四部當(dāng)代民樂室內(nèi)樂作品中的對(duì)位技法研究

李天然

在西方傳統(tǒng)的多聲部音樂的對(duì)位寫作中,橫向線條的結(jié)合必定與特定音高體系中縱向的音響序進(jìn)規(guī)則相互限制。在20世紀(jì),當(dāng)傳統(tǒng)對(duì)位技術(shù)賴以存在的音高體系瓦解時(shí),雖然多元化的創(chuàng)作技術(shù)和思維“替代”了原先調(diào)性音樂中音高間縱向結(jié)合依據(jù),但是作曲家們并沒有完全摒棄之前的聲部寫作技術(shù),而是更寬泛地看待和運(yùn)用這些技法。他們或?qū)鹘y(tǒng)的對(duì)位技術(shù)要點(diǎn)與其它音高系統(tǒng)(如十二音、人工音階等)相結(jié)合,或?qū)?duì)位思維運(yùn)用于作品的背景層面,這兩點(diǎn)在當(dāng)代中國作曲家們的創(chuàng)作中均有所體現(xiàn)。尤其是上世紀(jì)90年代以來,“中國作曲家們越來越多地將民族民間樂器的表現(xiàn)力個(gè)性與個(gè)性化的現(xiàn)代音樂寫作技術(shù)有機(jī)融合”,將對(duì)位思維廣泛用于寫作,而使其成為一種有效的技術(shù)路徑。這樣,便會(huì)從音樂寫作和音樂分析兩個(gè)維度帶來思考。

從音樂寫作維度來看:第一,由于對(duì)位化寫作中更側(cè)重于凸顯橫向旋律線條獨(dú)立性的聲部寫作思維,與我國民族民間音樂中以單聲線條為主的音樂陳述形態(tài)有相似之處,所以,二者相結(jié)合,更易于創(chuàng)作出與中國聽眾的音樂欣賞習(xí)慣相契合的音樂作品。這種將線性進(jìn)行置于主導(dǎo)地位的寫作思維,成為中國作曲家們在處理具體的聲部關(guān)系時(shí)著重思考的技術(shù)維度。第二,從具體的聲部組織技術(shù)中也可以看到其保留了西方共性寫作時(shí)期的對(duì)位化思維。只是,有的作品雖然使用五聲音階或其它音高組織規(guī)則,但依然沿用了依據(jù)音高規(guī)則建立聲部關(guān)系的做法;有的作品則避免使用音高規(guī)則依據(jù),改以在聲部控制中體現(xiàn)出對(duì)位化思維的影響。

從音樂分析維度看,雖然傳統(tǒng)對(duì)位理論中卡農(nóng)、對(duì)比聲部等概念術(shù)語也適用于我國當(dāng)代音樂的研究,但音高體系的改變,和當(dāng)代技術(shù)的加入常常使其處于“是與不是對(duì)位技法”的臨界點(diǎn)。比如有的運(yùn)用了傳統(tǒng)對(duì)位技法作品,其音高體系又不同于共性寫作時(shí)期;有的作品或吸收了現(xiàn)當(dāng)代對(duì)位技法,但運(yùn)用時(shí)又不僅局限于將音色、節(jié)奏、音響等結(jié)構(gòu)要素都納入對(duì)位寫作中。如此,倘若只直接使用傳統(tǒng)對(duì)位技法術(shù)語做出描述,可能會(huì)忽略不同音高體系間實(shí)際運(yùn)用上的差異;若使用西方現(xiàn)當(dāng)代復(fù)調(diào)理論及觀念進(jìn)行解釋,又可能會(huì)忽略中國元素在技術(shù)運(yùn)用與音樂表現(xiàn)中的主導(dǎo)作用。因此有必要結(jié)合實(shí)際情況,就這些術(shù)語的運(yùn)用合理性做進(jìn)一步辨析。

針對(duì)上述,本文將以四部當(dāng)代民樂室內(nèi)樂作品為例,論述作品中現(xiàn)代音樂語言與中國元素等結(jié)合后,所表現(xiàn)出的對(duì)位技術(shù)運(yùn)用特點(diǎn)。在分析中依“是否遵循了某種音高規(guī)則”為劃分依據(jù),根據(jù)音高和非音高思維兩個(gè)角度,將四部作品分為兩類。第一類作品聲部技術(shù)的運(yùn)用是在特定音高規(guī)則的限定下進(jìn)行的,以郭文景創(chuàng)作于1995年的《晚春》和孫小松創(chuàng)作于2018年的《竹溪辭》為例;第二類作品的聲部組織不以某音高體系為唯一依據(jù),對(duì)位化思維在深層次的背景中起到了宏觀控制作用,以陳思昂創(chuàng)作于2007年的《秋水》和楊勇創(chuàng)作于2019年的《山曲》為例,分析作品中運(yùn)用對(duì)位技術(shù)處理民族民間音樂素材時(shí)的思維特點(diǎn),并對(duì)傳統(tǒng)對(duì)位技術(shù)如何“衍伸”做出闡釋。文章意圖在音樂分析過程中,說明作品中對(duì)位技術(shù)的來源,探討它與共性寫作時(shí)期同種技法的關(guān)聯(lián),并嘗試從技術(shù)沿革視角探索其中可能存在的演變關(guān)系。最后,將歸納這些對(duì)位技術(shù)在音樂表達(dá)中的作用,及對(duì)位思維在音樂宏觀結(jié)構(gòu)層面的控制作用。

一、音高思維主導(dǎo)下對(duì)位技術(shù)與中國元素的特性結(jié)合

在當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中,有的作曲家以五聲音階為音高組織依據(jù),并在此基礎(chǔ)上通過使用卡農(nóng)或點(diǎn)描式卡農(nóng)等傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代對(duì)位技法,使音樂形象更鮮明生動(dòng)。

1.點(diǎn)描織體的對(duì)位化寫作特征

點(diǎn)描技法與20世紀(jì)初的序列音樂緊密相關(guān),音高關(guān)系是音樂邏輯性建立的基礎(chǔ)。點(diǎn)描織體中音高材料的極度精簡,反而為每個(gè)音賦予了更豐富的含義。其極簡的音樂形態(tài)和表現(xiàn)效果,與國畫中以寥寥數(shù)筆和大片留白的反差來襯托畫面意境的做法有著相通之處。比如在郭文景有感于黃庭堅(jiān)同名詞作而作的《晚春》中,作曲家將點(diǎn)描織體和卡農(nóng)技法結(jié)合,通過卡農(nóng)將同一旋律在不同聲部重復(fù)這一技術(shù)要點(diǎn)所產(chǎn)生的音高呼應(yīng)關(guān)系,加強(qiáng)了聲部間的關(guān)聯(lián)。

黃庭堅(jiān)《晚春》一詞中有“春無蹤跡”“喚知春去處之人同住”“問取黃鸝”,和“黃鸝百囀聲飛過薔薇”等意象,表達(dá)了詩人對(duì)美好春景的留戀,和對(duì)時(shí)光流逝的感嘆。詞作以曲筆渲染,意象之間的變換跌宕起伏。與詞作的敘事方式相類似,《晚春》全曲以稀疏的點(diǎn)描式織體描摹與象征詞作中的意象,多個(gè)片段化動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換迅速。在“松散”的發(fā)音點(diǎn)和線條片段相互交錯(cuò)的織體中,卡農(nóng)技法的加入強(qiáng)化了動(dòng)機(jī)間在音高和節(jié)奏方面的呼應(yīng)。在作品的第二個(gè)段落,作曲家集中使用梆笛和高胡的高音區(qū)刻畫黃鸝的鳴叫聲(見譜例1)。這兩件高音樂器高音區(qū)明亮、纖細(xì)的音色與鳥鳴聲十分相似,旋律音是五聲化的#C-B-E-B。短促的音頭之間以較長時(shí)值的休止符相隔,兩聲部交錯(cuò)穿插,輪流發(fā)聲與休止,形成非嚴(yán)格模仿的點(diǎn)描卡農(nóng)。多處休止符的運(yùn)用并沒有使音樂氣息產(chǎn)生斷分感,其不規(guī)則的時(shí)值,使兩個(gè)聲部的點(diǎn)狀音響在交錯(cuò)時(shí)產(chǎn)生了更加出其不意的效果,由此在聽覺上加強(qiáng)了對(duì)后續(xù)音響的期待感。兩聲部發(fā)音點(diǎn)的交錯(cuò),使卡農(nóng)的起句不斷地為應(yīng)句的音高做出預(yù)示,聽眾因而能夠?qū)χ蟮男勺呦蛴兴A(yù)判,使點(diǎn)與點(diǎn)之間在無形中產(chǎn)生了線狀的聽覺連續(xù)性。綜上所述,這一點(diǎn)描片段的橫向旋律呈現(xiàn)“點(diǎn)間有線”的特征,縱向上則通過卡農(nóng)加強(qiáng)了聲部間的關(guān)聯(lián),之后的音樂更充分地發(fā)揮了這一聲部組織特點(diǎn)。

譜例1.《晚春》第12—14小節(jié)

隨著時(shí)間的推進(jìn),譜例1的二聲部卡農(nóng)發(fā)展成為并置交織的三重卡農(nóng),譜面看似簡潔但聲部關(guān)系精微細(xì)致。在第32—35小節(jié),點(diǎn)描素材與織體中的線性因素共同形成了三組模仿關(guān)系并行的三重卡農(nóng)(譜例2),每組卡農(nóng)均有梆笛加入。第一組卡農(nóng)以高胡和梆笛間的模仿展開了譜例1的材料(以a,b,c和a1,b1,c1標(biāo)記),兩個(gè)聲部依然以高音區(qū)的點(diǎn)狀音響象征鳥鳴,并在c和c1處引入了線性震音長音。同時(shí),a-b-c和a1-b1-c1-n2在旋律走向上還形成了類似倒影模仿式的關(guān)系。第二組卡農(nóng),顫音琴、古箏和梆笛之間的模仿也使用了點(diǎn)描素材(以n,n1,n2標(biāo)記)。這組卡農(nóng)將a1中的下行二度轉(zhuǎn)位為上行小七度,三個(gè)聲部以整個(gè)片段中獨(dú)有的小七度上跳音程進(jìn)行模仿,這一音程結(jié)合點(diǎn)使這三件音色差異明顯的樂器之間產(chǎn)生了呼應(yīng)關(guān)系。第三組卡農(nóng),琵琶和梆笛都是線性的震音旋律(以m和m1標(biāo)記),梆笛的下行三全音bB-E與琵琶的B-F間形成下小二度模仿。

譜例2.《晚春》第32—35小節(jié)

在音高組織中,由多重卡農(nóng)構(gòu)成的音高呼應(yīng)關(guān)系在音樂邏輯建立中起到了重要作用,使點(diǎn)與點(diǎn)之間的關(guān)聯(lián)更加密切。如第一組卡農(nóng)的二度下行級(jí)進(jìn)裝飾音旋律和第三組卡農(nóng)的七度上跳互為音程轉(zhuǎn)位關(guān)系;第33—34小節(jié)梆笛聲部的震音bB為第一組和第三組卡農(nóng)所共有,形成兩組卡農(nóng)互相交織時(shí)的結(jié)合點(diǎn)。與譜例1相同,發(fā)音點(diǎn)間雖然以空拍相隔但氣息不斷,多個(gè)具有線性連續(xù)性的抽象線條顯現(xiàn)出多層次的對(duì)位化效果,這種聲部間交織與互動(dòng)的關(guān)系與傳統(tǒng)的對(duì)位化思維具有一致性。作曲家充分利用每件樂器各音區(qū)的音色特點(diǎn),使各線條在聽覺上更加明晰。凝練的音高材料以模仿關(guān)系在織體中貫穿,則為聽眾提供了對(duì)旋律走向的期待與預(yù)判,這也是點(diǎn)描卡農(nóng)的主要技術(shù)特征。

在音樂表現(xiàn)方面,點(diǎn)描技術(shù)的運(yùn)用達(dá)到了“形散神聚”,以西方點(diǎn)描之“型”寫中國古典文學(xué)之“神”的效果。這種由“點(diǎn)”產(chǎn)生“余韻”和不間斷氣息來營造意境的做法,在中國古代文人音樂中很常見,比如古琴散音之后的余韻,和按音之后通過吟猱再次處理余音的手法等。黃庭堅(jiān)同名詞作之含蓄、空靈的意境蘊(yùn)含于黃鸝、薔薇等看似并不連貫的意象之中。同樣地,點(diǎn)描卡農(nóng)促成了《晚春》之“以虛寫實(shí)”式的音樂表現(xiàn),發(fā)音點(diǎn)之間的“留白”為音響賦予了抽象性。室內(nèi)樂《晚春》與黃庭堅(jiān)同名詞作的意境都是具象的文字或音樂“不可言說”的,而同樣的抽象表現(xiàn)則使文學(xué)與音樂在“無聲”的境地中達(dá)到意趣相通。

2.五聲化線性織體的對(duì)位化寫作特征

我國傳統(tǒng)音樂和民族民間音樂以單聲思維為主,音樂的張弛感主要源于五聲旋律特有的旋法和句法。在多樂器合奏時(shí),聲部關(guān)系也基本以裝飾性“加花變奏”關(guān)系為主,而較少通過多聲思維的縱向和聲式音響序進(jìn)來推動(dòng)音樂。在孫小松的琵琶與三弦二重奏《竹溪辭》中,作曲家將五聲性旋律與多聲思維的卡農(nóng)技法相結(jié)合。在橫向上通過五聲調(diào)式的落音來控制旋律抑揚(yáng)、縱向上通過聲部的上下調(diào)換和交錯(cuò),以及樂句和氣息的交疊等,形成音樂主要推動(dòng)力。

三弦和琵琶是蘇州評(píng)彈的固定樂器組合,在《竹溪辭》中作曲家利用卡農(nóng)等技術(shù)加工與充足了評(píng)彈素材,還保留了音樂的地域?qū)傩?使聽眾能夠迅速融入這部作品所營造的“聲音景觀”中。這首作品分為“散板—中速—散版(間奏)—快速—散版”五個(gè)段落,在第三段中集中運(yùn)用了卡農(nóng)技術(shù)。這是一個(gè)間奏性的散板段落,既是對(duì)之前快板段落在情緒和速度上的緩和,也為下一個(gè)快板段落做準(zhǔn)備。第三段是B羽調(diào)式,兩個(gè)聲部的樂節(jié)間錯(cuò)斷分,先后形成四次非嚴(yán)格的模仿關(guān)系(譜例3)。第一次:琵琶(a)和三弦(a1)做同度模仿,停在角音#F;第二次:琵琶(b)位于三弦(b1)下方八度,暫停在琵琶聲部角音#F和主音B構(gòu)成的純四度音程,#F的不穩(wěn)定感引出下一次模仿的三弦起句;第三次:琵琶(c)先在三弦(c1)下方八度模仿,后與三弦同度模仿,落于主音B;第四次:琵琶(d1)位于三弦下方八度,也落于主音B。兩聲部在模仿的同時(shí)上下調(diào)換,音區(qū)的交錯(cuò)增加了織體中穿插交替的動(dòng)態(tài)因素。第一、第二次模仿末尾落在角音#F時(shí)所帶來的不穩(wěn)定感引出了之后的模仿音組,形成了音樂的推動(dòng)力。

譜例3.《竹溪辭》第53—64小節(jié)

《竹溪辭》的卡農(nóng)秉持了傳統(tǒng)卡農(nóng)的技術(shù)要點(diǎn)。出于將五聲性民間素材藝術(shù)化再處理的寫作目的,在技法的實(shí)際運(yùn)用中,通過非嚴(yán)格的模仿增加了聲部間呼應(yīng)與銜接時(shí)的靈活度,提高了卡農(nóng)技法與評(píng)彈素材之間的適應(yīng)性,是傳統(tǒng)卡農(nóng)技法的五聲化運(yùn)用。在音高方面,五聲性旋律的旋法既是線性音高連貫性的重要成因,其中因句末落音而形成的旋律傾向性,又進(jìn)一步促成了卡農(nóng)織體中此起彼伏的音響效果。雖然每個(gè)樂節(jié)氣息都較短,但卡農(nóng)起句和應(yīng)句多次以弱起節(jié)奏間錯(cuò)進(jìn)入,以及由模仿所產(chǎn)生的聲部間追逐與咬合,使音樂氣息連貫。加之音區(qū)的上下穿插交錯(cuò)為音響賦予的立體感,最終達(dá)到了樂曲意圖表現(xiàn)的竹林中溪水奔流的效果。除卡農(nóng)之外,作曲家還使用了支聲手法進(jìn)行景物描寫。

在《竹溪辭》第一段“散板”中,作曲家保留了民間支聲調(diào)的構(gòu)成要素,并將旋律支點(diǎn)之間的部分進(jìn)行了更豐富的變化,兩聲部不間斷的分離與匯合運(yùn)動(dòng)使音樂形象更加生動(dòng)。在第一段的支聲技法的運(yùn)用中,與傳統(tǒng)“支聲調(diào)”相同的是兩件樂器在樂句的頭、尾兩處皆匯合于同一音,不同的是兩聲部在樂句內(nèi)部是明顯的對(duì)比關(guān)系,織體中的動(dòng)態(tài)因素也由此而來。在第一段第三到第五句的音高控制中,縱向的音高序進(jìn)思維相對(duì)式微,橫向線性運(yùn)動(dòng)的傾向性和緊張度依五聲音階旋法規(guī)律和句尾落音而定。第一段也是B羽調(diào)式,主音B和角音#F是對(duì)旋律的旋法起到導(dǎo)引作用的骨干音(見譜例4)。樂句3中,三弦弱起進(jìn)入后,于第11小節(jié)強(qiáng)拍到達(dá)角音#f2,與此同時(shí)琵琶也由三弦下方兩個(gè)八度的#f進(jìn)入。在這一句的中點(diǎn)(第13小節(jié))即第一、二樂節(jié)斷分處,琵琶到達(dá)旋律最高點(diǎn)#f2,三弦則向下回落一個(gè)八度至#f1。在句尾處(第14小節(jié))琵琶以泛音#f2為落音,三弦以旋律#F-B1終止并銜接至樂句4。兩聲部雖終止音不同,但于終止處有一次到#F音的重合,#F既是樂句3兩聲部的起始音又是最高音。同樣地,在樂句4(第15小節(jié))中,琵琶于三弦上方高兩個(gè)八度的b1開始進(jìn)入,在此句的第一、二樂節(jié)斷分點(diǎn)(第16小節(jié))三弦和琵琶匯集于a1后分別反向進(jìn)行到b和b1,并于第18—19小節(jié)又一次匯合至于b1音。樂句5的兩個(gè)聲部為齊奏關(guān)系。

譜例4.《竹溪辭》第7—23小節(jié)

通過以上分析可以看出,《竹溪辭》的第一段保留了“支聲調(diào)”中以重拍為各聲部重合點(diǎn),將點(diǎn)之間的旋律加花變奏的技術(shù)要點(diǎn),并將旋律與具有江南特色的評(píng)彈音調(diào)相結(jié)合,從而使音響植根于中國文化土壤。民間支聲調(diào)以單一聲部為主線進(jìn)行變奏,而在譜例4中,兩旋律重合點(diǎn)間的距離更遠(yuǎn),且聲部間呈對(duì)比關(guān)系。這些重合點(diǎn)承擔(dān)了樂句的起點(diǎn)、最高點(diǎn)和終點(diǎn)的結(jié)構(gòu)意義,支撐了線條的起伏。與傳統(tǒng)支聲調(diào)相同的是兩旋律在重要的結(jié)構(gòu)位置均有重合,不同的是重合點(diǎn)之間聲部關(guān)系更加多樣化。兩線條通過音區(qū)的分離、交換,和趨同運(yùn)動(dòng),形成了聲部的穿插交替。因此,與傳統(tǒng)的支聲調(diào)相比,《竹溪辭》中兩個(gè)聲部在重合點(diǎn)間的節(jié)奏互補(bǔ)和走向?qū)Ρ汝P(guān)系更加明晰,音樂中的動(dòng)態(tài)因素也更加豐富,這也體現(xiàn)了傳統(tǒng)技法在當(dāng)代創(chuàng)作中的衍伸與發(fā)展。從技法溯源的角度看,筆者認(rèn)為,“支聲調(diào)”這一音樂形式和技法位于復(fù)調(diào)思維和單聲思維的“中間地帶”。復(fù)調(diào)織體要求聲部間有明顯的對(duì)比與互動(dòng),聲部相對(duì)更獨(dú)立;而支聲調(diào)中的旋律骨干音距離較近,幾乎在每個(gè)正拍位置均有重合,且骨干音之間的旋律走向基本一致。從技法概念角度講,如果說民間音樂的支聲手法“介于主調(diào)和復(fù)調(diào)音樂之間”,那么《竹溪辭》“支聲”的寫法則更偏對(duì)位化一些。與上文所述卡農(nóng)技法的表現(xiàn)目的相同,這一段支聲技法的運(yùn)用加深了兩件樂器之間“競逐與配合”的關(guān)系,通過卡農(nóng)、支聲等復(fù)調(diào)技術(shù)對(duì)民間旋律進(jìn)行藝術(shù)化再處理,實(shí)現(xiàn)了用音樂對(duì)景觀進(jìn)行塑型,使這些素材產(chǎn)生了更加動(dòng)態(tài)和立體化的效果。

二、非音高思維寫作中的宏觀對(duì)位化控制

當(dāng)現(xiàn)當(dāng)代音樂中以節(jié)奏、音效、織體等音樂組織手段進(jìn)行對(duì)位化寫作時(shí),雖然其中的一些手法名稱也冠以“復(fù)調(diào)”或“對(duì)位”等術(shù)語,但這些作品早已不再使用共性寫作時(shí)期“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”全控制式的音高組織方式。一些使用了“微復(fù)調(diào)”和“偶然對(duì)位”等技法的作品在前景中采用其它音高組織方式,在宏觀層面則沿用了傳統(tǒng)的對(duì)位化思維。

1.音響式寫作思維影響下的對(duì)位技法運(yùn)用

上世紀(jì)中葉,里蓋蒂使用聲學(xué)樂器模擬電子音樂的技術(shù)手段,提出了以音響為主要素材的“微型復(fù)調(diào)”技法。微復(fù)調(diào)織體中密集、彌漫式的多條旋律并存,其聲部組織不是從音程的合理性出發(fā),追求旋律獨(dú)立性和聲部對(duì)比,而是將所有聲部作為一個(gè)整體的“音響事件”來塑型。90年代后音響式寫法也常見于中國作品中,民族樂器的獨(dú)特音色更是為這一寫法提供了豐富的素材庫。同時(shí),作曲家們還注重將“音響事件”的技術(shù)要點(diǎn)和中國元素如民間音樂素材、古典文學(xué)、繪畫等其它藝術(shù)門類中的意象等相結(jié)合。在陳思昂的民樂室內(nèi)樂《秋水》中,三件管樂之間的“微型卡農(nóng)”在背景中構(gòu)成了持續(xù)的音響層,并與前景中彈撥、拉弦和打擊樂聲部互動(dòng)。在作品簡介中,作曲家列出了幾個(gè)中國古典文學(xué)中有關(guān)標(biāo)題“秋水”的詩句,詩中包括字面含義秋天的水景、比喻女性的眼睛,和以景喻人,象征人清朗高潔的氣質(zhì)等。

在《秋水》中,作曲家充分利用微型卡農(nóng)持續(xù)寬廣、靜中有動(dòng)的技術(shù)要點(diǎn)和音響特性,以聲繪景,表現(xiàn)了秋水之清澈冷峻、綿延不斷的意境。第21—31小節(jié),曲笛1、曲笛2,和簫在織體中形成了一段三聲部“網(wǎng)狀微卡農(nóng)”(見譜例5)。卡農(nóng)的三個(gè)聲部間距緊密,皆以持續(xù)的長音為主,在二度模仿的過程中完成了和聲色彩的漸變,長時(shí)值音符的級(jí)進(jìn)使這一段的織體近乎靜態(tài)。在音色方面,這段卡農(nóng)由兩支曲笛和一支簫在各自的中音區(qū)演奏,三支管樂在這一音區(qū)的音色十分相近。長音、緊密的聲部距離、微小的聲部運(yùn)動(dòng)幅度,和相近的音色共同產(chǎn)生了寬廣的音響效果,從而凸顯了秋季水景之蒼茫浩渺。在整個(gè)織體中,笛簫間的模仿為彈撥樂和打擊樂在高音區(qū)交替演奏的前景旋律提供了背景。管樂與彈撥、打擊樂組在音區(qū)和音色的對(duì)比,使線狀的背景和點(diǎn)狀的前景旋律清晰地分離開。因此,卡農(nóng)在整個(gè)織體中形成了一個(gè)“音響層”,起到了烘托意境的作用。

譜例5.《秋水》第21—32小節(jié)

從技法溯源的角度看,《秋水》中構(gòu)成微型卡農(nóng)的三個(gè)管樂聲部間的確存在模仿關(guān)系,因此可使用“卡農(nóng)”這一術(shù)語來形容這種音樂現(xiàn)象,這是“微型卡農(nóng)”與傳統(tǒng)卡農(nóng)之間的聯(lián)系。不同的是,首先,聲部間音程關(guān)系不再以某個(gè)音高體系為組織依據(jù);其次,緊密的聲部距離和音色的高度相似,使卡農(nóng)的三個(gè)聲部形成了難以辨別單個(gè)線條的網(wǎng)狀織體,旋律走向和音色辨識(shí)幾乎都不具有獨(dú)立性,而是趨向于建立一個(gè)整體的音響事件,作曲家由此達(dá)到了對(duì)特定整體化音效的追求。

在音樂表現(xiàn)方面,笛簫中低音區(qū)的特有音色是微型卡農(nóng)技術(shù)與中國式意境的結(jié)合點(diǎn),其清冷、暗淡的色調(diào)很容易使人聯(lián)想到空曠、蒼涼的景色。將這一特性音色與“微型卡農(nóng)”彌漫式的效果相結(jié)合,則更加凸顯了秋季江天一色,江水綿延無盡的意境。作曲家抓住了微型卡農(nóng)這一西方現(xiàn)代對(duì)位技法所產(chǎn)生的特有音響,與中國古典文學(xué)中“秋水”意象的共通之處,達(dá)到了以寫意筆法描繪“秋水”的表現(xiàn)目的。

2.偶然音樂思維影響下的對(duì)位化織體

始于20世紀(jì)下半葉的“偶然對(duì)位”技法刻意回避點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的音高關(guān)系,并對(duì)音樂中的幾個(gè)要素如節(jié)奏、節(jié)拍、音高等加以限定。當(dāng)多條旋律處于某幾項(xiàng)限定條件下,以隨機(jī)的縱向聲部關(guān)系結(jié)合時(shí),它們之間“碰撞”出的音響會(huì)具有對(duì)位化的效果。所以“偶然對(duì)位”借用了“對(duì)位”這一術(shù)語中多線性因素并存的含義,但縱向音響來自聲部間帶有偶然性的碰撞與結(jié)合。從術(shù)語定義和寫作過程來看,“偶然對(duì)位”已經(jīng)超出了傳統(tǒng)對(duì)位技法的范疇。由于旋律重復(fù)的次數(shù)和長度不同,“偶然對(duì)位”中常帶有音樂律動(dòng)的錯(cuò)位感。如果偶然音樂寫法段落的前后是律動(dòng)較規(guī)整的段落,那么偶然性織體的部分反而更易顯現(xiàn)出戲劇性的效果。在楊勇的大型民樂室內(nèi)樂《山曲》中,作曲家充分利用了這種技法獨(dú)有的“不確定性”和“時(shí)空錯(cuò)位感”的藝術(shù)性,在結(jié)尾前寫作了具有“偶然對(duì)位”效果的華彩段落。

《山曲》是一部在近年來熱衷于用民族器樂進(jìn)行各種“聲音實(shí)驗(yàn)”的潮流中,反其道而行之的作品。作曲家規(guī)避了對(duì)現(xiàn)代音響的直接套用,在中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)框架的影響下重組民間音調(diào),使其更具專業(yè)創(chuàng)作式的藝術(shù)格調(diào)。將民間音調(diào)的旋法規(guī)律與“偶然對(duì)位”技術(shù)中的線性思維相結(jié)合,是這部作品以西方聲部寫作技術(shù)實(shí)現(xiàn)中國式表達(dá)的重要節(jié)點(diǎn)。《山曲》將《東方紅》和《一鋪灘灘楊柳樹》等陜西、山西民歌旋律拆分成多個(gè)片段后在各聲部貫穿,并利用梆笛、板胡的特有音色彰顯西北民間音調(diào)的特點(diǎn)。全曲的句法結(jié)構(gòu)與山西北路梆子的演出形式相類似,每句唱腔之間以器樂不間斷演奏的過門銜接。

在全曲結(jié)束前的華彩段中,梆笛和高音笙為獨(dú)奏組,演奏氣息自由的旋律,彈撥組、打擊樂組,和拉弦組反復(fù)演奏一段長度為八小節(jié)的固定音型作為協(xié)奏。兩個(gè)樂器組在音區(qū)、織體形態(tài)和音階結(jié)構(gòu)三個(gè)方面中可控與偶然的因素共同促成了織體中的對(duì)位化關(guān)系,“碰撞”和“疏離”的音響效果也由此而來。第一,在音區(qū)方面,獨(dú)奏組兩件高音管樂分別在各自的高音區(qū)奏旋律,其突出的音色能夠穿透以在中、低音區(qū)演奏為主的拉弦組和彈撥組,使獨(dú)奏與樂隊(duì)協(xié)奏鮮明地區(qū)分開。第二,在織體形態(tài)方面,梆笛的三個(gè)樂句多次使用帶自由延長記號(hào)的長音,是氣息自由的散板式線性旋律,在樂句間的銜接處通過暫時(shí)入板并與樂隊(duì)合拍來斷分樂句。樂隊(duì)中,彈撥和弓弦兩樂器組重復(fù)演奏的片段律動(dòng)均衡、持續(xù),打擊樂的固定節(jié)奏更是強(qiáng)調(diào)了這種均值感。獨(dú)奏組節(jié)奏自由的線性織體和樂隊(duì)片段化的、均值的旋律形成了兩種織體的并置。在實(shí)際演奏中,獨(dú)奏組的散板旋律因具有時(shí)長的隨機(jī)性而與樂隊(duì)的分句點(diǎn)多次錯(cuò)開,從而導(dǎo)致了兩組之間樂句劃分的錯(cuò)位。

第三,音階結(jié)構(gòu)的對(duì)比與“分離”,是形成華彩段音響層次區(qū)分與互動(dòng)的最主要原因。在三個(gè)散板樂句中,獨(dú)奏組轉(zhuǎn)到了同主音的其它五聲宮系統(tǒng),與保持D徵音階不變的樂隊(duì)部分形成了音階結(jié)構(gòu)的區(qū)分。在第一句,獨(dú)奏組是加清角音的D商調(diào)式,通過在高音區(qū)強(qiáng)調(diào)清角音F與樂隊(duì)音階形成對(duì)比。第二句中,梆笛由D角調(diào)轉(zhuǎn)到D羽清樂調(diào)式。在本句開頭,D角調(diào)的宮音bB也由梆笛奏高音長音的方式得以強(qiáng)調(diào),與樂隊(duì)音階形成區(qū)分。獨(dú)奏組的第三句沒有明確的調(diào)式,半音變化音#C、#G等使華彩旋律完全與樂隊(duì)分離開,獨(dú)奏組三個(gè)樂句的音高變化由此形成了離樂隊(duì)D徵調(diào)越來越遠(yuǎn)的趨勢。當(dāng)梆笛的#C音在第三句末尾達(dá)到極端不協(xié)和的效果時(shí),華彩結(jié)束,獨(dú)奏組和樂隊(duì)以D徵調(diào)匯合(見譜例6)。獨(dú)奏組三個(gè)樂句調(diào)式色彩的漸變,和樂隊(duì)音階的恒定不變,使兩樂器組之間漸行漸遠(yuǎn)。三句之間兩次合拍處的音階都是D徵調(diào)式,合拍點(diǎn)的加入使音樂以句為單位,形成了音高和律動(dòng)分離與統(tǒng)一相交替的效果。

表 《山曲》華彩部分的音階

譜例6.《山曲》華彩部分的音階

在《山曲》的華彩段中,獨(dú)奏組和樂隊(duì)在音區(qū)、織體律動(dòng)和音階結(jié)構(gòu)三個(gè)方面的區(qū)分,促成了縱向音響中的隨機(jī)性。兩樂器組各自限制和偶然條件的結(jié)合使二者層次分明,產(chǎn)生了碰撞與分離的效果,織體中的對(duì)位化思維也成型于此。其中有控制的因素是音高和部分節(jié)奏,偶然的因素是獨(dú)奏聲部個(gè)別音符的氣息長短,和樂隊(duì)的重復(fù)遍數(shù)。隨著獨(dú)奏組音階與樂隊(duì)音階逐漸分離,音樂中的矛盾也由此愈發(fā)激化。偶然的因素主要體現(xiàn)在時(shí)值方面,散板式的、氣息自由的梆笛旋律,與律動(dòng)均衡的樂隊(duì)之間形成了節(jié)奏和分句上的“錯(cuò)位”。在音樂表現(xiàn)方面,樂隊(duì)和獨(dú)奏組間帶有偶然性的聲部關(guān)系造成了兩種音樂形象之間的矛盾和疏離感。而三樂句間的兩次合拍間奏,又暫時(shí)地解決了這一沖突。矛盾與解決的間錯(cuò)出現(xiàn),仿佛象征了人在時(shí)代的洪流中反復(fù)抗?fàn)幣c妥協(xié)的情景。旋律線條的地方特色是將民間音樂元素與部分控制式寫作技術(shù)相結(jié)合的關(guān)鍵點(diǎn),兩樂器組間有設(shè)計(jì)的錯(cuò)位與合拍增強(qiáng)了民間旋律的戲劇化效果,“有控制的偶然”則是幫助作曲家借用民間音樂元素完成個(gè)人表達(dá)的手段。

結(jié) 語

本文以共性寫作時(shí)期對(duì)位法寫作的基本原則為參照,以四部當(dāng)代民樂室內(nèi)樂中典型的對(duì)位技術(shù)運(yùn)用片段為例,對(duì)作品中的技術(shù)運(yùn)用進(jìn)行了分析和溯源。可以看出,西方對(duì)位技法在我國現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作中的衍伸主要體現(xiàn)在音高結(jié)構(gòu)、聲部組織思維、技法的溯源與運(yùn)用,和文化表達(dá)四個(gè)方面。作曲家們“用母語發(fā)聲”的表達(dá)需求促成了這些技法的變化與發(fā)展,中國素材特點(diǎn)與西方對(duì)位技術(shù)要點(diǎn)相結(jié)合則是實(shí)現(xiàn)表達(dá)目的的關(guān)鍵。《晚春》和《秋水》這兩部作品在音樂表征上較明顯地體現(xiàn)出西方現(xiàn)當(dāng)代流派的影響;而《山曲》和《竹溪辭》則呈現(xiàn)出對(duì)民間音樂素材的藝術(shù)化再處理。在技法衍伸背后,西方多聲部音樂寫作的對(duì)位化思維依然在深層次中起到了宏觀控制的作用。

從音高角度看,以音高為主導(dǎo)進(jìn)行聲部組織的作品如《晚春》和《竹溪辭》通過保留傳統(tǒng)對(duì)位技法的一些要點(diǎn),促成了聲部間音高邏輯關(guān)系的建立,這也是這兩部作品在音樂形象刻畫中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在以非音高思維為主導(dǎo)進(jìn)行寫作的作品如《秋水》和《山曲》中,音響式思維的“微卡農(nóng)”和“偶然對(duì)位”等當(dāng)代對(duì)位技法,則是這兩部作品達(dá)到表現(xiàn)目的的手段。

從聲部組織思維角度看,雖然這四部作品中對(duì)位技術(shù)的選用各不相同,但在對(duì)多個(gè)聲部之間音高關(guān)系、空間疏密、旋律形態(tài)和節(jié)奏互補(bǔ)性的全面考量與控制中,都體現(xiàn)了對(duì)位化思維的影響。這一產(chǎn)生于共性寫作時(shí)期的思維方式,早已融匯進(jìn)了作曲家們所受的西方作曲技術(shù)理論的系統(tǒng)訓(xùn)練當(dāng)中。在創(chuàng)作過程中,這種業(yè)已形成的思維能力會(huì)有意或下意識(shí)或地影響到作曲家們使用現(xiàn)當(dāng)代技術(shù)處理音樂材料的過程,使對(duì)位化思維依然在作品的深層次當(dāng)中有所體現(xiàn)。以上是“現(xiàn)當(dāng)代對(duì)位技術(shù)”與共性寫作時(shí)期的聯(lián)系。

從技法溯源與運(yùn)用的角度看,雖然“現(xiàn)當(dāng)代對(duì)位技法”也冠以“對(duì)位”這一術(shù)語,但應(yīng)厘清術(shù)語背后的淵源,和它與傳統(tǒng)對(duì)位法寫作的關(guān)聯(lián)與區(qū)別。如果僅以共性寫作時(shí)期的概念與其中的技術(shù)現(xiàn)象相對(duì)應(yīng),而不深究其背后時(shí)期、文化、風(fēng)格等多方面的成因,和這些當(dāng)代技法與傳統(tǒng)對(duì)位法的聯(lián)系,那么將無法全面理解技法在音響塑造中的作用。《秋水》和《山曲》中“微型卡農(nóng)”“偶然對(duì)位”等當(dāng)代技法賴以建構(gòu)的基礎(chǔ)早已發(fā)生變化,而技術(shù)的運(yùn)用使音樂表征與復(fù)調(diào)音樂有著相似之處。這些術(shù)語從實(shí)際作品中來,稱其為“現(xiàn)代對(duì)位技法”是因?yàn)檫@些技法所受文藝思潮的影響,所處的流派,和產(chǎn)生的實(shí)際音響都與共性寫作時(shí)期不同。從創(chuàng)作思維和音樂表現(xiàn)目的的角度出發(fā),“現(xiàn)當(dāng)代對(duì)位技法”在技術(shù)溯源和音樂表征上都早已超出了共性寫作時(shí)期同源技法的原貌,是作曲家們將織體中的線性因素與本土素材相結(jié)合時(shí),以保留民間材料特性為前提進(jìn)行個(gè)性化聲部處理的結(jié)果,這也擴(kuò)大甚至打破了術(shù)語概念的外沿。以上是當(dāng)下民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中,對(duì)位技法在概念內(nèi)涵和音樂表征這兩方面,相對(duì)于傳統(tǒng)技術(shù)的區(qū)別與發(fā)展。

在文化表達(dá)方面,作曲家們都精準(zhǔn)把握了各種對(duì)位技術(shù)的要點(diǎn),尋找其與中國素材的共通之處,以此為結(jié)合點(diǎn),歷經(jīng)了吸收——內(nèi)化——再表達(dá)的過程。《晚春》點(diǎn)描寫法中,稀疏、短促的發(fā)音點(diǎn)所體現(xiàn)的美學(xué)表達(dá)類似于中國古典繪畫和詩詞中留白的手法,有“無聲勝有聲”的效果。《竹溪辭》在評(píng)彈素材所具江南意象的屬性基礎(chǔ)上,將卡農(nóng)等技法與五聲音階本身的旋律傾向性相結(jié)合,既保留了地域特征,又使兩個(gè)樂器之間對(duì)話和“競逐”的關(guān)系更生動(dòng),用音樂塑造了景物的動(dòng)態(tài)美。在《秋水》中,作曲家將微型卡農(nóng)密集、綿延不斷的技術(shù)要點(diǎn)和特征,與民族樂器音色的自有文化屬性相結(jié)合,達(dá)到了以笛簫之聲,繪秋水綿延冷峻之景的表現(xiàn)目的。《山曲》中華彩段的獨(dú)奏組和樂隊(duì)將可控因素與偶然因素相結(jié)合,產(chǎn)生了音響不斷碰撞、分離和合并的效果,以此象征人在時(shí)代洪流下的不斷抗?fàn)幣c妥協(xié)。這四部作品或在審美意象上與中國傳統(tǒng)文化相關(guān)聯(lián),或使用帶有民間音調(diào)特點(diǎn)的旋律片段為音響賦予了文化屬性。

當(dāng)代民樂室內(nèi)樂的技術(shù)選用和審美表達(dá)處于中西方的交匯點(diǎn)。在創(chuàng)作中,我國作曲家們通過在音樂背景層面保留了多聲部宏觀控制的對(duì)位化思維,在前景中將民間音樂的線性旋律特征或傳統(tǒng)文化的審美趣味與西方對(duì)位技術(shù)要點(diǎn)相結(jié)合,從而達(dá)成了個(gè)性化的表現(xiàn)意圖。