延安魯藝經典音樂作品對民族聲樂藝術的影響

李冬梅

(沈陽音樂學院音樂教育學院,遼寧 沈陽 110000)

1 延安魯藝經典音樂作品

延安魯藝是中國共產黨在1938年創辦的以培養抗戰的藝術工作干部為目標的一所綜合性文學藝術學校,全稱是魯迅藝術學院。因其創辦地區在延安,史稱延安魯藝。在高昂的革命熱情和創作激情感召下,魯藝師生廣泛地采用民族民間音樂,并大膽地與西方作曲技術相結合,創作出的作品朝氣蓬勃,充滿革命浪漫主義精神。這些歌曲有力地感召和鼓舞人們團結起來一起抗戰,并在隨后的解放戰爭和新中國建設事業中發揮舉足輕重的作用,一直傳唱至今。

從作品題材方面來看,首先是反映抗戰、軍旅生活的音樂作品。這一類作品既是當時的客觀需要,也是魯藝師生內心最強烈的真實感受。歌曲中充滿了高昂的革命熱情和抗戰必勝的信念,其中最具代表性的是《八路軍進行曲》(公木詞、鄭律成曲),這首歌后來被定為中國人民解放軍軍歌,載入史冊,成為永遠的經典。其次是反映生產勞動的音樂作品。由于當時物資匱乏,軍隊一度陷入沒糧吃、沒衣穿、沒經費的困境。為了支持長期抗戰,中共中央要求部隊在不妨礙作戰的條件下參加生產運動。一大批以“生產勞動也是抗戰”為主要思想的歌曲涌現出來,其中《二月里來》(賽克詞、冼星海曲)、《南泥灣》(賀敬之詞、馬可曲)、《一籽落地萬粒歸倉》(袁烙詞、梁寒光曲)[1]現在還經常會被唱起。還有一部分作品反映當時的民眾生活,謳歌黨、謳歌英雄人物,例如《延安頌》(莫耶詞、鄭律成曲)《延水謠》(熊復詞、鄭律成曲)、《擁軍花鼓》(安波填詞陜北民歌)、《翻身道情》(魯藝文工團集體作詞劉熾曲),經典的旋律一經響起就會引發觀眾的合唱。

在所有的音樂作品中,《黃河大合唱》(光未然詞、冼星海曲)和歌劇《白毛女》,因藝術水平最高、影響力最強、演出次數最多,成為延安魯藝音樂經典作品的代表。冼星海首開大合唱的藝術形式,整部《黃河大合唱》包括八個部分,其中有混聲合唱《黃河船夫曲》《保衛黃河》《怒吼吧黃河》,女聲合唱《黃水謠》,男聲獨唱《黃河頌》、女聲獨唱《黃河怨》、男聲對唱加合唱《河邊對口曲》和一部配樂詩朗誦。

作曲家熟練運用西洋作曲技術將多種民族音樂元素綜合起來,使音樂豐滿立體,旋律清新質樸,氣勢恢宏磅礴,將中國人民團結一致、保家衛國,不怕犧牲、堅決斗爭的精神發揮得淋漓盡致,被譽為“中國人民的靈魂之歌”。這部作品曾在多個國家巡演,引來超越文化、超越民族的贊嘆,永遠載入中國音樂史冊。歌劇《白毛女》是延安魯藝師生在多部秧歌劇和具有歌舞表演性質的歌曲聯唱的基礎上創作出來的,具有戲曲表演程式化的特點,兼具西方音樂中主題貫穿發展手法和傳統戲曲中板腔體和曲牌體模式,在詠嘆調、宣敘調的創作上大膽融匯民族音樂語言、戲曲音樂和西方音樂于一體,為我國歌劇探索出一條獨具民族特色的發展道路,確立了中國新歌劇的創作與表演模式,成為民族聲樂藝術形成的標志性作品。

2 民族聲樂藝術形成概況

民族聲樂是在繼承和發展中國傳統的戲曲唱法、民歌唱法、曲藝說唱的基礎上,借鑒西洋美聲唱法,運用氣息和共鳴的技術,形成的具有科學發聲觀念,能駕馭較高難度聲樂作品的歌唱技巧,表演上呈現出中國氣派、中國神韻的歌唱藝術。

2.1 民族聲樂的產生背景

20世紀初,長期處于封建束縛的中國處在政治上逐漸喪失主權、經濟蕭條、社會動蕩之中。一些留洋歸來的愛國人士紛紛把西方先進的思想文化融入各行各業。近現代啟蒙音樂家沈心工在日本留學期間,被一種朝氣蓬勃、熱情向上的學校樂歌活動吸引,開始積極探索中國樂歌的創作,回國后將唱歌引入國人的課堂,首開中國學校教育的唱歌課,被稱作“學堂樂歌”。歌唱在中國古已有之,彼時的中國歌唱藝術主要存在于戲曲曲藝表演中,民歌小調都沒有進入職業演唱行列。這種在普通學校教育中以愉悅身心、宣傳教育為目的的集體唱歌還是新鮮事。這類歌曲的音樂具有節奏鮮明的特點,比中國傳統音樂更容易被普通大眾掌握,歌唱的內容事關國家民族命運與個人的責任擔當,大家齊聲高唱時非常振奮人心鼓舞斗志。從那時起,一些早期新式音樂家將西洋音樂文化與中國傳統音樂文化相結合,創作出一批藝術歌曲、學校歌曲。這些作品不僅反映了反帝、反封建的時代精神,同時代表了人民群眾的進步要求,如蕭友梅的《問》《五四紀念國歌》等。20世紀30年代,在抗日救國、戰火紛飛的時代背景下聶耳、冼星海等革命音樂家創作出了一批充滿時代感、民族性的救亡歌曲,深刻地反映了當時勞苦大眾的心聲,如聶耳的《碼頭工人之歌》、冼星海的《夜半歌聲》等。民族聲樂藝術在這些作品的創作與表演實踐中逐漸萌發。

2.2 民族聲樂的形成過程

從民族聲樂的產生背景可以看出,調動廣大群眾參與其中,使大家在欣賞或同聲高唱中統一思想、加強團結、催人奮進是民族聲樂創作與表演最初的目的。隨著抗日救亡運動的深入,涌現出大量的聲樂作品如《太行山上》《到敵人后方去》,民族聲樂得到進一步發展。特別是1942年延安文藝座談會的召開,為我國民族音樂的發展指明了方向:在民族民間音樂的基礎上,創造有中華民族風格的民族音樂新形象。延安魯藝師生創作的大量的聲樂作品為萌芽中的民族聲樂藝術提供了豐厚的養料,一些作品成為民族聲樂演唱經典曲目,促進民族聲樂發展成一門嶄新的歌唱藝術。魯藝的音樂創作一直保持著兩條線,一條是節奏鮮明的進行曲風格的軍歌,一條是從民間音樂中提煉出來的抒情歌曲。最初歌曲難度都不大,條件好的人用真聲就能唱。隨著創作的逐漸成熟,作品難度也越來越大,要求在唱法上也有所發展。在不斷的探討和實踐中探索出一種在繼承和發展傳統的戲曲唱法、民歌唱法、曲藝說唱的咬字發聲基礎上,借鑒西洋美聲唱法中的運用氣息和共鳴的技術,形成的一種新唱法,這種唱法能完成難度較大的歌曲,同時更能展現中國歌唱的氣質和神韻。最先會用這種唱法的是歌唱家王昆、郭蘭英,他們成功表演了當時被稱作新歌劇的《白毛女》。后來,民間歌唱法走入音樂專業院校,民族聲樂得到了空前的發展。50年代后期,一批具有跨時代水平的歌唱家先后涌現出來,他們是女高音王玉珍、馬玉濤等,男高音呂文科、胡松華、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地,許多曲目至今仍在傳唱,如王玉珍的《洪湖水,浪打浪》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、胡松華的《贊歌》等。在幾十年的演唱實踐與研究探索中,他們將假聲運用于民族唱法之中,使得真假聲能在歌曲的演唱中結合,并利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處,形成一個統一的聲音狀態,可以在不同聲區自如轉換。這種技巧在聲樂界是高難度的,他們的演唱方法對當代民族聲樂的發展都有著重大的影響和推動作用。在此期間,為區別于美聲唱法,這種唱法被稱為民族唱法。隨著民族唱法的不斷完善、各個聲種的完備以及聲樂理論的發展,這種以民族唱法為主的歌唱藝術漸漸發展成為當代的民族聲樂藝術。

3 延安魯藝經典音樂作品對民族聲樂藝術的影響

3.1 促進傳統歌唱方法向現代歌唱技術的發展

20世紀三四十年代,中國歌唱活動主要存在于各種戲曲聲腔表演和民歌小調中。戲曲聲腔表演常常都是唱念做打相結合的綜合藝術,聲音與肢體語言一同用于表達劇中人物的情感和推進劇情的發展,表演時盡量強化語言音韻的美與肢體語言的美,對聲音自身的共鳴與流動性強調得較少,不是單純追求歌聲美,在歌唱方法上具有強烈的個人色彩,造成流派眾多,缺乏統一性。民歌小調,因其演唱者的非職業性,也沒有對發聲方法作深入的研究。所以,當時的歌唱方法主要是戲曲表演中的唱法。新誕生的學校歌唱與一些宣傳新思想的歌唱都不適合用戲曲唱法,于是本能地使用真聲為主的唱法。延安魯藝的音樂作品最初就是采用這種真聲為主的唱法和較少的戲曲唱法。隨著音樂教學與表演活動的頻繁開展,歌唱經驗越來越豐富,歌唱方法有了變化。

延安魯藝音樂作品有很大一部分是合唱作品,這些合唱作品都具有旋律清新明朗、節奏雄壯剛勁的特點,演唱起來堅定有力、奮發豪邁。合唱表演特別要求節奏準確和聲音狀態統一。戲曲唱法中多以一個人唱為主,板式變化豐富自由,歌聲極富個性,顯然不適合一起合唱。真聲唱法音域有限,個人音色突出,也不能很好地表達合唱的和聲和力度變化。有的師生原來會一些西洋唱法,發現西洋唱法可以唱得更高,但是咬字沒有真聲唱法清晰,就試著將兩種唱法的優點相結合。通過演唱大量的合唱作品,歌唱者的節奏意識得到加強,節奏感得到訓練。這種唱法與真聲唱法相比,聲音渾厚音、域寬廣、豪邁有力;與戲曲唱法相比,聲音松弛、音波穩定,便于統一。所以這些合唱作品直接促進歌唱技術的發展,使歌唱水平明顯提高,越來越能完成有難度的作品,聲音越來越和諧。

3.2 促進作曲技術和作曲理論的發展,產生新的聲樂表演形式

藝術作品創作水平的提高直接推動這門藝術的發展。20世紀30年代,萌芽中的民族聲樂因篇幅短小、節奏鮮明、旋律清新、內容緊密結合社會現實的原因,開始被人們接受。當時的民族聲樂作品包括音樂會獨唱歌曲、合唱歌曲,城市里工人運動中的群眾歌曲和話劇中的帶有表演性的歌曲。在延安,魯藝師生把歌聲作為武器,帶著極大的熱情進行創作演出,音樂創作能力得到提升。

第一,作品的結構變復雜,篇幅增大。例如魯藝第一期的作品《識字小調》(陜北探情郎調,安波填詞),篇幅短小,只有一上一下兩個樂句。魯藝第三期創作的《送軍糧》(劉謨詞、張棣昌曲),結構明顯發生變化,在一上一下兩個樂句中間插入四個小樂句,并增加一個補充性尾聲。從二者對比可見作曲技術在發展。

第二,作品廣泛采用民族民間音樂。例如《選舉好人來做官》是一首旋律具有秦腔特點的歌曲。《紅纓槍》是一首運用五聲調式創作的多聲部歌曲,里面有領唱、齊唱,還創造性地采用京劇樂匯“龍格龍”作伴唱,提升歌曲的民族性。抒情歌曲《延水謠》兼具朝鮮民間音樂旋律的特點和陜北民歌“商-徵”呼應的特點。《一籽落地萬粒歸倉》和《翻身道情》這一類歌曲帶有大量襯詞的陜北民歌風格的歌曲。即使是著名的《黃河大合唱》,其作者冼星海也認為是“根據新內容配合民族的新形式”[2]。所以,正是這些具有濃郁民族音樂特色的經典作品孕育了民族聲樂藝術,豐富了民族聲樂作品的創作理論。

第三,產生新的聲樂表演形式。作曲技術的創新與作曲理論的發展進一步促進民族聲樂藝術的發展,聲樂作品的表演形式也豐富、完善起來。原先只有獨唱與合唱,在深入學習民間音樂的過程中,逐漸發展出了表演唱,代表節目是8個女演員手提花籃邊跳邊唱表演的歌曲《南泥灣》;對唱的代表節目是兩個男演員一問一答的《河邊對口曲》;秧歌劇有代表劇目是一男一女兩位演員有獨唱有重唱又有舞蹈的《兄妹開荒》;小組唱的代表節目是有領唱有伴唱有齊唱的《紅纓槍》;還有以《黃河大合唱》為代表的大型聲樂套曲和以《白毛女》為代表的新歌劇。尤其是《白毛女》,集中國傳統音樂表演精粹與西方戲劇音樂大成于一身,其中高難度的唱段對歌唱者的歌唱技術和整體藝術修養提出更高的要求。現在音樂院校里民族聲樂演唱專業的學生仍然以能唱好《白毛女》中重要唱段組成的歌曲《恨似高山仇似海》和《楊白勞》為檢驗歌唱能力的一個標尺。

3.3 體現出民族聲樂藝術最初的思想內涵和審美風范

延安魯藝經典音樂作品深度結合社會現實,反映人民的心聲,歌頌黨的領導。

它具有一種奮勇拼搏、堅強不屈的革命精神。田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》最能代表民眾的心聲,就是民族聲樂的底色。延安魯藝的大部分歌曲都宣傳抗戰思想,例如這些歌詞:“這是時候了,同學們,該我們走上前線,國難已經迫到了眉尖,誰有心意長期鉆研”(出自《畢業上前線》);“延水濁延水清,情郎哥哥要當兵,當兵要當抗日軍,不是好鐵不打釘”(出自《延水謠》)。經典作品中的人物形象生動深刻:黃河邊拉纖的船夫們正齊心合力戰勝驚濤駭浪;欲投河自盡的婦人正哭訴悲慘的命運;在戰場上抗日官兵正浴血奮戰;革命根據地的戰士和群眾正在慶祝豐收;滿頭白發的喜兒喜極而泣;翻身作主的窮苦人感恩共產黨。黨和人民群眾緊密相連、團結一致的思想深深根植于民族聲樂作品,對當下民族聲樂發展依然有指導意義。

延安魯藝經典音樂作品廣泛采用民族民間音樂,表現出鮮明的民族性,體現民族聲樂發展初期的審美風范。

延安魯藝的藝術家們在黨的號召下,走近人民,用人民喜聞樂見的方式把共產黨的先進思想、政策以及由此帶來的勝利唱出來,鼓舞斗志,統一思想;也把人民群眾對黨和領袖、對人民軍隊的熱愛、對美好生活的期冀抒發出來。如歌曲《南泥灣》中唱道,“花籃的花兒香聽我來唱一唱,如今的南泥灣再不是舊模樣是陜北的好江南。”這樣的歌詞樸實明了,唱起來朗朗上口,唱歌的人和聽眾內心都充滿革命的激情和勞動的熱情。

為古老的旋律填上時代的新詞,讓革命的呼聲用親切的曲調唱出,如歌曲《翻身道情》就是在原有陜北道情的旋律基礎上填詞加工而成,“太陽一出來滿山紅,共產黨救咱翻了身。舊社會咱們受苦的人是人下人,受欺壓一層又一層……往年咱們眼淚往肚里流呀,如今咱站起來做了主人。”既新鮮又熟悉的調子,唱著身邊發生的事,講著明明白白的道理,聽的人心里熱乎乎、亮堂堂,充滿獨立自主的豪情。一些創作歌曲也廣泛采用民族民間音樂素材,哪怕是合唱這種西方引進的聲樂表演形式,如最著名的《黃河大合唱》,其作者冼星海也自認為是“民族的特色,新的技巧”[3]。新歌劇《白毛女》的音樂中明顯具有晉劇、河北民歌、河北梆子的聲腔特點,在表演上也借鑒戲曲的手眼身法步,將歌唱表演與戲曲表演動作相融合,形成既有真實感又有傳統表演的程式美,其演唱方法、表演形式和創作模式都成為之后民族聲樂創作與表演的樣板。這些經典作品對民族音樂的繼承和發揚,體現出中華民族的審美喜好,成為民族聲樂發展初期的審美風范。

4 結語

在八年時間中,延安魯藝云集和培養了一大批優秀的民族文藝精英,創作了《黃河大合唱》《白毛女》等具有中國作風和中國氣派的經典音樂作品。這些作品在戰爭年代“像風暴中的浪濤一樣,震撼人心”[2],發揮出音樂作品強大的影響力,在演唱方面促進傳統歌唱方法向現代歌唱技術發展,在創作方面促進作曲技術和作曲理論的創新,產生新的聲樂體裁,體現民族聲樂發展初期的思想內涵和審美風范,創作出標志性的民族聲樂作品,對新生的民族聲樂的發展產生積極的影響。