魯迅與中國美術的現代轉型

［摘 要］魯迅在中國美術的現代轉型中起到了獨特的無可替代的重要作用。他借鑒西方近現代進步的美術思想，開放包容，為我所用。他積極參與美術革命，強調進步的美術家要有“進步的思想與高尚的人格”，要有“天馬行空似的”創造精神，要“為社會而藝術”。他大力提倡、扶持新興木刻、連環畫和漫畫創作，使之成為中國現代美術轉型期的代表性畫種。他主張改造傳統，適應時代。他批評寫意山水“競尚高簡，變成空虛”，提倡漢唐氣魄。他搜集、輯印漢畫像石拓片和中國傳統木刻，主張在木刻、連環畫和漫畫創作中多采用傳統手法。他從對陶元慶、司徒喬和中外現代版畫的深刻評論中，提出了“新的形”、“新的色”、時代性、“民族性”等一系列新思想，他崇尚“倔強的魂靈”、崇尚“戰斗”精神和力之美，對中國美術的現代轉型產生了深遠影響。

［關鍵詞］魯迅；中國美術；現代轉型；木刻；版畫；連環畫

［中圖分類號］I210.96 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1671-3842（2023）02-0043-11

中國傳統繪畫發展到晚清，已無力適應急劇變化社會的現實需要，亟需脫胎換骨的轉變。隨著西方列強的入侵和資本主義的發展，中國城市新興市民階層和現代知識分子逐步形成，一批具有世界眼光的美術前驅者呼吁進行美術革命，極力主張借鑒西方美術，改革傳統美術，創造現代美術。作為偉大的思想家、文學家，魯迅在中國美術的現代轉型中發揮了獨特作用。

一、借鑒西方，為我所用

中國現代社會的巨變促成了中國人思想觀念的劇變，而觀念變革是實踐變革的前提。中國現代美術是以借鑒西方、革新傳統的“美術革命”為開端的。

（一）新文化運動與美術革命

早在1917年，維新派領袖康有為就痛心疾首地指出：“中國畫學至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”他主張借鑒西畫的方法革新國畫，并表達了自己對中國繪畫的希望：“國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之。”①

1919年1月，在新文化運動的高潮中，呂澂和陳獨秀首先在《新青年》（第六卷第一號）上提出了“美術革命”的口號。呂澂認為：“自昔習畫者，非文士即畫工，雅俗過當，恒人莫由知所謂美焉。”他著重批評近年西畫東輸之弊端：“俗士鶩利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。”他主張，應闡明美術之范圍與實質、中國唐代以來美術之源流與理法、歐美美術之變遷真相與趨向，然后，“即以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術，得其真正之是非，而使有志美術者，各能求其歸宿而發揚光大之。”（②水如：《陳獨秀書信集》，北京：新華出版社，1987年版，第242、243頁，第240頁。）陳獨秀則認為：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命，斷不能不采用洋畫寫實的精神。……畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”②

中國傳統繪畫歷經中國士大夫兩千多年的創造，在思想觀念、題材選擇和藝術手法上都形成了獨特的、超穩定的特色。從思想觀念來看，基本不出兩個方面，一是儒家所謂“成教化，助人倫”（④楊大年：《中國歷代畫論采英》，鄭州：河南人民出版社，1984年版，第4頁，第138頁。），直接為統治者服務的所謂先人圣哲、帝王將相、忠臣烈女的畫像等多屬此類。二是佛道系統的“暢神”說，所謂“應會感神，神超理得”④是也。作為中國古代繪畫主流的文人畫，多屬此類。中國的文人畫，以唐代王維導其源，宋代蘇軾揚其波，經稍后的米芾、米友仁父子的“米家山水”，至元代的趙孟頫和元四大家黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚而蔚為大觀，至明清兩代幾乎在畫壇一統天下。這類作品多描繪山水花鳥、梅蘭竹菊，以水墨為主，講求筆墨情趣，用筆簡約，以表現文人的閑情逸致，對寫物象形要求不高。其末流則率意粗疏，玩弄筆墨，陳陳相因，千篇一律，成為文人們隱逸避世的消遣。我們談中國繪畫史傳統，一般就是指文人畫傳統。至于為魯迅所高度重視的漢畫像石、明清插畫和民間年畫等，則不在主流之列，歷來不為人所重視。

從世界繪畫發展史看，中國傳統繪畫自有其鮮明的特點和獨到的成就。但中國近現代社會的急劇變革使中國傳統繪畫難以有效回應，面臨生存危機。現代資本主義的發展、現代知識分子和市民階層的形成，需要新文化、新美術，文化界、美術界的先知先覺者目睹西方繪畫的繁榮和中國繪畫的衰敗，無不痛心疾首。

與中國古代繪畫的教化、隱逸傳統不同，西方近現代繪畫更關注大眾生活、現實人生、個性表達和斗爭精神，更符合現代中國的需要。因此，主張美術革命者都既反對只學習西畫的皮毛，更反對中國畫的模仿，提出應采取西畫的寫實主義方法，改造中國畫。

（二）新美術的根本：“進步的思想與高尚的人格”

魯迅同樣認為，借鑒歐洲近現代美術是中國現代美術發展的必由之路。他對歐洲美術的選擇介紹特色鮮明，完全是為我所用，看其是否有利于思想革命，是否有利于中國現代新美術的創造。

早在留學日本、計劃創辦《新生》雜志時，魯迅就計劃介紹英國畫家華茲及其作品《希望》，俄國畫家威列夏庚及其作品《英國軍隊屠殺印度革命者》等，但沒有成功。回國以后，魯迅繼續關注西方美術的最新動態。他曾購買或閱讀過高庚的《諾阿，諾阿》、凡·高的德文版《書信集》、德文版的《印象畫派述》《美術與國民教育》《美術論》《近世造型美術》和《近世畫人傳》等。他1913年發表的美學論文《儗播布美術意見書》就是對西方近現代美學、美術觀點的提煉和總結，他特別強調美術中“思理”的重要性，在我國具有開創意義。

五四時期，魯迅對美術問題也非常關注。在呂澂、陳獨秀提出“美術革命”的同一期《新青年》上，魯迅發表了《隨感錄四十三》，直截了當地提出：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。”（《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第346頁。）

魯迅批評了中國畫壇的弊端，同時介紹了美國諷刺畫家勃拉特來及其《秋收時之月》。勃拉特來（L.D.Bradlev 1853─1917）專畫諷刺畫，關于第一次世界大戰的畫尤其有名。他的《秋收時之月》（《The Harvest Moon》），畫一個形如骷髏的月亮，照著荒田；田里一排一排的都是士兵的尸體。魯迅說：“這才算得真的進步的美術家的諷刺畫。我希望將來中國也能有一日，出這樣一個進步的諷刺畫家。”（《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第347頁。）魯迅把勃拉特來作為“有進步的思想和高尚的人格”畫家的典范。

“思想”“人格”“精神上的影響”是魯迅關于新美術的關鍵詞，是貫穿魯迅新美術理論的綱領。面對紛紜復雜的美術問題，他能以思想革命者的敏銳，透過諸多枝節細節，直接抓住新美術的本質，提出了完全不同于中國傳統的新美術觀，與當時美術革命的提倡者一起，標志著美術理論從傳統到現代的根本變革。

五四時期，魯迅針對當時上海出版的美術報刊《美術》《潑克》等發表了若干篇短評，批評了當時美術界固步自封、夜郎自大、技巧幼稚、人身攻擊等種種不良傾向，希望美術界“能夠引出許多創造的天才，結得極好的果實”（《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第96頁。）。

隨后，許多畫家和繪畫理論家提出了自己的改革主張。后來成為中國現代繪畫代表之一的徐悲鴻1920年發表《中國畫改良論》指出：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。……夫何故而使畫學如此其頹敗耶，曰唯守舊，曰唯失其學術獨立之地位。”他提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”（徐悲鴻：《徐悲鴻講藝術》，南昌：百花洲文藝出版社，2016年版，第140-141頁。）

他后來以堅定提倡西畫的寫實方法而著稱。

（三）新美術的創造：“非有天馬行空似的大精神即無大藝術產生”

1924年，魯迅翻譯了日本著名文藝理論家廚川白村的文藝理論著作《苦悶的象征》。該書的主旨是：“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義……所謂象征主義者，決非單是前世紀末法蘭西詩壇的一派所曾經標榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現法的”（⑤《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第256頁，第257頁。）。

魯迅對此深表認同，稱作者對于文藝，多有獨到的見解和深切的會心。魯迅由此受到啟發，闡發了他關于文藝的一句名言：“非有天馬行空似的大精神即無大藝術產生。”⑤這一見解對突破傳統束縛、創作新美術、新文藝具有巨大的啟迪作用，在當時的文藝界產生過廣泛的影響。

1928年，魯迅翻譯了日本學者板垣鷹穗的《近代美術史潮論》。這是魯迅翻譯的唯一一部美術著作。該書介紹了歐洲近代美術發展的歷史，從法國大革命講起，直到歐洲近世（即1920年代）的美術思潮，以南方系統（以法國為代表）和北方系統（以德國為代表）對比的方式敘述歐洲近代美術史，幾乎涉及全歐洲，而重點突出，分析簡明扼要。內有插圖一百四十幅，多為近代美術名作。魯迅借此系統介紹西方美術史和美術理論，提倡創造中國現代新美術。魯迅以凡高的名畫《播種》作為封面畫：金色的陽光普照大地，一位播種者邁著矯健的步伐，在大地上播撒生命的種子。魯迅不正是以自己的翻譯和辛勤工作來播撒新美術的種子嗎？

板垣鷹穗尊重各時代、各民族的藝術創造，主張以“相對底尺度”評價歷史上的藝術作品，反對獨斷式的所謂“絕對底尺度”。這部著作的全稱就是《以民族底色彩為主的近代美術史潮論》。這對于正在創造新美術的年輕的現代中國美術界，無疑具有巨大的啟發。

魯迅讀到這部著作不久，就寫成《當陶元慶君的繪畫展覽時》一文，提出了繪畫的民族性和時代性問題，明顯受到《近代美術史潮論》的啟發。盡管類似的意思魯迅在陶元慶1925年繪畫展時就說過，但那時魯迅強調的是“固有的東方情調”（《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第272頁。），遠不如這一次明確、全面。

（四）新美術的題材：“為社會而藝術”

1927年12月，魯迅剛到上海，就發表了《文藝與政治的歧途》，提出：“以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關系；現在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會去！”（《魯迅全集》第7卷，第120頁。）

此后，魯迅開始翻譯蘇聯普列漢諾夫的《藝術論》、盧那察爾斯基的《藝術論》，提倡無產階級革命文藝。魯迅堅持現實主義創作道路，希望美術青年用文藝作品反映人民大眾的生活，喚起民眾覺醒奮斗。他指導左翼美術運動，大力提倡的新興版畫、漫畫、連環畫等，它們緊密結合現實，在內容和形式上進行了全面革新，具有鮮明的現實性、戰斗性和群眾性，在三十年代及以后產生了深遠的影響。

1930年2月21日，魯迅在上海中華藝術大學作了一次講演，這是魯迅對自己新美術觀的一次比較系統的闡述，言簡意賅。針對當時畫壇存在的追求怪異、忽視基本功和脫離社會等一系列問題，魯迅提出：“青年美術家應當注意以下三點：一、不以怪炫人；二、注意基本技術；三、擴大眼界和思想。”其中，第三點是最重要的，其根本要求是“為社會而藝術”，注意繪畫的題材和意義。

當時，油畫已傳入我國并受到重視，但其題材多為靜物、風景和人物肖像，國畫也仍以傳統的山水花鳥為多。對此，魯迅反復指出：“畫家如僅畫幾幅靜物、風景和人物肖像，還未盡畫家的能事。藝術家應注意社會現狀，用畫筆告訴群眾所見不到的或不注意的社會事件。總而言之，現代畫家應畫古人所不畫的題材。” “今天的畫家作畫，不應限于山水花鳥，而應是再現現社會的情況于畫幅之上。”（劉汝醴：《魯迅先生一九三○年二月二十一日在上海中華藝術大學的講演[BFQ]（記錄稿）》，《美術》，[BF]1979年第4期。）他認為19世紀法國很多畫家只在色彩上花功夫，這和中國畫家只在山林泉石的構圖上花功夫同樣錯誤。談到日本的木刻，魯迅評論道：“他們的風氣，都是拚命離社會，作隱士氣息，作品上，內容是無可學的，只可以采取一點技法。”

（《魯迅全集》第14卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第406-407頁。）

題材雖不能決定一切，魯迅也從未要求美術家必須表現某種題材。從魯迅對青年木刻家和日本浮世繪的評論看，魯迅對題材的要求是非常寬泛的，他多次強調藝術家應表現自己熟悉的生活。但魯迅更提倡青年作者深入并表現民眾的生活、戰斗的生活。魯迅的這些論述，揭示了中國現代繪畫區別于古代繪畫的重要特征，這也是中國美術現代轉型的重要標志。

（五）新美術的體裁：新興木刻、連環畫、漫畫、壁畫、兒童繪畫

魯迅被譽為中國現代新興木刻之父，他大力搜集介紹西方版畫、組織木刻講習班、指導青年木刻家并編輯出版他們的作品，特別是他對新興木刻的評論，集中體現了他的美術思想。他說：“新的木刻是剛健分明，是新的青年的藝術，是好的大眾的藝術。”（《魯迅全集》第8卷，第406頁。）他編輯出版的《木刻紀程》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《蘇聯版畫集》等，集中體現了魯迅對中國現代美術的期望，對中國美術的現代轉型起到了巨大的推動作用。

連環畫直觀易懂，是一種非常普及的大眾文藝形式。但當時的連環畫技術幼稚，內容庸俗落后，充斥著妖魔鬼怪、仙人俠客和封建迷信。有人甚至認為，它不是藝術。魯迅連續發表了《“連環圖畫”辯護》《連環圖畫瑣談》《論“舊形式的采用”》《論第三種人》等文章，闡明自己的觀點。他在《“連環圖畫”辯護》中明確指出，連環畫為大眾所需要，是一種重要的藝術形式。前進的藝術家應該引導大眾，引導連環畫創作。他支持良友公司出版麥綏萊勒創作的《木刻連環圖畫故事》，為其中的一本《一個人的受難》作序，并為全部25幅圖畫一一寫了說明。1934年夏，他曾建議良友公司編輯趙家璧設法打進舊連環畫出版商的圈子，找一兩位有進步要求的舊連環畫畫家，給他們提供新內容的文字腳本，請他們作畫，以便擠掉一些陳腐的作品。可惜限于當時的社會條件，未能實現。

漫畫也是當時一種富于戰斗性的文藝形式，具有廣泛的社會影響。早在1925年，魯迅翻譯了日本文藝理論家廚川白村的《出了象牙之塔》，其中就有一篇《為藝術的漫畫》，簡明扼要地介紹了漫畫的特點、歐洲漫畫的歷史和漫畫的欣賞。他認為漫畫的本質是人生的批評，而外表是笑，手法是夸張。1935年，魯迅撰寫了《漫談“漫畫”》，認為：“漫畫的第一件緊要事是誠實，要確切的顯示了事件或人物的姿態，也就是精神。……漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸張’，但又不是胡鬧。”（《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第241頁。）魯迅特別稱贊敢于將矛頭對準上等人的西班牙畫家戈雅、法國畫家陀密埃（即杜米埃）和德國畫家格羅斯。

魯迅還介紹過墨西哥畫家理惠拉（即里維拉）及其壁畫，持續關注兒童教育和兒童繪畫問題。里維拉（1886─1957）是墨西哥壁畫運動重要成員之一。長期在西歐學畫，二十歲后，往來于法國、西班牙和意大利，很受印象派、立體派，以及文藝復興前期的壁畫家的影響。回國后，有感于農工運動，遂宣言“與民眾同在”，成了著名的壁畫家。里維拉以為公共壁畫最能盡社會的責任，屬于大眾藝術。他的主要壁畫作品有《人──世界的主人》《大地的母親》等。

魯迅在散文《從百草園到三味書屋》《阿長與〈山海經〉》《二十四孝圖》中回憶了自己幼年時與美術的關系，在雜文《看圖識字》《上海的兒童》中，分析了當時中國兒童繪畫中存在的問題。他羨慕外國的高質量的兒童畫書，希望中國的畫家也能為中國兒童提供高質量的、健康向上的圖畫書。他翻譯了諸多兒童文學作品如《桃色的云》《愛羅先珂童話集》《表》《小約翰》《壞孩子和別的奇聞》《俄羅斯童話》等，其中不少插入了精美的插圖。

（六）既開放包容，又以我為主

魯迅的藝術視野非常開闊，他在大力介紹現實主義美術的同時，也介紹了深刻纖細的比亞茲萊、溫婉秀美的蕗谷虹兒。他非常欣賞后期印象派畫家凡·高、高庚，對蒙克及表現主義藝術更是情有獨鐘。他翻譯了日本學者介紹表現主義的論文，對該派的特征進行了精辟的闡述。他給予極高評價的凱綏·珂勒惠支，也有鮮明的表現主義色彩，有人甚至把她列入表現主義畫家。受此影響，那時中國的青年木刻家，眼界也比較開闊，借鑒了西方現代派的諸多表現手法。

對于西方美術，魯迅并非全盤肯定。他批評19世紀法國印象派只在色彩上花功夫，他批評日本木刻的隱士氣息，更反復批評19世紀末的西方先鋒派畫家拆解物象、形象之“怪畫”。他說：“蓋中國藝術家，一向喜歡介紹歐洲19世紀末之怪畫，一怪，既便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術，都應大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族。我這回之印《引玉集》，大半是供此派諸公之參考的，其中多少認真，精密，那有仗著‘天才’一揮而就的作品，倘有影響，則幸也。”（《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第133頁。）

二、改造傳統，適應時代

魯迅認為，創造新美術有兩條路：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。” （《魯迅全集》第12卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第498頁。）魯迅對中國傳統繪畫特別是山水畫評價不高，但對漢畫像石、民間年畫、明清插畫和箋紙卻給以較高評價，認為可以學習借鑒。

（一）批評寫意山水“競尚高簡，變成空虛”

魯迅對我國傳統繪畫非常了解。幼年時，他就接觸過許多畫譜。在教育部工作時，他的職責之一就是主管美術工作，因此有很多機會接觸傳統繪畫。魯迅在教育部時的幾位同事好友如戴蘆舲、錢稻孫、劉立青、陳師曾等，都擅長書畫，魯迅與他們多有往還，加深了他對傳統書畫藝術的了解。如陳師曾是我國近現代書畫大家，曾多次為魯迅作畫、寫字、刻印，并請魯迅鑒賞其書畫作品。魯迅收藏的現代書畫作品，也以陳師曾為多。

同時，魯迅還購買了大量中國繪畫作品如《女史箴圖》《李龍眠白描九歌圖》《黃子久秋山無盡圖卷》《沈石田移竹圖》《文征明瀟湘八景冊》《龔半千畫冊》《鄭板橋道情墨跡》《羅兩峰鬼趣圖》《金冬心花果冊》《林琴南畫冊》和《中國名畫》等等，都是我國歷代國畫大家。

對于中國的繪畫，特別是山水畫，魯迅雖未完全否定其價值，但認為受題材所限，對新美術創作意義不大。1932年5月，一位日本友人寄贈魯迅《唐宋元明名畫大觀》一函兩本，魯迅認為“縮得太小，選擇未精，牛屎式的山水太多，看起來不很令人愉快”（②《魯迅全集》第13卷，第533頁，第372-373頁。）。魯迅1935年2月4日致李樺信說：“我以為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫，山水畫的發達也到了絕頂，后人無以勝之，即使用了別的手法和工具，雖然可以見得新穎，卻難于更加偉大，因為一方面也被題材限制了。……元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發展的。”②魯迅在《記蘇聯版畫展覽會》中對中國文人畫之空疏提出了尖銳批評：“我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛。”（《魯迅全集》第6卷，第499頁。）

出于對國畫、油畫傳統和現狀的認識，魯迅沒有把中國現代繪畫的希望寄托在這些主流畫種上，而是獨辟蹊徑，大力提倡木刻、漫畫和連環畫等。因此，魯迅對中國傳統繪畫的評價，往往也以是否有利于這些畫種的發展而決定。從這一立場出發，魯迅對漢唐石刻畫像、唐代的線畫、明清的書籍插畫和民間年畫等給予較高的評價。

（二）漢唐氣魄與漢畫像石

魯迅喜歡搜集金石實物，如古錢、土偶、銅鏡、墓磚、石刻小佛像等，價格不貴，只是看了喜歡，說不到收藏。但他卻能從中抉發重要的文化信息，闡發深刻的思想。1925年3月，魯迅發表雜文《看鏡有感》，就是因為翻到了自己原先收藏的幾面漢代銅鏡有感而發。其中寫道：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，那辦法簡直前無古人。”“漢唐雖也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，絕不介懷。”（《魯迅全集》第1卷，第208-209頁。）

這種強健有力、宏大包容的漢唐氣魄，是我國民族精神和文化精神的精華，為魯迅所激賞。后來，魯迅將這一精神發展為“拿來主義”，產生了極為深遠的影響。

1912年到北京工作后，魯迅曾大量搜集并研究碑刻和漢畫像石拓片。他不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，這是舊時代的學者所未曾著手的。魯迅給漢畫像石圖案以很高的評價，其好友許壽裳回憶道，魯迅曾經告訴他：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所采取。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”（許壽裳：《亡友魯迅印象記》，武漢：長江文藝出版社，2019年版，第37頁。）1927年11月，魯迅曾拿出所藏部分畫像石拓片供前來拜訪的陶元慶和錢君匋欣賞學習，對他們后來的封面設計多有啟發。魯迅自己也在封面設計中借鑒過漢畫像石的圖案和技法。

上世紀三十年代，魯迅為了給木刻青年提供參考，曾決定選印自己收藏的漢畫像石拓片。他認為，漢畫像可供青年藝術學徒參考之處至少有兩個方面：一是可以通過畫像石了解當時具體的歷史生活場景，以免他們以意為之，出現歷史性錯誤。如1934年，青年畫家姚克向魯迅詢問秦代生活情形，魯迅向他推薦看漢代石刻“武梁祠畫像”。他認為，看圖畫的描繪，總比看書里的文字來的清楚。如從石刻中，我們可以知道古代的游獵、車馬、宴會、戰斗、刑戮和神話等。二是可以學習民族繪畫技巧。魯迅在指導青年美術家借鑒民族傳統時，曾經說：“惟漢代石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”（⑤《魯迅全集》第13卷，第539頁，第351頁。）

（三）輯印中國木刻史上的豐碑《北平箋譜》

1933年，魯迅與鄭振鐸編輯出版了我國傳統木刻的代表《北平箋譜》和《十竹齋箋譜》。從1933年2月5日起，魯迅與鄭振鐸書信往返四、五十封，從訪箋選箋，到選取紙張、編定目次、設計款式等，煞費苦心，精益求精，整整一年，終于完成這一中國木刻史上的豐碑。《北平箋譜》，內收人物、山水、花鳥箋332幅，6大冊，可謂煌煌巨制。魯迅親自為《北平箋譜》作序，對清末民初的畫箋給予高度評價。但為了預防青年因此復古，忘記新興木刻前進的大方向，魯迅也不忘提醒青年：“后有作者，必將別辟涂徑，力求新生。”（《魯迅全集》第7卷，第428頁。）

此后，魯迅與鄭振鐸又計劃出版叢書《版畫叢刊》，介紹宋元明以來我國的優秀版畫，以保存史料，供青年美術學生參考。他們選擇翻印明末胡曰從編的《十竹齋箋譜》。魯迅在世時，此書只印成了第一本，等4卷全部出齊，已是1941年7月，那時，魯迅去世已將近五年了。

（四）主張在木刻、連環畫創作中多采用傳統畫法

魯迅童年時，就非常喜愛《八戒招贅》《老鼠成親》之類民間年畫。魯迅的文學創作，也多采用我國傳統的白描手法。他在《我怎么做起小說來》中說：“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”（《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第526頁。）

后來，他希望青年版畫家吸收中國民間木版年畫的手法，來創造中國民族化的新版畫。在致木刻青年的信中，魯迅說：“河南門神一類的東西，先前我的家鄉——紹興——也有，也貼在櫥門上墻壁上，……要為大眾所懂得，愛看的木刻，我以為應該盡量采用其方法。”（《魯迅全集》第14卷，第405-406頁。）“當他們在過年時所選取的花紙（即年畫）種類，是很可以供參考的。”⑤魯迅的這一主張后來得到不少青年版畫家的實踐。賴少其在抗日戰爭期間創作了套色木刻版畫《抗戰門神》，江豐和力群在延安創作了套色木刻版畫《學文化》和《豐衣足食圖》，都是吸收年畫特色而創作的富有中國作風和中國氣派的新版畫。

魯迅認為，連環畫創作應盡量用傳統畫法，力求通俗易懂。他具體闡述道：“我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的，米點山水，則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。”（《魯迅全集》第6卷，第24頁。）

1933年8月1日，他在致何家駿、陳企霞信中更簡明扼要地指出：“畫法，用中國舊法。花紙，舊小說之繡像，吳友如之畫報，皆可參考，……以素描（線畫）為宜。”（《魯迅全集》第12卷，第426頁。）1934年4月3日魯迅致美術青年魏猛克信也強調：“中國舊書上的插畫，我以為可以采用之處甚多……”。

但魯迅對反映封建思想的傳統圖畫書，如對《二十四孝圖》等則給予深刻批判。

1935年2月4日魯迅在致李樺信中，比較全面地論述了美術創作如何繼承民族傳統的問題。他說：“至于怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能夠創出一種更好的版畫。”（④《魯迅全集》第13卷，第372-373頁，第70頁。）

三、眼光獨具，繼往開來

魯迅對中國近現代繪畫比較關注，多有評說。雖說并不系統，但能從中看出魯迅鮮明的價值取向和他在中國美術的現代轉型中所發揮的獨特作用。

（一）獨特的藝術眼光

面對紛紜復雜的中國現代畫壇，魯迅眼光獨具，見解獨到，從不盲從，從不跟風。魯迅對中國現代公認的幾位著名畫家評價并不高。

吳昌碩（1844—1927）被認為是我國近、現代之交的一位書畫大家，工詩書畫印，他以獨特的藝術成就和享年八十余歲的長久的藝術生命，成為中國繪畫由古代向近現代過渡的代表性人物。他突破了傳統書畫長期形成的溫文爾雅的書卷氣和清淡簡遠的隱逸氣，而代之以雄強老辣的金石氣、霸悍氣，色彩大紅大綠，鋪張揚厲。他畫的紫藤回環盤曲，筆墨渾厚，具有強烈的視覺沖擊力，標志著中國書畫開始由傳統文人怡悅性情、孤芳自賞走向動蕩的現代社會和市俗人生。但他在題材方面并沒有多少新的開拓，依然是傳統的花花草草，如梅、蘭、竹、菊、紫藤、松柏等。他更多是一位傳統派的大師，或過渡型的大師，而非開一代風氣的大師。

當魯迅參加新文化運動時，吳昌碩已年逾古稀，名滿天下。魯迅并未對他進行專門評論，但從片言只語中，我們發現，魯迅對他評價并不高。如在雜文《論照相之類》中，魯迅不無諷刺地說：“假使吳昌碩翁的刻印章也算雕刻家，加以作畫的潤格如是之貴，則在中國確是一位藝術家了，但他的照相我們看不見。”（《魯迅全集》第1卷，第196頁。）

對近代上海洋場畫家吳友如，魯迅多次予以評說，基本是毀譽參半：稱贊其對洋場的熟悉和生動描繪，批評其“油滑”和對后世的不良影響。吳友如（？-約1893）先在蘇州畫年畫，后到上海主繪《點石齋畫報》，還為許多小說畫繡像，影響很大，其作品曾匯集為《吳友如墨寶》。魯迅評論道：“他于歷史畫其實是不大相宜的；他久居上海的租界里，耳濡目染，最擅長的倒在作‘惡鴇虐妓’，‘流氓拆梢’一類的時事畫，那真是勃勃有生氣，令人在紙上看出上海的洋場來。但影響殊不佳，近來許多小說和兒童讀物的插畫中，往往將一切女性畫成妓女樣，一切孩童都畫得像一個小流氓，大半就因為太看了他的畫本的緣故。”（《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第338頁。） 1934年4月9日致魏猛克信說：“學吳友如畫的危險，是在只取了他的油滑，他印《畫報》，每月大約要畫四五十張，都是用藥水畫在特種的紙張上，直接上石的，不用照像。因為多畫，所以后來就油滑了，但可取的是他觀察的精細，不過也只以洋場上的事情為限，對于農村就不行。”④

陳師曾（1876—1923）是中國現代早期國畫大家，是魯迅的同事和摯友。他出身世家，山水、花鳥、人物兼擅，詩書畫印皆精，精通中西畫論，對國畫的發展有獨到的見解，是民國初年北京畫壇的領袖人物，是當時公認的書畫篆刻大家。他曾創作了一套《北京風俗圖》，用速寫和漫畫的筆法描寫北京的風土人情和下層社會，有趕車的、算命的、說書的、玩鳥的、拉駱駝的、賣糖葫蘆的，極富生活氣息，是對國畫題材的重要突破。但總體上看，他的作品仍以山水、花卉為多。他著有《文人畫之價值》一書，對中國畫的價值有獨到的認識和闡發，在當時具有重要的理論意義。魯迅對陳師曾的畫箋評價很高，1933年編印《北平箋譜》時，選用了陳的山水、花鳥等三十二幅。但魯迅對陳師曾的國畫，并沒有更深入的評論。

1924年5月2日，魯迅到中央公園觀看中日繪畫展覽會，其中展出了北京畫界同志會齊白石、陳半丁、王夢白等人的作品。齊白石的畫，注重發揮傳統國畫的筆墨情趣，既有文人的雅趣，又有農民的質樸，簡潔明快，生意盎然，后來成為傳統派的一代宗師。但他畫的題材大都是小蝦、小雞、草蟲、松鼠、葡萄、白菜等，很難說有什么重大社會意義。

在魯迅看來，陳師曾、齊白石等國畫家基本上是傳統派畫家，魯迅只對其箋紙給予很高的評價，認為：“陳師曾齊白石所作諸箋，其刻法已在日本木刻專家之上。”（③《魯迅全集》第12卷，第366頁，第498頁。）但魯迅認為，這只是“小品藝術之舊苑”（《魯迅全集》第7卷，第428頁。），而非新藝術之開山。

以魯迅的價值取向，他對中國現代另幾位著名畫家的評價也不高。徐悲鴻、劉海粟、林風眠等都在弘揚傳統、中西融合方面進行過有益的探索，取得了突出的成就。徐悲鴻致力于引進西方的油畫，又力主以西方的寫實主義精神改造中國畫，在相當一個時期成為中國美術界的主流和代表。但他的作品大都是借古喻今、借物喻人。他最擅長畫的奔馬達到了他人難以企及的高度。劉海粟在國畫中加入油畫般的鮮明色彩，強烈而有力。林風眠調和中西，在國畫中借鑒西方現代繪畫的造型和構成手法，和諧寧靜，深得中和之美。他們的成就代表了中國現代繪畫的高度和水平。但他們仍較多取材于花鳥山水，風景靜物、人體肖像等，直接取材于現代社會和戰斗生活的并不多。

魯迅與林風眠比較熟悉且有一定的交往。1926年3月，時任北京國立藝術專門學校校長林風眠舉辦了為期一周的個人繪畫展。這是林風眠從法國歸來后舉行的一次畫展，展出作品四十幅，有《摸索》《生之欲》《惡夜》《漁歸》《金色的顫動》等作品。魯迅曾于3月15日前去觀看。林風眠還為魯迅編輯的詩集《君山》畫過封面畫。1927年，時任國立北平藝專校長林風眠等組織舉行了藝術大會，聲勢浩大。他們提出要打倒傳統藝術、貴族藝術，提倡時代藝術、民眾藝術、走向十字街頭的藝術，在社會上產生了較大的影響。1928年2月29日，林風眠還宴請過魯迅。但魯迅并未對林風眠作公開的評價。林風眠就任杭州國立藝術院院長后舉辦畫展，有人寫文章對其稱頌過度，魯迅很不以為然。

魯迅對劉海粟、徐悲鴻的評價就更一般。1933年11月16日魯迅在致吳渤的信中說：“‘劉大師’的那一個展覽會，我沒有去看，但從報上，知道是由他包辦的，包辦如何能好呢？聽說內容全是‘國畫’，現在的‘國畫’，一定是貧乏的，但因為歐洲人沒有看慣，莫名其妙，所以這回也許要‘載譽歸來’，像徐悲鴻之在法國一樣。”③

“劉大師”即劉海粟，他與徐悲鴻都是我國現代杰出畫家、美術教育家，是我國上世紀二三十年代在國內外影響最大的畫家，多次赴歐洲學習、考察、講學、舉辦個人畫展，在國外宣傳中國繪畫，轟動一時。他們的作品以肖像、人體、風景、山水為主。1934年劉海粟與徐悲鴻又先后赴歐洲舉辦中國畫展。報紙上宣傳道：“我國美術名家劉海粟徐悲鴻等近在蘇俄莫斯科舉行中國書畫展覽會，深得彼邦人士極力贊美，揄揚我國之書畫名作，切合蘇俄正在盛行之象征主義作品。”魯迅立即著文駁斥這一觀點。他說：“倘說：中國畫和印象主義有一脈相通，那倒還說得下去的，現在以為‘切合蘇俄正在盛行之象征主義’，卻未免近于夢話。半枝紫藤，一株松樹，一個老虎，幾匹麻雀，有些確乎是不像真的，但那是因為畫不像的緣故，何嘗‘象征’著別的什么呢？”（《魯迅全集》第5卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第514-515頁。）

《長恨歌畫意》是畫家李毅士根據唐代詩人白居易《長恨歌》創作的連環畫，共30幀，以西畫寫實手法表現中國古典題材。作品1929年參加第一次全國美展，1932年中華書局出版單行本，由當時的社會名流吳敬恒、蔡元培、于右任等題字或作序，前后印行9次，影響甚大。但魯迅批評其場景不合歷史事實，認為其中的“人物屋宇器物，實乃廣東飯館與‘梅郎’之流耳”（③《魯迅全集》第13卷，第48頁，第133頁。）。

1934年6月2日，在致鄭振鐸信中，魯迅又批評了常書鴻及其所畫之《裸女》：“本月之《東方雜志》（卅一卷十一號）上有常書鴻所作之《裸女》，看去仿佛當胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見的。”③

（二）“新的形”“新的色”、時代性、“民族性”

魯迅不是專業美術理論家或美術評論家，他不可能也不想對美術問題或現代美術家有全面系統的論述。但魯迅有很高的藝術理想和犀利的藝術眼光，他通過選擇、評論有限的對象而闡發極為深刻的藝術觀點，見解精辟，發人深思，對中國美術的現代轉型具有普遍指導意義。他對陶元慶和司徒喬的評論就集中體現了這一點。

陶元慶（1893—1929）是“五四”后的一位有獨特追求的優秀畫家，以為魯迅的譯、著繪制封面而著名。但他更沉迷于油畫。1925年3月19日，他在北京帝王廟舉辦繪畫展，魯迅兩次前往參觀。為陶元慶的畫展撰寫《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》，推許其藝術。此文后收入《集外集拾遺》。1927年12月，陶元慶又在上海舉辦畫展，魯迅作《當陶元慶君的繪畫展覽時》，收入《而已集》。兩篇文章的觀點一脈相承并有所發展。在后一篇文章中，魯迅寫道：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性。……陶元慶君的繪畫……內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性。他并非‘之乎者也’，因為用的是新的形和新的色；而又不是‘Yes’‘No’，因為他究竟是中國人。所以，用密達尺來量，是不對的，但也不能用什么漢朝的慮傂尺或清朝的營造尺，因為他又已經是現今的人。我想，必須用存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術。”（《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第573-574頁。）

魯迅將陶元慶的繪畫特點總結為“新的形”“新的色”、時代性、“民族性”。在這里，魯迅提出的不僅是評價陶元慶作品的標準，也是評價中國現代美術、現代文藝的標準，即“必須用存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺來量”。

（三）崇尚“倔強的魂靈”、崇尚“戰斗”精神

魯迅推舉的另一位畫家是司徒喬。司徒喬（1902─1958），廣東開平人，曾就讀于廣州教會學校，并在這里獲得了平等博愛的觀念。他同情弱者，同情窮人。1924年至1926年就讀于燕京大學神學院，作品曾入選萬國美術展覽會。他住在北京一間簡陋的民房里作畫，畫的大都是社會底層的人物如乞丐、難民和老頭兒，他甚至把這些人請到家里去做模特兒。1926年6月，他在北京中央公園（今中山公園）水榭舉行繪畫展，展出作品70余幅。魯迅觀看了展覽并買下了他的兩幅作品，其中一幅是速寫作品《五個警察一個〇》，描寫五個警察手持棍棒，粗暴推拉一名孕婦和她的孩子。此畫一直掛在魯迅在北京寓所的客廳里。另一幅是水彩畫《饅頭店前》，畫一個窮苦瘦削的老人，在初冬的早晨，走過饅頭店門前，剛出籠的饅頭熱氣騰騰，香氣撲鼻，但饑餓的老人卻只好朝著深深的胡同走去，表現了對底層民眾的深切同情。后來司徒喬深有感觸地說：“只有關切人民的畫，才會得到魯迅先生的喜愛。這個啟示，一直指示著我們的創作道路。”（司徒喬：《魯迅先生買去的畫》，見《回憶魯迅先生的美術活動》，北京：人民美術出版社，1979年版，第119頁。）

1928年2月4日，魯迅與司徒喬在上海第一次見面。3月13日，魯迅往司徒喬的畫室觀看其作品。3月14日，魯迅寫了評論《看司徒喬君的畫》。3月21日，魯迅又去參觀司徒喬繪畫展覽會，定購了兩幅作品。在評論中，魯迅表達了崇尚“倔強的魂靈”、崇尚“戰斗”精神的藝術思想。他說：“在黃埃漫天的人間，一切都成土色，人于是和天然爭斗……在北京的展覽會里，我已經見過作者表示了中國人的這樣的對于天然的倔強的魂靈。……由此可見這抱著明麗之心的作者，怎樣為人和天然的苦斗的古戰場所驚，而自己也參加了戰斗。”（③《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第73-74頁，第73-74頁。）

1928年，司徒喬赴法國留學，師從寫實主義大師比魯。抗戰爆發前后，他創作了廣為傳頌的反映抗戰和民眾疾苦的作品《放下你的鞭子》《五省災民圖》《梧州難民圖》等。

（四）戰斗的“力之美”：蘇聯版畫和珂勒惠支版畫

魯迅對中國現代繪畫的理想還體現在他為中國現代木刻集和木刻展覽會、為蘇聯版畫集和珂勒惠支版畫集所寫的序言中。他贊揚珂勒惠支“以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭”③，他贊揚蘇聯版畫家“沒有一個是瀟灑，飄逸，伶俐，玲瓏的。他們個個如廣大黑土地的化身，有時簡直顯得笨重，自十月革命以后，開山的大師就忍饑，斗寒，以一個廓大鏡和幾把刀，不屈不撓的開拓了這一部門的藝術。”（⑤《魯迅全集》第6卷，第615頁，第500頁。）他贊揚蘇聯版畫：“它真摯，卻非固執，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音。”⑤

在魯迅的領導下，木刻成為最具時代性、最能表現現代中國苦難與抗爭的藝術。

（五）薪火相傳，生生不息

魯迅逝世不久，抗日戰爭爆發。中國現代美術家與全國人民一道，經歷了戰火的洗禮，也經歷了人生和藝術的根本轉變。進步的美術家沿著魯迅指引的方向，在抗戰和流亡中真正深入到中國社會底層，從現實中汲取力量，汲取靈感，創作出反映現實生活的無愧于時代的杰作，體現了中國美術現代轉型的輝煌成就。

對于魯迅在中國美術現代轉型中的地位和作用，著名老畫家黃永玉說：“我有幸在魯迅先生提倡而發揚光大的進步木刻藝術中成長、度過了漫長的一生。從青年時代起，習藝和文化上的領悟對我教益最多的都是魯迅先生當年的學生和戰友。木刻界的前輩有野夫、李樺、陳煙橋、黃新波……我深切體會到‘哺育’二字的意義。”（黃永玉：《〈魯迅的藝術世界〉代序二》，見周令飛主編、王錫榮編纂：《魯迅的藝術世界》，南京：江蘇文藝出版社，2009年版。）

當代著名畫家、美術理論家陳丹青的論述更為精辟，他說：“在我能夠讀到的民國美術文獻中，魯迅是一位獨具眼光的鑒賞家，也是富有洞察力和說服力的議論家，更是當年前衛美術的卓越推動者和襄助人。……這樣一位自稱門外漢的美術愛好者的美術貢獻，依我看，卻比民國年代頂著名的美術海歸派更超前、更有品質、更富草根性，更經得起時間的考驗。”（陳丹青：《魯迅與美術》，見陳丹青：《笑談大先生》，桂林：廣西師范大學出版社，2011年版，第143-144頁。）

［責任編輯：安 華］

［作者簡介］張云龍，山東體育學院教授。

康有為：《萬木草堂藏畫目序》，見殷雙喜：《二十世紀中國美術批評文選》，石家莊：河北出版傳媒集團、河北美術出版社，2017年版，第72頁。