戲劇理論對(duì)社交媒體議程設(shè)置失焦現(xiàn)象研究的適用性探討

徐軼瑛 陳琬

（首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)文化與傳播學(xué)院 北京 100070）

傳統(tǒng)媒體時(shí)代，議程設(shè)置都是由專業(yè)媒體及其從業(yè)人員完成的。但是在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，一方面，各類社交軟件霸屏信息生活的邊邊角角，公眾通過(guò)社交媒體平臺(tái)積極參與意見交換，“反哺”輿論議程；另一方面，社交媒體平臺(tái)上的公共議題數(shù)據(jù)一再被深入挖掘，用戶在集體無(wú)意識(shí)狀態(tài)下被多方“投喂”議程。可見，當(dāng)下信息社會(huì)的議程設(shè)置與社交媒體語(yǔ)境密不可分。

一、何為社交媒體的議程設(shè)置失焦

集UGC、PGC和PUGC信息生產(chǎn)模式于一體的社交媒體原是可以成為廣大用戶進(jìn)行公眾議程設(shè)置的良好渠道的，但令人嘆息的是新媒體議程設(shè)置的馬太效應(yīng)日漸顯現(xiàn)，尤為突出的是，近些年議程設(shè)置失焦現(xiàn)象在社交媒體平臺(tái)上層出不窮。以2020年的“張玉環(huán)案”為例，背負(fù)故意殺人罪名26年的張玉環(huán)終于在53歲那年等來(lái)了無(wú)罪判決，原本應(yīng)是對(duì)張玉環(huán)事件背后的嚴(yán)肅追問(wèn)，更多媒體的鏡頭卻轉(zhuǎn)向張玉環(huán)前妻宋小女，一時(shí)間對(duì)宋小女的感動(dòng)和贊美在社交媒體上鋪天蓋地。在諸如“張玉環(huán)案”“鮑毓明案”“江歌遇害案”等一系列公共事件中議程設(shè)置失焦現(xiàn)象頻發(fā)，這勢(shì)必會(huì)削弱官方媒體在輿論引導(dǎo)中的主導(dǎo)性和權(quán)威性，甚至?xí)?dǎo)致輿論失控的混亂局面。因而，在社交媒體語(yǔ)境下解釋與反思議程設(shè)置失焦這一問(wèn)題，是很有必要的。

隨著微博、微信等社交媒體的快速發(fā)展，學(xué)界關(guān)于議程設(shè)置的學(xué)術(shù)探究也早已轉(zhuǎn)向以微博為代表的社交媒體對(duì)公眾議程設(shè)置的功能機(jī)制及其效果評(píng)判等方面的總結(jié)性研究，但缺乏在不同理論的關(guān)照下對(duì)社交媒體的議程設(shè)置的具體問(wèn)題進(jìn)行針對(duì)性和創(chuàng)新性分析。本文嘗試探討戈夫曼“戲劇理論”對(duì)社交媒體語(yǔ)境中議程設(shè)置失焦現(xiàn)象分析的適用性。

當(dāng)然，首先還需簡(jiǎn)要厘清“議程設(shè)置失焦”這一概念。所謂議程設(shè)置失焦，借鑒過(guò)往已有的“輿論失焦”“議程失焦”的定義，例如嚴(yán)利華在《突發(fā)事件中的輿論失焦現(xiàn)象及其啟示》[1]一文中關(guān)于“輿論失焦”的界定，又如韓夢(mèng)佳在《透過(guò)馬克思主義新聞?dòng)^看自媒體的議程失焦》[2]一文中對(duì)“議程失焦”的解釋，可以將“在公共事件的新聞報(bào)道中，為刻意迎合公眾的某種需求而枉顧事件的本質(zhì)屬性、過(guò)度消費(fèi)其他屬性，最終造成事件中心議題邊緣化、嚴(yán)肅問(wèn)題消遣化、復(fù)雜事件片面化的”這一現(xiàn)象是謂“議程設(shè)置失焦”。

二、為何出現(xiàn)社交媒體的議程設(shè)置失焦

美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文?戈夫曼受“符號(hào)互動(dòng)論”影響，于1959年提出“戲劇理論”，又稱“擬劇理論”。他在其《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中建議，“作為技術(shù)的、政治的、結(jié)構(gòu)的、文化的視角的一種補(bǔ)充，戲劇的視角可以構(gòu)成第五種視角。”[3]該理論主要是通過(guò)對(duì)舞臺(tái)表演概念在人際傳播中的運(yùn)用而引申得出的，除了將戲劇元素引入到人際交往活動(dòng)中外，還試圖從戲劇的視角實(shí)際解決人際傳播過(guò)程中出現(xiàn)的交往失調(diào)行為。雖然戈夫曼的戲劇理論強(qiáng)調(diào)的是面對(duì)面的人際傳播與人際交往，但是新媒體技術(shù)利用傳播速度以此高度消解人際傳播的時(shí)空差距，創(chuàng)造不同時(shí)空中的虛擬的同一情境和共同在場(chǎng)，這使得戈夫曼戲劇理論的應(yīng)用與發(fā)展可以突破傳統(tǒng)人際領(lǐng)域的限制，該理論的適用魔力在社交媒體平臺(tái)上也隨之被釋放出來(lái)。

談及議程設(shè)置，顯然“傳統(tǒng)新聞媒體一直以來(lái)都只是個(gè)人議程設(shè)置的一個(gè)來(lái)源，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、人際交流等因素也在影響著人們對(duì)事情重要程度的判斷”[4]。步入社交網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，或新聞媒體或公眾、個(gè)人的議程設(shè)置都逃脫不了社交媒體的影響。客觀來(lái)講，社交媒體為戲劇理論與議程設(shè)置失焦的互通和關(guān)聯(lián)創(chuàng)造了宏觀上的共同語(yǔ)境。

（一）作為戲劇舞臺(tái)的社交平臺(tái)

戈夫曼認(rèn)為社會(huì)就是個(gè)大舞臺(tái)，社會(huì)中的每個(gè)人都在進(jìn)行著各種表演。社會(huì)生活正如戲劇舞臺(tái)一樣，分為前臺(tái)與后臺(tái)：前臺(tái)即表演的各種場(chǎng)合，是表演者在短期中集中呈現(xiàn)自身所具有的各種符號(hào)裝備的場(chǎng)所；后臺(tái)則相反，是表演者準(zhǔn)備其前臺(tái)展現(xiàn)內(nèi)容的場(chǎng)所。在社交媒體語(yǔ)境下，所有公開發(fā)布的成品都屬于前臺(tái)的表演，而收集撰寫等環(huán)節(jié)則屬于后臺(tái)的部分。

社交平臺(tái)這個(gè)舞臺(tái)是開放、多元且個(gè)性化的。其前臺(tái)展示著充滿戲劇性和競(jìng)爭(zhēng)力的表演內(nèi)容，包含多角度多地區(qū)的新聞，涉及各個(gè)階層；而社交平臺(tái)的使用者在后臺(tái)通過(guò)各種技術(shù)手段準(zhǔn)備內(nèi)容，提供了權(quán)威的背景。使用者通過(guò)在后臺(tái)準(zhǔn)備的圖像、視頻和文字塑造各自的虛擬自我形象，將新聞內(nèi)容在前臺(tái)傳遞。

在布爾迪厄《關(guān)于電視》一書中，提出有關(guān)“電視場(chǎng)”“新聞場(chǎng)”相關(guān)的“媒介場(chǎng)域”。[5]過(guò)去的“電視”或“報(bào)紙”等主要媒介已經(jīng)很少使用，在新媒體環(huán)境下的媒介場(chǎng)域因?yàn)榧夹g(shù)的更新迭代有所變化，同時(shí)也受到資本場(chǎng)中社會(huì)資本、經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和符號(hào)資本相關(guān)因素的影響。[6]隨著互聯(lián)網(wǎng)+大數(shù)據(jù)算法的實(shí)時(shí)推進(jìn)，社交媒體的移動(dòng)性和參與性允許公眾從傳統(tǒng)新聞中的被動(dòng)觀看者、局外旁觀者變成新聞的“現(xiàn)場(chǎng)”參與者。由技術(shù)帶來(lái)的公眾主體性的多角色轉(zhuǎn)變引起媒介場(chǎng)域的習(xí)慣變化，主流媒體不再是唯一的信息源，場(chǎng)域內(nèi)的利益爭(zhēng)奪出現(xiàn)問(wèn)題，他們的地位和權(quán)威也受到前所未有的挑戰(zhàn)，為了維護(hù)他們?cè)谶^(guò)去的地位，他們認(rèn)為只有顛覆傳統(tǒng)的習(xí)慣才能有所發(fā)展。[7]

進(jìn)入新媒體社交時(shí)代后，資本場(chǎng)、技術(shù)及習(xí)慣的相互聯(lián)動(dòng)讓前臺(tái)變得更為遼闊。觀眾不再維持原有的沉默，他們?cè)谇芭_(tái)的狂歡讓前臺(tái)呈現(xiàn)向前延伸的趨勢(shì)，與觀眾席的界限變得模糊；同時(shí)，后臺(tái)得以窺視的“神秘感”不再，前臺(tái)亦向后滲透，后臺(tái)的空間越發(fā)褊狹。

在前臺(tái)逐漸泛化的如今，屬于前臺(tái)的戲劇性競(jìng)爭(zhēng)力逐漸侵占后臺(tái)的專業(yè)性,技術(shù)給了觀眾進(jìn)入后臺(tái)的方式和可能，后臺(tái)的審核機(jī)制被后置，原有的權(quán)力被大幅度削弱，把關(guān)人的地位持續(xù)下降。

（二）承擔(dān)角色扮演的新聞媒體與公眾

戲劇理論提出角色、觀眾作為分析的要素，角色即在表演期間可以呈現(xiàn)的預(yù)先確定的行動(dòng)模式，觀眾即與角色相對(duì)的做出其他表演的人。

在社交平臺(tái)上如是而分。其中影響力大、傳播范圍廣的主流媒體利用其專業(yè)性和權(quán)威性，無(wú)疑占據(jù)著舞臺(tái)上主角的地位；其他粉絲量較大、內(nèi)容話題性強(qiáng)的自媒體賬號(hào)起到了輔助主流媒體的配角作用；另外，公眾作為觀眾暫時(shí)只能作為觀眾觀賞演出。正如巴赫金所說(shuō)，第一世界是統(tǒng)治階級(jí)擁有絕對(duì)權(quán)力的官方世界，而第二世界是全民平等自由地參與的“狂歡式”的生活。[8]傳統(tǒng)媒體、自媒體與公眾正處在從秩序的第一世界向狂歡的第二世界的轉(zhuǎn)變。

社交媒體中，使用主體可以概括為傳統(tǒng)媒體的新媒體賬號(hào)、自媒體賬號(hào)和普通公眾賬號(hào)三類。傳統(tǒng)媒體依靠“把關(guān)人”地位和資源的繼承，暫時(shí)依舊是舞臺(tái)（移動(dòng)社交平臺(tái)）上的主角。自媒體借“人人都是記者”的東風(fēng)，成為傳統(tǒng)媒體的配角。公眾則依靠“轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論、點(diǎn)贊”功能的興起，上臺(tái)參演。隨著社交媒體的發(fā)展，觀眾在議程設(shè)置中被賦予了更大的權(quán)力，導(dǎo)致主角陷入了權(quán)力流失的恐慌，配角則選擇了加入狂歡成為小丑。

以云南野象群事件為例，象群的路線、周邊政府的應(yīng)對(duì)措施等都由主流媒體進(jìn)行報(bào)道，起著主角的作用；自媒體賬號(hào)追隨主流媒體的腳步，發(fā)布跟進(jìn)的近距離細(xì)節(jié)，是舞臺(tái)上的配角；公眾通過(guò)主流媒體和自媒體賬號(hào)來(lái)觀看事情的發(fā)展，是表演的觀眾。

新媒介賦權(quán)解構(gòu)主角的權(quán)力，使主、配角與觀眾的位置發(fā)生了替換，主角逐漸配角化，引發(fā)主角的恐慌，進(jìn)而造就原有的“深挖”后報(bào)道的新聞報(bào)道模式徹底改變，其表演的特征逐漸向取悅公眾發(fā)生轉(zhuǎn)變，觸發(fā)社交媒體平臺(tái)上的議程設(shè)置失焦現(xiàn)象頻發(fā)。而在“流量”的驅(qū)使下，配角也急于劇目的推進(jìn)，不再豐富角色和劇目?jī)?nèi)容，而是從主角的內(nèi)容中獲取、復(fù)制或拼貼吸睛的內(nèi)容。這些內(nèi)容往往并不是劇目的主題，從而使議程設(shè)置的焦點(diǎn)迷失。移動(dòng)社交時(shí)代則誕生一批良莠不齊的自媒體，由于競(jìng)爭(zhēng)激烈，往往不擇手段。自媒體用小丑化的表演帶來(lái)充足的“流量”，廣告費(fèi)則以自媒體引入的“流量”為單位進(jìn)行計(jì)算，“流量”意味著金錢，自媒體通過(guò)“流量”的轉(zhuǎn)賣攫取新媒體帶來(lái)的紅利。自媒體對(duì)“流量”的追求導(dǎo)致了它們之間的競(jìng)爭(zhēng)，令彼此紛紛面目全非、主動(dòng)出擊，而這樣小丑化的表演無(wú)疑是議程設(shè)置失焦的推動(dòng)因素之一。

（三）設(shè)定表演框架的新聞劇本

在戈夫曼看來(lái)，客觀世界的真實(shí)情況并不是最重要的，他更關(guān)心世界在人們心中的表現(xiàn)形式，也就是人們心中對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和架構(gòu)。“我所面對(duì)的也不是社會(huì)生活的結(jié)構(gòu),而是個(gè)人在他們社會(huì)生活的任一時(shí)刻所擁有的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。”[9]戈夫曼所說(shuō)的這種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)就是表演的框架，它是“一種情境定義,是根據(jù)支配事件——至少是社會(huì)事件的組織原則以及我們?cè)谄渲械闹饔^投入做出的”[10]。

在社交媒體上，媒體會(huì)根據(jù)不同的新聞焦點(diǎn)呈現(xiàn)出不同的新聞劇本。這些不同的新聞劇本對(duì)應(yīng)著不同的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，也造成了不同的議程設(shè)置焦點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)的新聞劇本而言，真實(shí)性、時(shí)效性、準(zhǔn)確性是其基本特點(diǎn)，其目的是揭示事件真實(shí)意義，從而形成不受情感偏移的焦點(diǎn)。受制于“流量為王”的社交媒體平臺(tái)傳播現(xiàn)狀，原本“情緒讓位于事實(shí)”的議程設(shè)置理論被迫解構(gòu)。各類媒體紛紛在社交媒體平臺(tái)上采用文本的格式化、程序化、片面化來(lái)直擊社會(huì)情緒的痛點(diǎn)，將公眾的情緒喚起視為議程設(shè)置的第一要?jiǎng)?wù)。

黑格爾認(rèn)為，客觀性來(lái)自于普遍者，具備實(shí)體性內(nèi)容的普遍性并不是主觀性的集合，但是當(dāng)主觀性無(wú)限制擴(kuò)張時(shí)，我們的情感就會(huì)占據(jù)支配地位，從而使得事實(shí)和真相受到拒斥，并以此來(lái)取代或冒充客觀性。[11]自媒體試圖洞悉新時(shí)代個(gè)體或組織在媒介場(chǎng)域中的習(xí)慣，以此投其所好。從而與其費(fèi)力不討好地關(guān)注公眾不感興趣的本質(zhì)屬性，將議程設(shè)置的焦點(diǎn)表層化、娛樂化來(lái)討好公眾成為了更占優(yōu)的選擇。

對(duì)于新聞媒體來(lái)說(shuō)，劇目即議程設(shè)置的焦點(diǎn)。針對(duì)每個(gè)新聞，都存在核心議題和邊緣議題。在如今的社交媒體平臺(tái)上，劇目是否屬于核心已經(jīng)不再重要，劇目是否具有爭(zhēng)議性，能否帶來(lái)更大的點(diǎn)擊量和討論量才是舞臺(tái)上角色最關(guān)心的因素。

穿插劇本始終的臺(tái)詞是一場(chǎng)舞臺(tái)劇的靈魂，也是引導(dǎo)觀眾心理變化的暗線。為了引起觀眾更多的討論，舞臺(tái)上角色們的臺(tái)詞越來(lái)越結(jié)構(gòu)化。媒體使用口語(yǔ)化的詞匯表達(dá)新聞，更加貼近觀眾生活，減少距離感，從而鼓勵(lì)觀眾參與討論，增加自身流量。同樣的，他們還會(huì)使用標(biāo)簽化的語(yǔ)言，將新聞主體標(biāo)簽化，引導(dǎo)爭(zhēng)議。

（四）作為印象管理的議題表演

前臺(tái)行為可視為維系禮貌和體面的印象管理。戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中為印象管理定義，認(rèn)為“他能通過(guò)表達(dá)自己來(lái)影響這種定義，給他人留下這樣一種印象，這種印象將引導(dǎo)他們自愿按照他自己的計(jì)劃行事。[12]”對(duì)于社交媒體上的各類角色而言，對(duì)議題的表演正是為了維持這種印象的管理。

在社交媒體上，主流媒體在追求流量的同時(shí)，通過(guò)各種專業(yè)數(shù)據(jù)、深度訪談相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜壹爱?dāng)事人等方式努力保持自己原有的權(quán)威正統(tǒng)形象。而作為配角的自媒體則有著復(fù)雜的印象管理。一部分自媒體努力樹立自己在某一領(lǐng)域的專業(yè)形象，如丁香醫(yī)生、博物、春梅狐貍等，而另一部分自媒體則不介意自己的形象娛樂化、戲劇化，采用低俗或戲謔的內(nèi)容和形式吸取公眾注意。對(duì)于公眾而言，則在議題的表演中表現(xiàn)出了多元化的復(fù)雜個(gè)人形象，這樣的形象管理也為社交媒體上的議題表演增添了個(gè)性化色彩。

在社交媒體上，擁有類似印象管理的公眾不斷加強(qiáng)著相互之間的凝聚力。原先單個(gè)公眾難以產(chǎn)生可以撼動(dòng)議題的力量，而圈群和對(duì)話的存在將公眾依照群體聚合，其對(duì)議程設(shè)置的影響也逐漸增加。角逐的過(guò)程更是讓舞臺(tái)上的主角和配角將價(jià)值判斷的權(quán)力完全交給公眾。公眾在社交媒體時(shí)代擁有了比傳統(tǒng)媒體時(shí)代更大的權(quán)力，卻沒有相匹配的能力，難免會(huì)造成議程設(shè)置失焦現(xiàn)象的屢次發(fā)生。

結(jié)語(yǔ)

綜合上述探討，戈夫曼的戲劇理論對(duì)社交媒體語(yǔ)境下的議程設(shè)置失焦現(xiàn)象研究具有高度的理論適用性。在社交媒體語(yǔ)境下，技術(shù)消解了人際傳播的時(shí)空差距，使社交媒體成為信息傳播的全新舞臺(tái)，作為傳播者的傳統(tǒng)媒體、商業(yè)媒體和自媒體與受眾一起在舞臺(tái)上進(jìn)行著各種演繹行為，而這種因過(guò)度演繹而頻頻出現(xiàn)的議程設(shè)置失焦在戲劇理論的解釋中可見一斑。■