何以“翡色”
——東亞文化環流視域下高麗青瓷特色工藝省思

2023-04-20 07:03:10賈國濤

創意設計源 2023年1期

關鍵詞：工藝

賈國濤

朝鮮半島雖有悠久的制陶史，但制瓷技術自 9 世紀末至 10 世紀初才從中國傳入。初期高麗青瓷以仿造晚唐、五代的低質量越窯青瓷為主，品類稀少、造型單一、質地粗糙、釉色黃渾，韓國學界稱其為“唐式青瓷”。11 世紀末，在宋青瓷及中國北方剔花瓷器的直接影響下，高麗借鑒本土的金工和螺鈿象嵌工藝，引入銅紅釉還原技術，相繼產生了青瓷翡色、青瓷象嵌和青瓷辰砂彩，這三大特色青瓷工藝既是具有高麗民族文化審美品味的青瓷樣式，又與絕代菁華的宋青瓷交相輝映，是朝鮮半島文化史上“青瓷時代”走向鼎盛的標志，也是東亞海上絲綢之路的暢通物。

一、一衣帶水文脈通——10—13 世紀東亞文化環流圖景

東亞既是一個區域地理概念，又代表著一個文化疆域，即以中、日、韓（高麗）為主要基點的漢字文化圈一直存在著某種文化共相。這種文化共相在某些有利的情境下得以形塑出清晰可感的“意象”而為不同地區所共享，甚至促生出同體感。從理念層次對超越現世的理想世界的想象到具體的典范人物、景觀形象，甚至訴諸以物質形式存在的器用、消費貨品的樣貌，雖在“形象”的聚義程度上有所不同，卻分別自覺地在不同層次上形成一種共享實物的結果[1]。如果將高麗最具本土文化特色的青瓷翡色、青瓷辰砂彩和青瓷象嵌置于 10—13 世紀的東亞格局中，在 11 世紀末至 12 世紀初的前 20年，宋與遼基本保持正常交往，遼與金則發生沖突。高麗文宗至仁宗主政期間倡導的文治時期，奉遼為正朔、以宋為上邦的“二元朝貢”關系使得高麗“舊慕華風，悉遵其制”的歷史文化傳統與代表華夏文化正統的宋之“文德致治”、高度漢化的遼之“文質彬彬，不異中華”在文化理念上是相通的，尤其是對宋文化（觀念、制度、信仰、知識、物質、技術等）一以貫之的深度吸納和本土轉化，成為高麗純青瓷獨領風騷的動力軸心。12 世紀中葉以后，金滅遼和北宋，高麗奉金為正朔，并與南宋保持貿易往來，這一時期是龍泉窯等南方青瓷和北方定州花瓷、磁州窯剔填花瓷大量輸入高麗的高峰期，也是“佞宋之風”的純青瓷讓位于追求華飾的青瓷辰砂彩、青瓷象嵌的階段。

10—13 世紀的中國政權一直處于南北對峙狀態，高麗為自我保全、獲得生存空間，在宋、遼、金之間采取“事大主義”的“三角外交”。楊渭生曾指出宋和高麗之間微妙的政治關系：“始終與當時宋、遼、高麗，宋、金、高麗，這個‘三角’的復雜關系聯系在一起。不過，有一點是肯定的，即高麗‘向慕華風’，悠久的歷史和文化這條紐帶把宋、高麗關系結合在一起，高麗始終對宋懷有友好之情。他們在強大的軍事勢力下，被迫地或機靈地向遼、金稱臣納貢，以保全自己的民族利益。從歷史角度來看，是無可厚非的。”[2]這就使中國南北方政權對朝鮮半島陸海交通都呈開放狀態，即北方陸路為遼東過鴨綠江南下，海陸為山東半島至開城，南方以寧波（明州）為港口抵達朝鮮半島。中國瓷器隨絲綢之路入高麗境內，特別是12 世紀上半葉，宋、高麗內外環境的相對穩定，以及高頻次的往來為高麗青瓷在樣式、工藝和品質方面的革新提供了契機。從根源上看，高麗青瓷的各項特色工藝無不與中國制瓷技術有著內在聯系，12 世紀以后，高麗青瓷工藝呈現出本土化特色，堪稱集合了以制瓷工藝為中心的中國與朝鮮半島工藝文化的精華。《寶慶四明志》記載，高麗入宋方物中青瓷、螺鈿是為大宗[3]。而現今中國的浙江、遼寧、安徽、河北、山東、北京等地出土的高麗翡青瓷已有 30 余處，杭州宋寧宗恭圣仁烈皇后宅址出土的 14 件翡色瓷，北京金代金紫光祿大夫烏古論窩論墓出土的翡色純青瓷執壺，石家莊元初重臣史天澤墓出土的青瓷象嵌梅瓶等都堪稱精品。高麗青瓷輸入日本后，主要為皇室、幕府將軍所有，其中的茶器、花器曾一度與中國的龍泉、景德鎮等青瓷精品為日本貴族所追捧。以上各例均證實，以翡色瓷及在此基礎上增加異色裝飾的青瓷辰砂彩、青瓷象嵌等高品質青瓷器在跨越地緣后，其受眾群體為貴族。

在世界古代陶瓷史上，高麗青瓷是唯一向中國輸出瓷器的地區。充分吸收中國陶瓷文化和燒造工藝燒造出的青瓷翡色、青瓷辰砂彩和青瓷象嵌，與中國青瓷在外貌上產生較為顯著的區別，尤其是青瓷辰砂彩和青瓷象嵌的出現最具識別性，也是高麗青瓷從根本上區別中國青瓷的標識。從某種意義上說，高麗青瓷三大特色工藝的形成過程及產品流通就是嵌入以中、日、韓為基點的東亞世界文化環流介質（見圖1），在物質、技術、制度、審美、一般信仰與知識等交互反射中，引發“共相”與“異相”的關系及其同體感。

圖1 10—14 世紀東亞陶瓷文化環流（筆者自繪）

二、碧玉生光照碧天——高麗“翡色”的生成機理

秘色瓷是唐宋史料對以“貢瓷”為核心的高品質貢青瓷的統稱，《冊府元龜》《宋會要輯稿》及唐宋文學作品（筆記）中又作“青瓷秘色”“秘色瓷器”“秘色瓷”“瓷秘色”“秘色”等。中、日、韓等相關文獻中多以“秘色”代指珍稀罕見、不易得的高品質青瓷，《清波雜志》云：“越上秘色器，錢氏有國日供奉之物，不得臣下用，故曰‘秘色’……又汝窯宮中禁燒，內有瑪瑙末為油( 釉)，唯供御揀退，方許出賣，近尤難得。”[4]在傳世文獻中，“秘色瓷”不專涉越窯青瓷珍品，宋代筆記中也有稱汝窯、龍泉窯、耀州窯為“秘色”或“類秘色”的說法①。在同時期文獻中，高麗青瓷翡色又作“翡色瓷”“青瓷翡色”“翡色”“高麗秘色”等稱謂，通常指高麗京師內貢司甕、康津、扶安等地方御窯生產、市井罕見的青瓷精品。

11 世紀末，高麗在改良中國越窯青瓷工藝的基礎上，攝取了中國同時代（宋）青瓷燒造技術研制出的翡色瓷，但原料的客觀差異，使高麗青瓷更注重在造型和燒造工藝上學習汝窯，其部分器型十分忠實地模仿了汝窯瓷器，甚至達到形神兼備的程度。高麗青瓷學習汝窯瓷器的素燒技術和滿釉裹足支燒工藝，從根本上提高了瓷器燒造的成品率和產品質量[5]，但仍無法在異域燒制出并無二致的產品，包括周輝所述“汝窯宮中禁燒，內有瑪瑙末為油( 釉)”等釉料成分、配方等情況均有嚴格的限定。汝窯為御用之器，在燒制時會加入瑪瑙等貴重材料，以塑造某種質感并體現皇家用器制度，雖偶有“供御揀退，方許出賣”，但也只限于瓷器成品，而釉料配方嚴禁外流，這也是高麗青瓷難以仿制汝窯質感的重要原因。在基本材料構成上，高麗翡色瓷與中國官窯青瓷并無差別，高麗翡色瓷釉層的成色與質感，除受釉料的化學成分與燒制溫度及硅、鋁等因素的影響之外，主要與鐵、鈦、鈣、錳、磷等著色類氧化物有關，其中三氧化二鐵（Fe2O3）、二氧化鈦（TiO2）、氧化鈣（CaO）的含量較 10 世紀顯著降低，而氧化鉀（K2O）的含量大幅增加，這就使得釉料濃度較低，在燒造后呈現出釉色清薄的效果，從其釉料計量與分析檢測中也發現有翡翠原石成分[6]，應是效仿汝窯加瑪瑙等貴重材料而成，以追求某種特別效果或者突出瓷器身份而有意為之。在具體燒造過程中，受溫度、開窯等不穩定因素的影響，“千瓷一翡”說的就是翡瓷的收效近乎與汝窯天青品相似，所造瓷器，相較于青玉的宋瓷而言，其胎體輕薄質密，成色盈透明麗、溫潤淡雅，似有若翡似翠之美，極為難得。宋人趙希鵠曰：“汝窯土脈偏滋媚，高麗新窯皆相類，高廟在日煞直錢，今時押眼看價例。”[7]即將高麗翡色瓷與汝窯相對比，同為青瓷絕品。徐兢對高麗翡色瓷描述為：“金花烏盞，翡色小甌，銀爐湯鼎，皆竊仿中國制度……陶器色之青者，麗人謂之翡色，近年來，制作工巧，色澤尤佳。酒樽之狀如瓜，上有小蓋，而為荷花、伏鴨之形。復能作碗、碟、杯、甌、花瓶、湯盞，皆竊仿定瓷制度……狻猊，為翡色也。上為蹲獸，下仰蓮以承之。諸器為此最精絕。其余既有越窯古秘色、汝州新窯器，大概相類。”[8]從實物來看，高麗翡色瓷既有越窯“秘色瓷”的“薄冰盛綠云”之美，又有“影影綽綽如青玉，玲瓏剔透如水晶”之質，“入手如捫玉肌膩”之感，更有“五盤成疊十鐘連，碧玉生光照碧天。一見便知清我眼，不愁地日污腥羶”[9]之趣。宋人將高高麗翡色瓷與端硯、洛陽花、蜀錦、定瓷、浙漆、吳紙、晉銅、契丹鞍、夏國劍等進行比較，曰：“皆為天下第一，他處雖效之，終不及”[10]。

11 世紀末至 12 世紀初的前 20年，宋、遼、高麗之間維系著相對正常的交往，而遼的衰落及對高麗控制力的減弱為宋和高麗關系的發展提供了契機。高麗遣使團攜帶豐厚的貢物朝宋，宋的典章、制度、哲學、文學、書畫、儀式、音樂、百科全書、百工匠作等文化藝術、物質技藝的諸層面前所未有地輸往高麗，不僅寓意著宋、高麗的交聘迎來黃金時期[11]，也是高麗從宋獲得豐富的文化資源后，全面提升自我的重要歷史時期，青瓷翡色的產生便是其在物質文化領域的標識性成果。韓國學者崔淳雨等人對 12 世紀以后的高麗翡色瓷評述為：“青瓷翡色瓷是高麗陶瓷史上最具典范性的品類，其器型、釉胎、裝飾的國風化標志著高麗青瓷走向獨立發展的道路，而翡色瓷的審美與宋徽宗治世下的‘尚青’既有相通性，又有所超越。”[12]更有學者認為 12 世紀的高麗青瓷呈現出貴族氣質的精煉之美，從而達到發展的頂峰，睿宗年間，高麗青瓷中的中國元素幾乎全部消失[13]。11 世紀末至 12 世紀初的前 20年，高麗遣宋的人群中不僅包括研習中原文化典籍的留學生，也有百工匠作至實地學習，其中不乏窯工。12 世紀以后，高麗翡色瓷的燒制技術及瓷器品質的確達到朝鮮半島制瓷史上的空前水平，雖然產生了筍形青瓷水注（見圖2）、青瓷透刻七寶香爐（見圖3）、高麗式青瓷梅瓶等新器型及“蒲柳水禽圖”“唐草菊花紋”等新紋樣，但流行的器型、裝飾的內容仍以唐宋陶瓷、金銀器、禮器的仿造或改良為主。徐兢的《宣和出使高麗圖經》中記載，高麗青瓷一部分與“汝窯新器，大概相類”，碗、碟、杯、甌、花瓶等日常用器“皆竊仿定瓷制度”。從時人的角度指出高麗青瓷是以宋瓷為祖型（裝飾圖案），而且仿造的對象不局限于青瓷，還涵蓋了汝、定等多個窯口產品，在造物思想與審美風尚上，“舊慕華風……悉尊其制”②的歷史文化傳統依然占據主導，如高麗青瓷蓮花缽（見圖4）、高麗青瓷紙槌瓶、青瓷臺盞等生活用器與汝瓷流行樣式無二，甚至用翻模來形容都不為過。而青瓷狻猊（見圖5、圖6）、坐龍、水禽等青瓷香爐形制及龍紋（見圖7）、寶相華、升龍紋、龍牙惠草、球紋等與北宋皇陵及《營造法式》頒布的“官樣”制度高度近似，仿青銅禮器樣式的各式青瓷鼎在定瓷、耀州瓷及《宣和博古圖》中均有原型可參，只是細部造型的塑造刻畫略有變化，釉色呈現為翡色。日本學者鄭銀珍對這一問題做了較為客觀的論述：“翡色青瓷的出現，受當時汝窯的深遠影響亦毋庸置疑，器型、紋樣上的革新也是存在的，茶道、宮廷宴席、醫藥、玩物趣味都被廣泛應用，在一些領域翡色瓷優美的曲線造型、象嵌技法對中國（青瓷）是有所超越的……但總而言之，高麗青瓷是在中國文化背景下誕生，最終獨自發展、具有與中國同時代最高級青瓷相匹敵的地位。”[14]由此可知，韓國學者“睿宗年間，高麗青瓷中的中國元素幾乎全部消失”的說法有悖史實，也就是北宋徐兢所說實為“竊仿”（以“竊仿”來形容高麗青瓷與中國瓷器的關系頗具深意，或許當時高麗人引以為豪地認為翡色瓷形制、釉質、紋飾等造型元素皆為本土原創，徐兢才有此反應）而非獨創。更確切地說，正是材料構成、制作工藝、圖樣設計的局限性，才促成“創新”，高麗人在“仿”中有“造”、在“造”中有“仿”的過程中發現本土特色路徑。從青瓷審美的淵源來看，伊藤郁太郎認為高麗青瓷“翡色”的稱法，明顯受到中國晚唐及宋“秘色”的影響，由此便知高麗人的慕華思想、復古趣味及當時的審美觀念。關于“秘色”的“秘”，歷來有各種解釋，“秘”本就有抽象、象征及思辨的意味，并伴隨著深奧、神秘、朦朧、隱蔽及尊崇等感覺，確實是充滿中國式的稱法。相較于“秘”，“翡色”的“翡”字表現出翠鳥的羽毛或翡翠玉石的顏色，給人的感覺是具體、直接而感性的，并伴隨著澄明、艷麗、新鮮、開放及親近感，正是直觸高麗式美感本質的稱法[15]。由此可知，在審美意趣上“翡色”既是對“秘色”的脫胎，又具有本土特色，更被文化品鑒極高的宋人用“精絕”“天下第一”贊之。

圖2 高麗青瓷筍形水注 12 世紀

圖3 高麗皇室純青瓷透刻七寶香爐 12 世紀

圖4 高麗青瓷蓮花缽(左)；臺北故宮博物院藏北宋汝窯蓮花式溫碗(右)

圖5 《營造法式》“望柱頭獅子”(左)；高麗皇室青瓷狻猊香爐(右)

圖6 與《營造法式》“望柱頭獅子蓮座”同制高麗青瓷(左)；汝窯(右)蓮花紋香爐座（上部已失）

圖7 高麗青瓷盤龍水波龍牙惠草邊飾紋瓷枕(左)；北宋永昭陵西列上馬石南部-盤龍水波紋龍牙惠草邊飾拓片(右)

三、唐窯遺韻育新風——青瓷辰砂彩的土本特色

青瓷辰砂彩是高麗 12 世紀中晚期繼青瓷翡色之后，由銅紅釉高溫氧化產生的一種色彩厚重的深紅釉彩工藝，主要用于鶴冠、植物花果的局部點綴，既起到點睛醒目的特效，又豐富了釉色效果，偶有通體辰砂燒制亦屬稀世珍品，以至于韓國陶瓷學者鄭良謨寫道：“高麗青瓷制作工藝采用還原燒造銅紅色在世界上是最早的，堪稱工藝文化上的一絕。”[16]事實上，運用氧化銅高溫還原成紅色釉裝飾瓷器，高麗青瓷并非世界最早，而是源于中國，且與晚唐時期的長沙窯有著緊密聯系。

長沙窯曾是唐代重要的制瓷中心，也是銅紅釉彩工藝的發源地，其所制瓷器器型大氣、釉彩富麗（見圖8）。長沙窯的常見品種有黃釉褐彩、白釉三彩、銅紅彩、銅紅青釉等。銅紅釉是一種還原氧化銅（CuO）含量相當高的灰釉，釉中高含量的五氧化二磷（P2O5）用于乳濁與分相，二氧化鈦影響釉質，氧化錫（SnO2）的作用是將銅紅色素引入還原過程，這些釉料的化學成分導致紅釉層斷面表層呈現出不同厚度的透明釉，透明釉層下為紅色、綠色，或紅綠共存層，而在釉與胎的交界處也有一層透明釉，其斷面色層部分類似明以后景德鎮銅紅釉的分布結構。燒造的銅紅釉呈現出光散射效應，引起光散射的是釉基質中分離出大量亞微米的不混溶性液相分離結構。銅的氧化離子著色，使釉色呈紅色[17]，這種半透明、深紅或紅中透綠的彩瓷一度成為絲綢之路上的重要產品，輸往日本、朝鮮半島、南洋諸地，其中朝鮮半島是其重要的出口地，慶州、龍媒島等地均有 9 世紀末至 10 世紀的長沙窯青瓷紅釉彩瓷出土。

圖8 唐長沙窯銅紅淺青瓷罐

晚唐時期長沙窯走向衰落，五代已鮮有生產，宋代幾乎荒廢。然而在宋以“純青似玉”為青瓷審美風尚時，高麗人卻將中國早已式微的銅紅釉高溫還原技術經提純后引入翡色瓷的燒造工藝中，制成補色強烈、色彩鮮明的青瓷辰砂彩。相比色相弱對比、純度弱對比、明度強對比的唐代長沙窯青釉銅紅瓷，青瓷辰砂彩呈現的色相強對比、純度強對比、明度弱對比的色彩效果更顯示出華美與典雅互為映襯的藝術風貌。高麗青瓷辰砂彩與唐代長沙窯銅紅釉彩同屬銅紅釉高溫還原技術的產物，但也有差異，長沙窯銅紅釉多呈現純度、透明度較低的土紅色（常有綠、黃摻雜），青瓷辰砂彩則以純度、透明度較高且無雜質的鐵紅、朱砂釉色為主，這大概與釉料中還原氧化銅、五氧化二磷以及二氧化鈦的含量有關。還原氧化銅較高，色彩純度相對較高，五氧化二磷較高便于釉色原料的色相分離，二氧化鈦的降低有助于提升釉色的透明度，這不僅是一種技術革新，也是繼翡色瓷之后，高麗本土特色工藝生成的又一標識，成為 12 世紀中晚期以后，高麗青瓷珍品的常見樣式。高麗青瓷雖不是世界上最早的，但也不失為唐窯之華彩遺韻的再生式發展，且高純度的銅紅釉與清透純然的青釉色形渾然為一，在同時期的中國制瓷中并不常見。比如，12 世紀末至 13 世紀初的高麗翡青瓷辰砂彩蓮紋葫蘆形水注（見圖9），是一件葫蘆與荷花融合而成的典型象生器，器體為葫蘆形，上下兩部分皆為荷包形，重瓣荷花含苞待放，辰砂彩“雙鉤”花瓣邊緣，花瓣刻畫金工、筋脈自然，腰間為身著紅褲的抱桃童子，執柄為云勾形，上有一只蹲蛙，流嘴外包紅底托荷葉，葉脈歷歷，曲莖起伏。辰砂彩色域嚴整、沉穩透著金紅，青釉溫潤清透、如翡識翠，是青瓷辰砂彩之上品。同時，高麗人還燒造出通體釉色均勻如一、光澤鮮亮的高品質辰砂彩瓷器。此類瓷器與定窯紅瓷、柿釉相似，但釉色偏深、結晶略厚，外部通體為紅釉、內腹（蓋）為翡色的青瓷辰砂彩器物的燒造（見圖10），同時期中國的青瓷、紅瓷鮮有發現。可以說，高麗青瓷辰砂彩的研制，打破了唐、宋以來東方青瓷譜系一元純青的局面。當然，高麗青瓷辰砂彩工藝的提純和在青瓷燒造中的應用，也不排除對同時期中國鈞窯、定窯等紅釉彩瓷的再度借鑒。

圖9 高麗青瓷辰砂彩蓮紋葫蘆形水注 13 世紀

圖10 高麗青瓷辰砂彩茶托(上)；花形盒(下) 13 世紀

四、螺鈿妝成翡翠光——青瓷象嵌的集美意匠

象嵌源于韓語，日本也用此稱謂。與漢語的“鑲嵌”（強調物與物之間的嵌合關系及裝飾效果）不同，“象嵌”的韓語原義是做賓語前置的“嵌象”，主要指“嵌入圖像”，既包含金工髹漆鑲嵌的匠作技術，又強調鑲嵌內容為特定圖像。經韓國學者張南原的考察，高麗陶瓷的象嵌技術是與中國北方青瓷、白瓷的燒造技術一起傳入高麗。10 世紀后半葉已有簡單工藝的運用，直至 12 世紀，隨著金屬掐絲工藝和木工藝、螺鈿漆器的發達，瓷器的象嵌技法才真正發展起來（見圖11、圖12、圖13）。象嵌工藝主要應用于復雜的宮廷御用瓷燒造（用于翡色瓷的裝飾），因其技術難度系數較高，故象嵌青瓷一直被奉為高麗官窯青瓷的典范，也是對外朝貢（貿易）的物品[18]。在高麗青瓷象嵌達到高度成熟之前，高麗人首先仿磁州窯白瓷黑釉裝飾瓷的效果燒制出了青瓷鐵繪（見圖14）。12 世紀中葉，高麗人在中國北方黑白剔填裝飾瓷燒造工藝的基礎上，受金工髹漆（螺鈿）鑲嵌技術和審美風尚的啟發，強化和提升了瓷器表面剔填圖案的設計制作品質，使青瓷象嵌工藝走向了高度成熟，自此青瓷象嵌與入絲象嵌、螺鈿象嵌并稱高麗三大本土象嵌工藝。青瓷象嵌工藝常見的做法有兩種，一是陽刻法，二是陰刻法（見圖15）。陽刻法源于中國瓷器的剔花工藝，剔除紋樣之外的背景胎體，使紋樣突出器面，用鐵線描刻出紋樣細節，后在下凹的胎體上填入白、褐雨色密質瓷土，成器紋樣為青釉本色。陰刻法與耀州、磁州窯黑釉嵌白紋技法相似，即剔除紋樣部分胎土后，填入白、褐雨色密質瓷土，然后施釉，成器紋樣為淺灰白、褐雨色。在具體制作過程中，為追求更為精致、豐富的藝術語言，也會以陰刻為主、陽刻為輔，或陽刻為主、陰刻為輔的陰陽刻交錯法制作象嵌紋飾。在青瓷象嵌的啟發下，高麗還燒造出難度更高的白瓷象嵌青、褐紋的白瓷象嵌瓷器（見圖16）和透雕青瓷象嵌瓷器（見圖17），將高麗青瓷象嵌推向更為高妙的境界。

圖11 宋金磁州窯黑釉陽刻填白梅瓶(左)；白釉陽刻填黑罐(中)；黑釉填白陰陽交錯刻罐(右) 12 世紀

圖12 高麗螺鈿菊花唐草紋圓盒 12 世紀

圖13 高麗青銅銀象嵌蒲柳水禽圖凈瓶 12 世紀；高麗青瓷象嵌蒲柳水禽圖凈瓶

圖14 高麗青瓷鐵花菊紋梅瓶 12 世紀

圖15 青瓷象嵌陽刻梅瓶(左)；陰刻仕女圖梅瓶(右) 13 世紀

圖16 白瓷象嵌梅瓶 13 世紀

圖17 青瓷象嵌陽刻透雕套盒 13 世紀

青瓷象嵌工藝的獨特性在于刻刀在雕刻過程中呈現出的剛柔、利鈍、曲直及剔填瓷土色形成的軟硬、凹凸的半立體感，再以精致、洗練的筆法表現動植物的生命氣息，在白色化妝土中施以低濃度的青釉，再經過高溫灼燒，使其表面產生光點反射效果，頗有金工髹漆上的螺鈿之妙美，進而塑造出“玲瓏肖水精，堅硬敵山骨。微微點花紋，妙逼丹青筆”[19]的質感（見圖18）。與中國同時期的黑白化妝土剔填裝飾技法相比，高麗青瓷象嵌在工藝上既借鑒了中國北方瓷器的剔、填、刻、劃、鏤、繪之法，又融合了當時發達的錯、鏤、描、入絲及螺鈿切、切貝、毛雕之要，創造出獨具一方特色的東方青瓷名品。為追求豐富的視覺效果，提升青瓷象嵌工藝的難度，以彰顯瓷器的“貴重”，在青瓷象嵌基礎上，在花朵、果實等象嵌圖案上點上辰砂彩，或進行描金、金扣的再加工，使成品既有玉石翡翠之質感，又具金工鑲錯之精美，更兼髹漆螺鈿之華貴。高麗青瓷的多彩裝飾反映出的審美追求與崇尚純青一色的宋已分化相異，其精美程度與工藝難度已非實用器之固有性質，而是與權力意志相嵌合的“有意味的形式”（見圖19）。從某種角度而言，以青瓷象嵌為主要裝飾手段及其集美式工藝的綜合運用，既是高麗青瓷藝術走向頂峰的重要體現，又標志著高麗青瓷審美風尚從文治時代一元純青的“佞宋之風”，轉向了武人執政崇尚的“青瓷時代”。

圖18 高麗青瓷象嵌茶盞臺 13 世紀

圖19 青瓷象嵌辰砂彩童子葡萄紋葫蘆形水注 13 世紀

五、結語

東亞世界格局的變化直接影響著文化環流的吞吐關系與文明共振效應，決定著不同地區之間物質文化交流、傳播程度與異域文化本土化的再生品質。造物的本土化是一個帶有主動創造的轉化過程，即通過對舶來技術的創造性轉化實現技術發展的疊加，進而催生出造物藝術風貌的時代性與地域性。從 10 世紀純青瓷的萌生，到 11 世紀末至 12 世紀初翡色純青瓷的全盛，再到 12 世紀中期至 13 世紀末在翡色瓷上施加銅紅釉、象嵌紋飾，使得青瓷辰砂彩、青瓷象嵌大放異彩，均可看出高麗青瓷特色工藝在自身發展動力之外，主要接受的工藝、文化和審美影響，都來自中國以都城為中心，制瓷業最發達的北方地區。仿制一種工藝技術往往并不一定要連帶藝術風格一同仿制[20]，這是高麗青瓷在跨越地緣政治和地理環境后逐漸形成本土特色的內在機理。13 世紀末，隨著高麗內部矛盾的加劇、國力的衰退，以及元對高麗的攻伐、統治和宋、元長達 40 多年的戰爭，高麗青瓷既沒有了國內經濟社會積累的支持，又失去了對中國青瓷文化的常態性吸納與轉化，其生產迅速走向衰落，導致創造力停滯、品類萎縮、工藝粗糙等問題的出現。隨著高麗王朝的覆滅，高麗青瓷也隨之化入朝鮮粉青的新貌中。

圖片來源

1. 圖2、圖4（左），日本大阪市立東洋陶瓷美術館藏，趙陽供圖。

2.圖3、圖5（右）、圖6、圖7（左），A E R Y U N G,B Y O U N G C H A N MIN LEE.Royal Ceramics of Goryeo Dynasty[M].Seoul:National Museum of Korea,2009.

3. 圖8，中國陶瓷全集編輯委員會. 中國陶瓷全集·唐代五代卷[M]. 上海:上海人民美術出版社,2013.

4. 圖9，韓國湖巖美術館. 高麗·朝鮮陶磁名品展[M]. 東京: 東京富士美美術館, 1992.

5. 圖10，參見參考文獻11.

6. 圖11，任雙合, 楊建國. 磁州窯畫譜[M]. 北京: 文化藝術出版社,2009.

7. 圖12、圖17、圖19，PRUCH M,WAHLEN K.Die lackkunst koreas: asthetik in vollendung[M].Hirmer Publishers,2013.

8.圖13、圖15、圖6，菊竹淳一,吉田宏志.世界美術大全集:高句麗·百濟·新羅·髙麗(10)[M].東京:小學館,1998.

注釋

① 宋人莊綽在《雞肋編》：“處州龍泉縣……又出青瓷器，謂之秘色。錢氏所貢，蓋取于此。宣和中，禁庭制樣需索，龍泉青瓷益加工巧。”稱龍泉青瓷為“秘色”。南宋太平老人將高麗翡色瓷也作“秘色”。參見: 莊綽. 雞肋編[M].北京:中華書局,1997:8；陸游《老學庵筆記》中稱：“耀州出青瓷器，謂之越器，似以其類余姚縣秘色也。”參見: 陸游. 老學庵筆記[M]//. 全宋筆記. 鄭州: 大象出版社,2012:25；金人趙秉文《汝瓷酒樽》“汝瓷出北地，宋燒淡青色。青瓷無雕飾，華腴光暗滋。秘色創尊形，中霄盛沆瀣。”中說汝窯為“秘色”。參見: 趙秉文[EB/OL].[2022-12-08]https://so.gushiwen.cn/shiwenv_4c872e76632d.aspx. 自北宋中期以后，隨著越窯的衰落，耀州窯、汝窯、龍泉窯等地青瓷的興起，人們對“秘色瓷”的印象已從越窯擴展至對“稀世珍品”的高品質青瓷的泛稱。