現代學徒制背景下學校戲曲師徒關系與人才培養

韓幸娜

（浙江藝術職業學院 浙江 杭州 310053）

戲曲藝術以演員表演為核心。師帶徒一直是戲曲演員培養乃至戲曲文化傳承發展的重要形式。學校和院團合作，通過現代學徒制模式培養戲曲演員，與傳統師帶徒有什么不同？在以學校教育為主流的前提下，如何通過維系更加和諧的戲曲師徒關系促進戲曲傳承發展？這些都是值得探討的問題。

一、戲曲師徒關系的重要性

戲曲藝術傳承是非常講究師徒關系的。這不僅有歷史的原因，更是戲曲習藝本身的客觀要求。許石林曾在《為何讀書人不如藝人更注重師徒關系？》一文中提出：“戲曲曲藝，江湖即衣食，江湖既已瓜分，不畏服師尊、服從師門之箴規則不得分食、無緣承繼衣缽，故事師若神圣。”所以，戲曲行業中歷來有著尊師重道的客觀要求，也就形成了這樣一種傳統。

從戲曲習藝本身來講，戲曲是包含了音樂、舞蹈、文學、服飾、美術等的綜合性藝術，以身體為載體，一招一式都高度個人化，沒有師傅手把手把關細摳，實在難成大器。韓愈在《師說》中說：“巫醫樂師百工之人，不恥相師。”戲曲演員初上臺時，不論是唱腔、招式，都得有前輩或名家曾經這么唱過、演過，才符合規矩，才是內行，一招一式都有跡可循，至于后來成名成家或自成一派，那又是另外一說了。即使如今將學校作為戲曲演員培養的主渠道，一位老師一般只帶兩三個學生（徒弟），不同老師的經歷不同，教學風格、理念各異，培養學生的方式自然也不一樣，正因為如此，藝術的多姿多彩才得以實現。

二、戲曲師徒關系的歷史演變

戲曲界傳承網有兩張：第一張是“血緣網”；第二張是“師徒網”。這也正是中國戲曲傳承的兩個主渠道[1]。由此可見師徒關系在戲曲傳承中的重要性。基于家族血緣的戲曲傳承關系其實也是一種師徒關系。根據相關文獻記載：“歷史上中國戲曲藝人群體在社會中是一個極為特殊的群體，一般不同外界通婚，往往是內群婚配，并且父業子襲，世代承遞。”[2][3]所以一開始的戲曲師徒一般都是基于家族血緣的血親關系。雙親與孩子既有血緣關系，又是師徒關系。長在梨園世家的子弟，沉浸在藝術氛圍濃厚的環境中，耳濡目染加上天賦遺傳，父輩們就是師傅，也必傾囊相授。

第二種是基于技藝傳承的“養父子”關系。這種關系也相對“私人”，一般會通過相熟的人介紹，由家長帶著孩子向內行師父磕頭拜師，入室學藝。家長與師父簽訂一個類似契約的憑據后就把孩子“寫給”師父了。自此，徒弟吃住都在師父家，宛如兒子一般，徒弟不光學藝，同時也承擔家務勞動，照顧師傅的飲食起居，邊學邊跟著師傅“跑碼頭”，即使學成后頭幾年，收入也要跟師傅分賬。

第三種是基于契約的科班師徒關系。有采用“以班帶班”方式培訓演員的“大小班”（成年演員與童年演員相配合演出），也有專門培養童伶的“科班”[4]。京劇方面有代表性的富連成班、小容椿班、三慶班等；越劇方面第一個女子科班是王金水、金榮水創辦的施家岙“小歌班”。科班的學生多為招考而來，使得原先本與唱戲無緣的孩子也得以進入梨園。“科班以舞臺演出為主，以戲曲教育為輔，以演帶教、以教補演的模式。”[5]所有學徒都是同一個師傅的徒弟，在學藝和日常生活中一概敬祖歸宗，序齒排輩。

20 世紀中葉，西方教育模式的引進改變了戲曲教育的傳統方法，通過學校教育培養戲曲演員逐漸成為主流，國家層面的干預成為重要特征。此時的師徒關系主要轉變為基于教育義務的師徒關系了。從歷史發展過程來看，戲曲師徒關系一開始基于血緣關系，后來到基于契約關系，師徒之間的約束逐步從內部轉向外部，從私人性質逐漸過渡到公共性質，可以說戲曲師徒關系的聯接其實是逐漸變弱的，也并不利于戲曲傳承。

三、現代學徒制下師承關系的特點

有人曾說：通過學校教育培養戲曲演員要想成功，如果以近代以來在戲曲教育領域最成功的富連成科班為范本的話，其可供參照的經驗主要有兩條。其一，就是系統和大運動量的基本功訓練；其二，就是學徒在科班期間有大量的演出實踐[6]。本文所說的現代學徒制模式是基于學校戲曲教育基礎上的一種改革：通過學校和院團的緊密合作，“訂單”培養戲曲表演人才。它是一種發揚戲曲傳統師帶徒優勢的模式，其目的是架構起學生（徒弟）與戲曲行業師傅之間的聯接。而且，它還是一種通過學校與院團的協同合作實現人才培養的模式。不僅要發揮學校教育的綜合教育資源優勢，開展系統和扎實的基本功訓練，全面提升綜合素質；同時又能依托院團資源，使學生獲得大量實踐機會，讓學生（學徒）一邊接受學校的培養訓練，一邊接受真實觀眾的檢驗。

戲曲現代學徒制改革實踐開始于2007 年，學校與浙江小百花越劇團攜手開辦了第一個現代學徒制小百花越劇班。隨著現代學徒制改革的不斷深入推進，培養模式逐步由省內推廣到省外，劇種由單一的越劇延伸到昆曲、紹劇、甌劇、甬劇、松陽高腔、姚劇等各類劇種，累計共開辦戲曲表演現代學徒制班級20余個。通過現代學徒制培養戲曲演員，學校與院團建立起穩定和諧的合作關系，共同制定人才培養方案。學校、學生和院團簽訂三方協議，約定校團雙方協同培養學生，學生經過五到六年的學習，在畢業后通過考核進入院團工作，成為一名戲曲演員。現代學徒制下的師徒關系具有以下特點：

（一）師徒關系的雙重性

現代學徒制下的學生一般具有雙重身份，他們既是學生又是學徒。學徒身份的雙重性決定了師徒關系的雙重性，學生面對至少兩種來源的師傅，一種是學校的專任戲曲教師，教師與學徒是學校教育義務下的師生關系，教師不僅注重學生的技藝養成，更肩負著培養學生全面發展綜合素質的責任；另一種是來自院團的師傅。院團師傅大多是院團演員，部分是院團聘請的劇種大師。他們帶著劇種傳承的使命，受院團委托，培養劇種傳承人才，不僅注重徒弟的技藝養成，更要關注劇種以及院團文化的傳播。院團師傅與學徒是一種“隱性契約”下的師徒關系。院團師傅和徒弟之間沒有如科班和登門入戶為徒時候的那種直接約束，更多屬于一種自覺行為。

（二）跨階選擇師傅

以往戲曲學藝者要先拜初師學基本功，然后由高級一點的師父（明師）摳細部，等藝術水平提升到一定程度后才能接觸到名師。能不能接觸到名師，還得看徒弟的藝術天賦和機遇[7]。這種學藝生涯的常規和慣例在實施現代學徒制的戲曲學校被打破了，即使學校招收的是沒有戲曲專業基礎的小學畢業生。學校與院團簽訂現代學徒制合作培養協議后，校團雙方共同設計人才培養方案，設置課程，組建教師團隊。校團雙方將傾盡力量匯集在舞臺上從藝多年的名家名角和具有豐富教育經驗的戲曲教育專家來培養學生，在初師階段為好苗子選配最好的教師，從零開始打下堅實的基礎。

（三）定制師承流派

現代學徒制培養戲曲演員的學制通常為六年。學戲的孩子要在六年的學習過程中，通過流派師承的定制，逐步與某一位師傅建立起穩定的師徒關系。常規的唱念做打等功夫課程一般以校內教師和劇團演員聯合授課為主，劇目等課程則以合作劇團的一級以上演員為主，由校內教師配合。流派師承定制都是在這些課程開展過程中進行的。在學生剛進校的前兩年，校團雙方教師團隊會根據學生的先天嗓音身體、性格因素、生理發展等綜合條件為其選取適合的戲曲行當，初步將學生分為旦、生等大行當，并選配相應的行當教師授課。此時師傅帶的徒弟數量較多。隨著年齡增長，根據學生聲線、骨骼等發育情況，結合唱腔以及新加入的劇目等綜合性課程的表現，教師團隊會適時調整培養計劃，從大行當中細分出小行當，使學生的職業角色定位更加精準，從而安排對應的舞臺角色，配備相應的小行當師傅，量身打造綜合訓練內容，這時候師傅與所帶徒弟的數量比例就縮減為一對三左右。到了高年級階段，劇目課成為最核心的課程。教師團隊會根據劇團實際需要對流派、唱法等師承進一步細分，此時就變成了一對一指導，徒弟的師承關系也最終得到確認。

四、現代學徒制背景下師徒關系優化策略

現代學徒制模式下，師徒關系是人才培養效果得以實現的最終著力點。客觀上，院團師傅無法像學校專任教師那樣全身心投入師帶徒過程中。而處于青春期的戲曲學生，不論是思想教育、職業熏陶還是專業訓練，都需要師傅傾注大量的心力，甚至往往會延伸到課堂之外。課后的師徒關系維系也相對較為困難。另外，來校授課和帶徒的院團師傅、劇種大師多數年齡較大，其身體狀況會影響到任教和帶徒的穩定性。因而，學校需要采取策略以優化師徒關系，進一步提升培養質量。

（一）增加師徒“儀式感”

“科班變成學校后，登門入戶就消失了，現在講師道就難一點[8]。”直面這一難點，學校首先要致力于恢復戲曲尊師重道的優良傳統，按照重要時間節點設計一套“敬師三禮”：徒弟入學等于入行，要行“拜師禮”，教師節要行“敬師禮”，畢業離校要行“謝師禮”。這種禮節通過儀式加以固化進而形成慣例，將以往敬師愛師的記憶以儀式操演的形式傳遞給學生，最終實現文化認同并形成文化自覺。另一方面，倡導學生將戲曲敬師禮儀融入日常生活，養成師生禮儀行為規范，做到內化于心、外化于行。

徒弟敬師如此，師傅關愛徒弟亦然。校團合作下，學生的演出和比賽機會很多。不論規格大小，師傅都要“親臨把場”。開場前，師傅會一起到后臺，對化妝、服裝、道具等方面一一提點，徒弟也就少了很多后顧之憂。演出過程中，師傅也會一直守在側幕看完整場演出。演出結束后，師傅還會細細加以點評，手把手地指導細節，這是最能把表演的精微獨到之處有效表達出來的重要時刻。

（二）打造師徒學習共同體

挖掘傳統戲曲師帶徒培養過程中師傅和徒弟共同“跑碼頭”的傳統經驗，將師生同臺獻藝作為一種演出慣例，生動詮釋“激勵”教育的真諦。來自院團以及學校的師傅不僅在課堂上以身示范，傳授技藝，厚植職業情懷，強化使命擔當，更要與學生一起走上舞臺，互相配戲。通過同臺互動建立起師徒學習共同體，改變學生技藝學習的單向性和被動性，與師傅同臺，學生也更加踏實和自信，師傅也能不斷錘煉自己，使表演技藝功夫日益精進。

（三）借用技術延續師承

與其他專業一樣，戲曲學生在信息化社會的開放學習環境下，通過各種途徑了解新資訊，師傅不再是唯一的知識和技藝來源了。針對這一必然趨勢，學校在校團合作過程中借用現代化技術手段，系統制作戲曲教育資源。比如針對某些“國寶級”戲曲大師年齡較大的現狀，投入資金設立戲曲大師師帶徒影像專項工程，通過拍攝及時保留大師口傳心授的生動現場，并將之加工成影像資料，豐富學校戲曲專業教學資源庫，讓戲曲學徒不再受限于特定師傅傳授，而是能夠博采眾長，有利于戲曲文化的進一步傳承。再比如，組織新形態教材、活頁式教材的編寫，努力改變戲曲教育過分依賴師傅口傳心授的教學現狀，分行當、分角色編寫教材、劇本和譜子，讓后來的教師教有所依，學生學有所依。

（四）師德約束轉為多方監督

良好師徒關系維系在傳統意義上更多取決于師傅的德行以及由此產生的自覺契約精神。在全面加強師德師風建設的背景下，學校要通過完備的制度設計，確保院團師傅以及外聘教師與學校專任教師一樣，共同投入高質量人才培養的統一目標中。為此，學校要與院團就校團合作師傅管理達成一致，明確帶徒的責任和義務，并將師傅帶教納入院團人事管理的重要內容中。學校內部則要將院團師傅及外聘教師統一納入“特聘教授”管理，簽訂相對嚴格的合同，規定雙方權利和義務，尤其要對現代學徒制師徒關系存續時間、師徒親疏尺度和學生（徒弟）培養過程中的作用提出明確要求。學校和院團的通力合作能夠全方位、多角度促成和諧師徒關系的維系。