淺析舒曼幻想曲Op.12的奇幻之“旅”

紀顏琳

（北京師范大學,北京 100000）

在西方音樂史上的所有時期、所有風格主義中，個人看來，浪漫主義音樂是最觸動人心的音樂之一，因為它更易跟人們的內心活動產生共鳴。筆者將以本篇文章以舒曼幻想曲Op.12為例，大體介紹浪漫主義音樂的由來和特點以及作曲家舒曼的生平，會詳細分析如何理解和演奏舒曼的樂曲，有助于讀者注重音樂分析，理解音樂風格，形成在音樂學習過程中的“立體化”探索和研究方式。

一、在浪漫主義時期的“旅行”

“浪漫主義”一詞，主要指1820年前后到1900年前后這一段時期產生的音樂，籠統地說，就是19世紀的音樂。浪漫主義音樂的特點與法國大革命后歐洲社會與文化情境有著密切聯系，工業化的技術迅速發展，資產階級逐漸取代封建階級掌握了政治權力。資產階級革命使歐洲許多國家的民主和民族獨立運動得到了促進，一種爭取國家獨立的民族主義思潮高漲起來，于是浪漫主義音樂也與19世紀的民族主義潮流相結合。由于位于19世紀和20世紀之交，浪漫主義音樂其實也受到了現實主義潮流的沖擊。

浪漫主義時期音樂生活的變化也有很多：比如，貴族的音樂贊助人被新生的資產階級所替代；作曲家把作品賣給出版社以謀生；音樂學院紛紛成立；音樂評論得到發展；音樂史學逐漸形成獨立的學科等。

二、舒曼人生旅程回看之“旅”

羅伯特·舒曼是德國著名作曲家、鋼琴家、音樂評論家，是浪漫主義音樂的一位中心人物，他的創作和音樂評論對后世的音樂發展有著深遠影響。舒曼在鋼琴作品創作中表現出一種獨特性，尤其是早期的鋼琴作品都和幻想有關。他在這些充滿幻想性和即興性的特性小品種探索了多種情調和詩意的表達、織體和鋼琴效果，這和他始終堅持的“音樂詩化之思想”分不開。舒曼曾說“音樂是詩的最大潛能”，他的觀點是：作為藝術家，道德應成為一個詩人，并且努力達到詩的悟性。

1810年6月8日舒曼出生于薩克森州的茨維考，在萊比錫大學和海德堡大學接受的教育，學習法律專業。舒曼是一個書商的兒子，小時候便被文學（尤其是浪漫主義文學）所吸引。E.T.A.霍夫曼和揚·保爾這兩位德國作曲家對舒曼的影響最大。本文討論的舒曼幻想曲Op.12樂曲中第一、四、五、六、七的標題可以說來源于霍夫曼的小說集《卡洛式幻想故事集》，因為這些標題都是此部小說集中常見的詞匯[1]。1840年，19歲的舒曼聽到帕格尼尼的演奏后大為震撼，于是放棄了大學里的法律專業而開始一心研究音樂。后來因為舒曼手指受傷，便將他自己的主要精力轉向作曲和音樂評論。之后，因舒曼的精神疾病日趨嚴重，于1854年他投河被救；1856年7月29日，逝世于精神病院。這就是舒曼短暫卻不平凡的一生。

三、舒曼幻想樂曲之旅

（一）《黃昏》的音樂風景之“旅”

第一首分曲《黃昏》，我們從第一小節分析會發現，整體拍號為八二拍，高聲部兩組三連音。不考慮旋律音，常理來說，高聲部應該是每一組三連音的第一個音為強拍，然而觀察整個樂句，每小節高聲部中兩個三連音都有三個旋律音均勻分布，不在旋律位置的音統一為一個音作為伴奏點綴。這種音符打破了常規傳統音符的劃分，給人一種搖擺不定、如夢似幻的意境感。再看低聲部，它是嚴格按照八二拍寫的伴奏聲部，即重音是按照八二拍的規律寫的。因此，高低音聲部形成了“三對二”的組合，橫向聆聽，高聲部中形成中聲部伴奏和高音旋律的立體對比音色；縱向聆聽，高聲部和低聲部形成縱向“三對二”的節拍對比，同時伴奏聲部與旋律聲部形成了強弱對比。[2]

從演奏方式方面分析，手臂自然放松，右手的旋律音均勻的適當多給指尖些重量，用放松靈活的手腕帶動手指，形成高音旋律音的下行趨勢（構成了旋律發展的動機），高音旋律音和右手聲部中的伴奏聲部的強弱對比以及演奏時的自然連接。觸鍵方式要適當地以貼鍵為主，右手4指和5指演奏時，適當增加力度，演奏時給人們的音樂心理感覺就像是看到星星點點的透亮，抑或是夜幕降臨前最后的光點掙扎。

整篇樂曲忽強忽弱，當然，這種漸強減弱是由很長一段時間的類似音符過度的，從音樂理解角度來說就像一陣又一陣夜晚的微風，時而向東，時而向西，時而向南，時而向北地吹著。首先，在演奏時要保持旋律線條中各音在力度上的均衡性，表現出一種抑揚頓挫的語調和細致嫻靜的意境感。其次，在音色的處理上要追求一種柔和、圓潤的音色效果，在踏板的運用上則要注意合理地控制右踏板，輕輕一點即可，不要將踏板踩得過于深，使每個和弦之間的連接盡量緊密，不要出現過度的棱角感。最后，我們要注意低音伴奏的和聲色彩變化，營造出不同和聲色彩的過渡感和意境感。

（二）《為什么？》的內心糾結情感之“旅”

縱觀整首小分曲，其節奏骨架是由左手切分節奏構成，切分節奏在整首曲子表達一首疑問、疑惑的語氣時，在低聲部總有一種推動全曲的“暗流”在“涌動”的感覺。以第一小節左手切分音為例，左手第一音位的B音在兩拍的三音切分中，稍微突出些，有點定本小節和聲基調的感覺，緊接著切分中的兩個柱式和弦，都要和第一音位形成一個伴奏和聲的整體感覺，還要保證第一個柱式和弦在三個音中是最突出的。在演奏時，左手伴奏相對于右手高聲部或者中聲部的旋律應偏弱，但要做到弱而不虛。整體觀察分析整首曲子的伴奏聲部，每一小節和弦都會變化，這意味著和聲也在變化。因此演奏時要使內心情緒色彩與和聲色彩進行同步調整，這樣才能給這首分曲增添不少韻味。

主旋律也是可以找到相關音樂心理學的知識，諸如d2-c2-d2-e2，這四個音形成的旋律曲線是先下后上，那么根據大部分人的心理期待，應該是先減弱到c2音在漸強。但是圖中的音樂標記卻是先漸強后減弱，與大部分人的心理期待恰恰相反。反觀題目為《為什么？》，因此這種反其道而行之的音樂處理，從音樂理解角度來說就像是在人們心里“撓”了一下，體現出“問”的感覺。再加上這首曲子較舒緩，相較于其他樂曲有些慢和拖延，這種處理更體現出一種戀愛中的猶豫、納悶和糾結等，側面體現出舒曼音樂才華之出眾。接下來開頭旋律的a1-f2又形成了滿足順應人們心理期待的強弱對比，加上之前與心理期待相反的音樂處理，顯得更有音樂韻味。緊接著f2的f1-f1-f1-f1的和聲切分似乎形成了對于之前“問”的“回答”，當然這種回答在慢慢減弱，演奏時要想象這種回答馬上就要消失在無邊無際的宇宙中，就像舒曼內心的平靜獨白，在又一輪“疑問”來臨之前慢慢變淡直至即將消失。從第五小節到第十三小節，內心疑問的沖動此起彼伏，一次又比一次強，到第十二小節達到頂峰后“問”感減弱下來，緊接著是慢慢減弱的回答。如此分析來，這首小分曲的第一部分，作者想通過自己一次比一次激烈的情感抒發來抓住聽眾的內心，漸漸叩響聽眾的心門。第二部分，主旋律在中聲部、低聲部、高聲部、低聲部等等的循環穿梭，感情抒發和演奏力度相較于第一部分都有所加強，可能作者想體現他在戀愛中的內心糾葛，愛情帶給他模棱兩可、糾纏不清的感覺扣人心弦。

（三）《任性/奇想》的奇想之“旅”

這首分曲最初由一群有旋律的、不是很規整的和弦跳音進入，但這些和弦不是隨意進入的，在演奏第一個位于弱起小節的和弦之前，心理要默數補全前兩拍，即在心里要有前兩拍的律動，再接著彈弱起小節里的第三拍和弦。第一個樂句，右手跳音和弦音高整體是向上的趨勢，左手相反是保持音和連奏，并且左手的八度和弦音高是先上升后下降的趨勢，兩手配合漸強至力度相對最大的和弦后開始稍有減弱。可以說，左右手形成鮮明的對比。在音高方面，形成一個“喇叭”型，但對于右手旋律的音高走向，漸強的力度變化順應了大眾的音樂心理期待。從第五小節到第七小節有兩個第二拍重音延續三拍到下一小節的第一拍的動機，這兩個動機體現了舒曼喜歡打破規整節拍的原則。那么如何打破規整常規節拍的原則呢？原則上來說，對于三拍子的小節，我們常常演奏成“強、弱、弱”或者“強、次強、弱”這樣的形式，總體來說，第一拍相對于第二拍、第三拍是重音。但是舒曼寫的這里是第二拍強音，有種重音錯位的感覺，也一定程度上打破了小節線的束縛，也間接體現了舒曼變化莫測、情緒起伏大的性格特點。第二樂句是第一樂句的變化重復，右手也變成了八度范圍，與第一樂句的中強形成對比，加強了情感的表達。演奏時可以這樣表達，第一樂句相對帶有些扭捏和猶豫，觸鍵稍微柔一些，第二樂句演奏的感覺相對于第一樂句更堅定，手臂手腕自然放松，手臂帶動手腕，手腕稍稍隨著演奏的方向相對轉動一下，手指第一個關節要特別有力。整體演奏時，每個樂句要有種橫向旋律線條的發展方向，不要單個和弦與旋律脫離開來。

第二部分的開始，是一個錯位的重音，在第十六小節第三拍是下一小節的重音。緊接著，一直保持著弱起重音的存在，可以說這里舒曼是運用了瑪祖卡的節奏型，因為它的節拍重音落到了每小節的第三拍上。到第二十五小節，整部分曲子的風格類似肖邦的圓舞曲，只不過舒曼將第二拍的和弦寫成了分解和弦的演奏方式，整體聽感則像舒曼和克拉拉在舞會上呈現的一支歡快的舞蹈。第六十一小節，舒曼運用了四分音符“眾贊歌式”的節奏，演奏時要心里默數三拍子的節拍韻律，否則，因為上一小節的第三拍延音線延到下一小節的第一拍，心里沒有節拍的律動，會聽不出來小節線和真正的律動，大概作者舒曼在幻想他和克拉拉在教堂舉行莊嚴而神圣的婚禮。

（四）《在夜晚》的幻想之“旅”

這首聽起來十分觸動靈魂的樂曲，取材來自霍夫曼的小說集，表達了一種情人之間熾熱的激情和相互關心的曖昧。

《在夜晚》這首小分曲是這個舒曼幻想曲集Op.12里規模最大的一篇，因而許多鋼琴家單獨把它拿出來進行音樂會的演奏。這首曲目里音色層次和情緒變化一一對應，同時音色層次也對應表達了樂曲的不同主題情緒。其中左右手的配合用“推”和“揉”的方式進行演奏，左手為涌動式的起伏，可以琶音上行時稍稍漸強，下行時漸弱；右手f1-e1的音演奏時是從f1推到e1，一種稍縱即逝的漸強感，同時手臂手腕自然放松，手臂帶動手腕小幅度轉動到e1，手腕帶動手指用“推”或“揉”的方式稍柔一些觸鍵（稍柔一些觸鍵就是指觸鍵前控制一下手指，慢一些觸鍵，是鋼琴發出的聲音偏柔一些，這種技巧一般用在溫柔抒情的曲目中）。在第三小節出現了第一個小高潮，仿佛前兩小節是小水花飛濺，而這節是一股強有力的泉水噴涌而出。當然，按照舒曼書寫的這個曲目的特點，“水花”應該是一股又一股地涌出，而不是像噴泉，而每一次“一股水花”就是一次漸強加上減弱。第三小節的右手旋律是一個較大幅度的漸強和減弱，同時要注意四五指所對應音a1和b1的音色穿透力。

其實，演奏時，第三小節、第七小節、第九小節就像是三次“小泉水”的涌出，直到第十一小節是一次“大泉水”的涌出。當然在演奏時，可以把第一小節到第十一小節當作一個將情緒一次又一次向上“推”的旋律線，到第十一小節是第一次到達一個小頂峰的感覺，仿佛在第十一小節之前都是一直在蓄力，內心涌動復雜的感情，一直到第十一小節有了第一次突破。演奏時，要貼鍵并用手腕轉動帶動手指進行演奏，其中轉動到向4、5指傾斜時，力度可以稍稍加大，同時4、5指要有力地支撐住，演奏出有穿透力的聲音。

從整體上來看，舒曼這首《在夜晚》喜歡突強突弱，仿佛風時而向西、時而向東。舉個例子，比如第二十七小節是非常弱的，然后到第二十八小節八分音符最后一拍突然變強，一直到第三十一小節八分音符的第一個音之后突然變弱，這種突弱延續到第三十二小節八分音符最后一拍突強，這種強烈、堅定的感情一直延續，直到第三十五小節達到頂峰，到第三十六小節突弱又變得柔情。這非常符合舒曼極為熱情內斂而不虛華外鑠的旋律線條。

前68小節有種內心的掙扎和糾結，表達出作者可能一直想突破一個內心的障礙，看似平靜的伴奏中，涌動著一股又一股被壓制的力量，右手負責的旋律部分疊加在左手伴奏上，每一次漸強減弱都猶如那股之前提到的被壓制的力量在掙扎中嘗試一次又一次的突破。

目光來到第69小節，發現此時作曲家舒曼想表達的可能是有種比較平靜的狀態，內心之前的情緒在前68小節得到了一部分宣泄，所以那股涌動的力量感不那么尖銳。在演奏這一部分時，上方旋律音一般由4、5指進行演奏，因為是旋律音，所以四五指不僅要留住，還要將力量向4、5指傾斜，并演奏出吟唱的感覺。由左手和右手的1、2指彈伴奏部分，用手腕轉動輕輕帶動手指輕輕掃過琴鍵，同時在觸鍵的那一瞬間用演奏又弱又柔的那種聲音的演奏方式對手指加以控制。可以說1、2指在觸鍵時要穩定，增強對指尖關節的控制，可以演奏出一種意境美感。右手的旋律演奏，可以想象有一個知心姐姐再跟你說話的語氣，也可以演奏出唱詩班合唱的感覺，雖然右手旋律只有單薄的一個音，但是我們可以想象那一個鍵下去的時候，我們想演奏出唱詩班合唱的感覺，就會“心想事成”。

這首分曲的結尾越來越激動，將整個分曲，甚至可以說整個幻想曲集推向高潮。

結語

經過一篇文章對于舒曼一生和分析他所做的幻想曲集Op.12的“旅行”，根據整部曲集，我們可以發現，舒曼具有典型的浪漫主義者的雙重性格——既有強烈且熱情的外向的一面，又有溫柔且詩意的內向的一面。舒曼在自己的評論文章中創造了兩個想象的人物，一個叫弗羅列斯坦，另一個叫埃塞比烏斯，分別代表他自己的雙重性格：一個是沖動的，另一個是敏感的。幻想曲集Op.12中額曲目代表深思內省的埃塞比烏斯音樂形象分別是《黃昏》《為什么？》《在夜晚》《結束之歌》；代表熱情沖動的弗羅列斯坦音樂形象的演奏曲目分別是《沖動》《奇想》《寓言》《奇幻的夢境》。

通過對于演奏和分析舒曼幻想曲Op.12，我認為我們在學習西方音樂時，要學會進行“立體化”全方位的研究和探索，要了解作曲家創作背景，注重音樂分析，理解音樂風格；其次，要做到演奏技術與音樂表現的高度融合，做到“人琴合一”的境界。涅高茲曾說過：“用恰當的比喻、詩意的形象，與自然界以及生活中的現象比擬，特別是與精神生活中的現象的比擬來激發他們的幻想力，補充和解釋作品的音樂語言”，這大概是對舒曼的鋼琴作品最貼切的詮釋了吧！[1]