期已有較多討論刀法命名的印學論著，針對明清刀法命名層出不窮的現狀，部分印學家提出了質疑與反思。《敦好堂論印》中便記載了荊州吳先聲對清代刀法討論紛繁現狀的不滿：

今人更立飛刀、舞刀、送刀、迎刀種種名色，不知漢人曾作此等伎倆耶？殊可笑也。[2]1269

這則記載從側面反映出刀法的命名已經是一個重點問題，但尚未形成統一的命名體系。實際上，對于前文所列印人的刀法命名方式，時人也有不同的評價。

周應愿《印說》一書的命名方式，得到了同時代人和后世的廣泛贊譽。劉世教在《吳元定印譜序》中道：

余少時頗亦雅意此藝，而故所交游，若松陵周公謹，長水李玄白諸君……而癖與余同，暇輒抵掌相對為辨晰，其致得一奇語，輒擊節相賞。公謹遂草《印說》一卷，見者往往秘之枕中。[2]256

與之相異，清人許容所提“用刀十三法則”在當時即遭到了反對和批評。乾隆年間人董洵在《多野齋印說》中道：

許氏《谷園印章》，文既雜亂無章、細弱少骨，又另立各種刀法作無數欺人之語，手眼未高者勿為所感。[4]189

許容在刀法命名上或有重疊之嫌，無論我們支持董洵抑或是林霔的意見，這些評論都可以佐證關于刀法與刀法命名的討論之現象已蔚然成風，成為印學領域的一個關鍵問題。張在辛《奏刀之法》中化繁為簡地把刀法分為直入法、切玉法與斜入法三種：

奏刀雖有不同，大略不過三法：有直入法，有切玉法，有斜入法。直入法者，用刀刻去，駐刀時須要收，曲折處須要轉……此漢人之正法也。切玉法者，用刀碎切，方板處要活動，圓熟處要古勁，平直處要向背……乃為氣足神完。至于斜入單刀，亦須直下，但手中又拈弄靈活……不過于密處求疏、板中求活。[4]1271

張氏所述三種刀法中，直入法為漢印中最普遍的刀法，是雙刀往復的沖刀；斜入法則是將軍印單刀直入的沖刀。二者都屬于沖刀之法，只是線條中用刀次數不同導致線條形態相異。切玉法即切刀法，線條起伏程度較沖刀法更為豐富。

林澍在《印商·印說十則》中也認為刀法只有沖刀與切刀：

刻印刀法只有沖刀、切刀。沖刀為上，切刀次之。中有單刀、復刀，千古不易。至谷園印譜所載各種刀法，俱是欺人之語。急就章，乃古人單刀刀法也。每畫只一刀，平正欹斜，仍其自然，故渾樸可觀。今人以整齊而故作歪斜者，殊失之。[4]1279

近人陳巨來在《安持精舍印話》中記：

夫治印之道，要在能合于古而已。章法最要，刀法其次者也。舊傳一十四種刀法之說，是古人故為高談炫世之語，未足信也。[5]

陳巨來認為紛繁刀法之名無非是古人為了博人眼球，刻印的根本在于線條氣息“合古”，并非具體技法，此觀念與來楚生在《然犀室印學心印》中刀法一節中所言相同：

刀法名目繁多，不下十數種，曰正入正刀法、單入正刀法、雙入正刀法……又有所謂澀刀、遲刀、留刀、埋刀、輕刀等諸法，其中落落大者，不過三五種而已，余都大同小異，或竟名異實同，頗似重復，故弄玄虛，以欺外道耳。[6]

三、刀法命名現象成因分析與意義

明清時期的整體學術風氣，即為“集大成”。在書學領域，出現了眾多論述結字法、用筆法的書論著作；畫學領域，從董其昌到“四王”倡領復古風潮，主張將唐宋元人精要總結繼承；在文獻學領域，各類書的編撰蔚然成風，且當時尚無對刀法明確說明的專著，致使文人對于用刀之法眾說紛紜，而刀法命名熱潮無疑也是這種“集大成”風氣的具體表現。

從篆刻實踐發展來看，明初仿漢熱潮興起，印人紛紛“刻石摹古”，所用印譜多為棗木翻刻本，書籍流傳廣度雖大為提高，作品精度卻大受損耗。明中晚期，收藏古印風氣漸起，原鈐印譜得以流行，印人能夠更精微地考察印譜的細節，大大推動了篆刻實踐的發展，為刀法命名提供了原始文獻。直至清中晚期碑學興起，金石學逐步發展，印人們開始意識到書法的重要性，追求篆刻藝術的“筆意”。基于實踐的進步，理論的總結便顯得順其自然。

從篆刻藝術的發展規律看，文人涉足治印一事后，必然經歷從無法到有法、從法度少到法度紛繁的過程。此亦同于書畫領域的發展，當法度在明清時期達到完善甚至煩冗的程度之后，返璞歸真、復歸其本又成為真正需求。印人最終選擇了沖刀和切刀兩種性質差異明顯而運用廣泛的基本刀法，其余刀法皆為附庸手段。

篆刻刀法目的是還原書寫，故篆刻作品的審美不能脫離書法線條的范疇，刀法命名的討論一方面符合篆刻和時風發展規律，另一方面，那些詳盡的刀法分類依然給予今天印人在技法上的啟示；那些從效果出發、充滿詩意的浪漫命名，也給予印人在創作上的情感共鳴。它們作為歷史的一部分，滋養著篆刻學科和印人們的不斷前行發展。