文本、風格及功能：論顧城海外諧詩

劉云峰

[摘 要] “諧”文學是中國文學史中的重要文學表現形式。顧城的諧詩貫穿其整個創作歷程，但因其高度的分散性、隱蔽性，以及學界對現當代諧詩整體上的低關注度等因素，迄今無人問津，故對它的甄別和界定是探析顧城海外諧詩的重要基石。顧城海外諧詩充分體現出悲、喜兩重意蘊，其美學風貌表現為趣眼觀物和悲哀的轉化；其功能可以概括為三個維度：獲得愉悅、獲得補償、獲得超越。

[關鍵詞] 顧城；現代詩歌；海外；諧詩

[中圖分類號] I206[文獻標識碼] A[文章編號] 2096-2991（2023）03-0058-10

“諧”作為中國傳統文學的重要表現形式，一直為有識者重視。王國維《人間詞話》有段話影響甚廣：“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。故詼諧與嚴重二性質，亦不可缺一也?！盵1]25王氏此說，提出了在嚴肅莊重的言志載道、文質彬彬、溫柔敦厚等傳統文學史書寫之外的另一層功能，即“詼諧”的功能。朱光潛《詩論》第二章“詩與諧隱”開篇就說：“‘諧就是說‘笑話，它是喜劇的雛形。”[2]21在對“諧”的理解上，朱先生很自然地聯系到“諧趣”“諧笑”“笑謔”“諧浪笑傲”[2]22“幽默”“詼諧”“滑稽”等詞語[2]26，它們很多時候是可以相通的，卻也有細微的差別，相互間并不能完全取代，但都可以歸于“諧”的概念下。故本文用“諧詩”代替“幽默詩”“詼諧詩”“諧趣詩”“諧謔詩”甚至“輕體詩”等傳統提法。

目前學界對中國古代諧詩的研究成果頗豐，卻極少觸及現當代諧詩。相比而言，杜運燮的“輕體詩”聲名較著。20世紀80年代后，隨著“第三代詩”的崛起，諧詩的關注度有所提高。“第三代詩”有著強烈的后現代傾向，而后現代本身便充滿了幽默感和喜劇性。因此，這些研究多假“后現代”之名，與顧城諧詩呈現出不同的美學風貌。顧城的諧詩貫穿其整個創作歷程，個別諧詩需要反復揣摩方能甄別。關于諧詩界定和甄別的標準，本文主要將其限定為能否博人一笑，同時適當參考中國古代文學批評對諧詩的認識和慣例。以此衡之，顧城從十二歲寫就第一首諧詩《風中草》，到其生命最后一站的《雙榆樹》，共計創作了兩百余首諧詩，占其詩歌總量的十分之一強。如此大體量的諧詩創作卻因其高度的分散性、隱蔽性，以及學界對現當代諧詩整體上的低關注度等因素，迄今無人問津，而顧城海外詩歌的研究焦點仍多集中在《鬼進城》《城》等組詩上。

朱光潛在《詩論》中提出“悲劇的詼諧”和“喜劇的詼諧”之別，指出前者是“‘豁達者的詼諧，出發點是情感，而聽者受感動也以情感”；而后者是“‘喜劇的詼諧，出發點是理智，而聽者受感動也以理智”，并分別列舉陶淵明和杜甫、劉伶和金圣嘆為例[2]26-27。顧城的諧詩創作，充分體現出“悲”“喜”兩重意蘊。其早期諧詩作品更多受理智驅使，在喜劇中描繪人事的乖訛；出國后的諧詩，多受情感驅使，在悲劇中呈現人生世相。本文借用“喜劇的詼諧”和“悲劇的詼諧”之說，分析顧城海外諧詩，在大量文本細讀的基礎上，從趣眼觀物和悲哀的轉化兩個角度探討顧城諧詩的整體風格，并從獲得愉悅、獲得補償、獲得超越三個方面分析其功能。

一、趣眼觀物：喜劇的詼諧

顧城天性頑皮，從其行為藝術般的煙囪帽、滑稽的中山裝、為各種動物命名以及自造“顧城金銀劵”可以看出，他總能于常人不經意處，發現生活的樂趣。其諧詩也是如此，其中部分作品典型地體現了朱先生對“喜劇的詼諧”的闡述：“可算委婉俏皮，極滑稽之能事?！盵2]27顧城諧詩主要涉及三方面內容：一是幻想層面，主體為童話寓言詩；二是現實層面，在生活中發現諧趣；三是純粹的字詞游戲。

（一）童話寓言之諧

趙毅衡敏銳地指出，顧城自1987年出國之后，在歐洲各國游歷，最后定居新西蘭，“顧城的詩風忽然又往回變，回向孩童心緒，稚兒語言，淺淡心境”[3]391。這一點最鮮明地體現在顧城的童話寓言諧詩中。就文體而言，童話、寓言本以詼諧幽默見長。如安徒生就這樣指認童話：“天真僅僅是童話故事的一個組成部分，幽默則是其精華?！盵4]319而寓言，在拉封丹看來，應當“亦教亦樂”“怡悅心神”，因為“單純的說教總使人厭煩”[5]85。寓言、童話的幻想性、荒誕性及比喻、擬人、夸張等修辭手法的大量使用，決定了它們多具幽默詼諧性質。

顧城早期諧詩多為童話寓言，1985年后漸少，及至去國，此類諧詩又開始增多。如《土撥鼠》（1991），“土撥鼠在挖土/有人問/土里有什么/土撥鼠說：土里有土”[6]，建立在成人功利性思維基礎上的邏輯遇到兒童無功利思維邏輯，諧趣由是生。與《土撥鼠》相似的還有《蘋果螺》（1991），“蘋果螺在蘋果樹下/等著/ 它想看/蘋果是怎么爬上去的”。那么蘋果螺在樹下等待的是什么？恐怕大多數讀者想象中不外是食物或者動物之類，但結尾兩句完全顛覆了讀者的期待。“幽默起源于不協調方面的沖突——視角的突然轉變，意義的意外滑落，引人注目的不協調或矛盾，對熟悉事物瞬間的陌生感等等。作為一種暫時的‘感覺脫軌，它涉及有序思維過程的中斷或違反法律或慣例?！盵7]45比照伊格爾頓的分析，這首小詩幾乎都有了。與《土撥鼠》一樣，正是這種無功利的、天真的兒童思維邏輯才能解讀這首詩所蘊含的諧趣。再來看一首寓言詩《實話》（1989）：

陶瓶說：我價值一千把鐵錘/鐵錘說：我打碎了一百個陶瓶//匠人說：我做了一千把鐵錘/偉人說：我殺了一百個匠人//鐵錘說：我還打死了一個偉人/陶瓶說：我現在就裝著那偉人的骨灰

這是顧城版的“石頭剪刀布”，好玩但帶有一點暴力色彩，“不夠親善美妙”[8]60。偉人克匠人，匠人克鐵錘，鐵錘克陶瓶克偉人，陶瓶克偉人。在這種循環往復中，產生了諧趣。這類詩還有《村里的事》（1988）：“二車把住家專住/小泡又把民民專住/民民兄弟又把住家專住/二傻又把七家專住/后來有個姓馮的/把大丑專住/喂他們吃了蘿卜/流了眼淚”。這首帶有童話色彩的詩比較令人費解，但這種“石頭剪刀布”式的構思方式給人以童趣，同時也充滿了神秘感。在顧鄉提供的另一版本中，第四句被刪去，同時改“他們”為“他”，思路更顯清晰，但依然在可解與不可解之間。即便如此，還是能讓人隱約感覺到，這是一首較為成功的詩歌，尤其是結尾兩句，同時也把“大丑”（也包括詩中出現的所有名字）之為人為物，弄得恍兮惚兮，是“諧、隱與文字游戲三者混合”[2]32的典型代表。隨著顧城諧詩影響的擴大，相信“破譯”這首詩的密碼不會是一件太遙遠的事。

（二）生活中發現諧趣

對一個寫作者而言，發現生活中的審美要素是最基本的才能之一。善于從生活中發現諧趣，是顧城海外諧詩最重要的特征。如他剛到激流島那幾天寫的《新居》（1988）：“關不上門/點不起火/站著寫小說/一個人越走越遠/被人說過//接著回憶/四月的燈火/大地回轉/最初的茅舍//醒來又問/哪了？”前三句是詩人初來乍到時真實生活狀況的呈現。房屋破敗，四處漏水，沒有生火的工具，沒有椅子，只能站著寫作。后二句是在結束回憶或者一覺醒來后的反應，他還沒有適應新的環境。詩人就這樣把他在新居里的現實生活趣味盎然地展現在讀者面前。類似的詩還有兩個月后寫就的《吃飯》（1988）：

是不是水在笑／不是? 是鍋在笑／鍋一動不動都笑//是不是鍋在笑／是水笑／水笑鍋一動不動／不敢笑／滿了? 漫了

寫燒水過程中感受到的生活之趣，“笑”是詩眼。此詩僅看題目就有一股濃郁的煙火氣，他寫的不是天國之樂，而是人們每天都要經歷的日常生活。其實，笑的是鍋也是水，更是詩人的心。這首詩表達的是終于如愿過上田園牧歌生活的滿足和喜悅。

《城上》（1989）則把自己想象成叢林深處的國王：

雨中有夢? 樹中有花/山上雞蛋嘩嘩下/英國輝煌美國大/最壯觀的/叢林深處有國家//閑來眼睛朝下/一層一層小塔/紅紅綠綠老外金發/大粒大粒大力鞋襪/三呼城上無人答

這首帶打油味的詩寫于1989年12月，顧城在島上養雞，此時產蛋達到高峰，心情大好，前兩句就是這種心境的寫照，接下來，把自己的“國”與發達國家英美相比，而且是“最壯觀的”，那種驕傲和自豪表露無遺。第二節寫站在山上朝下觀望，仿佛國王巡視自己的領土，看到的是鱗次櫛比的建筑和紅紅綠綠的金發老外。“大粒大粒大力鞋襪”不過是由上句衍生而出的偶句，它的出現，是諧音帶來的意外和偶然，寫出了一種陌生、驚訝和喜悅，同時也加強了本已鮮明的諧趣。

《白貓》（1990）也是一首高度寫實之作，“白貓/在柴棚里睡覺/每天早上/自己發黃/我的路非下即上//下修十上修五十/有雞大國做鄰邦//一瓢飲/一簞食/其實用桶裝//生命細細地/含著陽光”。顧城上島后很長時間，一直在砌石階，他家所在的地很陡，要上五十多個臺階才能到地界邊上。顧城把貓和雞寫進詩歌，他的貓是“每天早上/自己發黃”的貓；他的雞是做自己“鄰邦”的“雞大國”的雞，“一瓢飲/一簞食”寫一種圣人似的生活態度和方式，“其實用桶裝”則輕輕解構之，并且由于主語的省略，其施動者便有了歧義，不知是人是物，若是雞或貓則更能引發諧趣。

（三）字詞的游戲

在中國，文字游戲有著悠久的傳統。朱光潛指出，從歷史上看，“詩歌在起源時就已與文字游戲發生密切的關聯，而這種關聯一直維持到現在，不曾斷絕”，“文字聲音對于文學猶如顏色、線條對于造形藝術，同是寶貴的媒介”[2]43。顧城也注意到聲音的力量，在一次詩歌討論會上，顧城在回憶他寫《滴的里滴》的情景后說：“一個聲音可以變成很多中國字，我們知道有同音字；也能變成很多故事，變成很多圖像；我發現這些圖像和故事，它們說的恰恰是我。”[9]70-71《滴的里滴》作于1986年，標題本身就是一個字詞游戲。

1986年2月，顧城創作了《為了長久》和《如花似玉》兩首諧詩，都與同音字有關?！稙榱碎L久》這樣寫道，“在水里燒火撓頭/哭器/全是白字/在盲綠忙碌的小街上/沒有鏡子”。正如詩人指出的，這里的“哭器”“盲綠忙碌”，“全是白字”，作者自己不僅頑皮地寫下來，還親自指出，可想是何其得意！在顧城海外詩作中，《土兵》（1990）就是一首以諧音成諧趣的詩，“氣球也下樓/輕手輕腳/不聲不想/這腦袋怪了/放個事進去/就開始亂響”，“想”和“響”的位置，是作者有意顛倒了的。如此無意間造成比擬，把腦袋和氣球緊緊聯系在一起，通過營造這種滑稽感而形成諧趣。這種諧音游戲在《樓梯》（1988）里體現得更充分，“你一要琵琶就有枇杷/要草木就有了草木灰”。二句兩對名詞，按照顧城的說法，正是“文字為自己行動，像一粒粒水銀”，“碰到另一些字，結成故事，或者沿著一個諧音”“溜走”[10]51的絕佳例證，這里詩人的關注點已經不在文字的意義而在聲音的滑稽湊合了。

顧城還有一些詩歌利用文字的抽象與具象的不同涵義來制造諧趣，顯得頗為俏皮，如他出國前兩天創作的《護照》（1987.5.27）：

別離/是一些沉重的小石頭/可以打/烏鴉//黃嘴紅身的烏鴉//可以打/電話/說護照辦好了/還有雞被捆著/門后頭/得喂水

“打烏鴉”與“打電話”就這樣奇妙地聯系到一起了。這首詩開頭就很驚艷，體現了顧城善用比喻的天分?！包S嘴紅身的烏鴉”，暴露出顧城寫詩孩子氣的一面，仿佛把天空涂成綠色，把血液涂成藍色，全無道理可講。顧城獲得護照頗坎坷，導致出國匆忙，臨走那幾天五味雜陳。這首詩雖作于國內，但因如實記錄了彼時心境，實為其海外詩作之發軔。此類作品還有“認花認草? 認真/迷眼迷心? 迷人”（《呆》，1991）等，營造諧趣的手法和效果與《護照》相仿。

二、 悲哀的轉化：悲劇的詼諧

悲劇的詼諧屬于朱光潛所謂“以豁達超世”，“在悲劇中參透人生世相”，“出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛”[2]26的一類詩歌，或者如車爾尼雪夫斯基所說的悲哀的幽默者[11]96。但既然出之以幽默，就必然與僅止于沉痛或者悲哀者有別，“幽默不是屈從的，它是反叛的。它不僅表示了自我的勝利，而且表示了快樂原則的勝利”[12]143，顧城諧詩也以這一類最具內涵與深度。

（一）生活之悲

顧城一生為錢所困，一直到定居新西蘭激流島，依然如此，恰如其詩《言外》（1990）所說，“天上有云/地上有人/有人無錢/忙個不?！?。顧城創作《英兒》的一個目的就是掙錢，就在其臨死前幾天，他在給父母的信中還透露，“本意弟竟是寫完小說自戕以轟動讓書留給燁一筆大錢的”[13]219。

顧城初上島時，“關不上門/點不起火/站著寫小說”（《新居》），每天種地、鋸木頭、打石頭、釘房子，直到后來養雞賣蛋，才過上了相對富足的生活，卻因雞叫擾民和鋪天蓋地的蒼蠅被鄰居告發，島政府干預，被迫殺掉超出規定數目的雞。為了處理被殺的雞以換取生活所需，之后很長一段時間，顧城起早摸黑去集市上賣雞春卷，這樣的生活在他看來是充滿屈辱與不甘的，這在他的詩中多有體現。如《存心》（1990.2）：

去時不能太早/穿鞋滿山亂繞/心丟了沒處可找/夢里邊存得好好//夢里也有雞叫/有心更心驚肉跳/一跳跳到清早/失魂落魄哪跑

這首詩有個副標題“存心告我們嗎不是”，此時因顧城夫婦養雞太多，叫聲此起彼伏，蒼蠅遮天蔽日，已經讓鄰居不堪其擾，所以有了“去時不能太早/穿鞋滿山亂繞”之小心翼翼，以及聽到雞叫就會心驚肉跳、失魂落魄的不安和緊張?！杜c鄉公所說雞》（1990.3）寫島政府來執行公務的情景：

你賣桶/從厚的部分賣起/你賣雞/賣出狐貍//誰是活的？/就看它們——//看不見的小人上高山/看不見的小鬼打秋千/看不見的小姐沒法纏/看不見的祖宗長雀斑

賣雞賣出狐貍，可以理解為雞引來了禍端，同時也和下文的“小鬼”一起，為此詩賦予了童話色彩，第二節“誰是活的？/就看它們”，實則是說這些雞已經注定了被宰殺的命運，而這都是由這些“小人”“小鬼”“小姐”“祖宗”決定的。這里的“打秋千”，極可能是“打秋風”的替代語。顧城寫詩，常有這種由一個字、詞乃至一個音的相同或者相近而引發自由聯想。若說缺點，有時候這種聯想太隨意，以致無法索解，但成功處也帶來一種神秘和陌生感，這首詩就是如此。同時也加強了其動感、形象性和畫面感，從而帶來諧趣。相比之下，“小鬼打秋風”就明顯乏力。

隨后的《退守》（1990.6）是殺雞事件之后的痛定思痛，一首抵抗之詩，“退守最后一線/便無后顧之憂/從此只進不退/除非返還成猴/這是我的界樁/再退就是侵犯/你們踏步進來/說我退得不夠/好吧好吧好吧/那我搬塊石頭”。迫于鄰居和島政府的壓力殺雞，在顧城看來是“忍讓”，詩中所謂“退守”即指此，“界樁”象征退守的底線，退無可退，只有奮起反抗，悲傷憤懣之情出以幽默詼諧之語，便是這首詩的特點。

生活之悲包括生活之累。顧城在島上生活非常辛苦，即使李英（即英兒，顧城情人，小說《英兒》女主人公）上島后也是如此，《需要長睡》（1990.12）就是這種生活狀況的反應：

我需要一次長久的睡眠/來抵銷人生的疲倦/鋸好十塊木頭/可以將我陪伴/釘子不再敲打/鋤也放在一邊/鐵爐不用火柴/家便十分溫暖/聰明兒子吃飯/你們還沒有走進房間

首二句寫“我”感到疲憊，需要一次“長久的睡眠”來“抵銷”它，次四句寫在“睡眠”之后所擺脫掉的具體勞作，最后四句寫家的天然溫暖，親人聚在一起，還沒有各自散去。“聰明兒子吃飯”寫得可愛至極，愛憐之情溢于言表。最后一句是對“曲終人散”前那美好一瞬的珍惜和挽留，也是詩人期望的死之理想狀態：兒子、妻子和情人都在各自按部就班地生活著，他需要一個安靜的、仿佛一切都未發生的死亡。

（二）生命之悲

詩歌除了必然是一種審美觀，同時也可以是一種人生觀、世界觀、價值觀，于此詩人的聲色面貌、性情喜好一覽無余。隨著年歲的增長及出國后生活環境的巨變，顧城本人的生命也經歷了一個所見日廣、所聞日多、所思日深的過程，其諧詩也就蘊含了越來越多的生命體驗和對死亡的思考，這類作品是其諧詩中極有價值者，值得反復玩味。

顧城談到生命的悲哀時說：“我覺得我到這個世界上來，好像就是進了一個小瓶子，好多次我以為我已經走出去了，過后發現卻仍然在里邊?！盵14]69他由此談到組詩《水銀》里那首著名的《滴的里滴》，“我所抓住的一切都在崩潰，這就是一個價值崩潰的時代。《滴的里滴》就是這個崩塌和解脫發出的聲音”[14]103。他說這首詩“表現的是沖突”[14]112。這里面有太多的混亂、破碎、怪誕和不安。崩塌的結果是對死亡的持續關注和思考。詩人西川說：“顧城的詩歌里真正咬著你的靈魂的東西，可能就是死亡了，他在詩里寫到死亡?！盵15]74《歸屬》（1987）寫于他出國前的當月，有一種讖語的味道，雖非海外作品，仍有必要提及：

在我睡覺的時候/總忘了關門/白天的事情就走進來了/他們在帳邊交頭接耳//他死了以后/就讓他隔著玻璃窗/看白凈的孫兒像蘑菇般長大/在書上畫精致的插圖//? ?可汗好心腸? 處處把你幫/? ?得了腦震蕩? 吃塊水果糖//他的死亡/擱在地上/流著另外的血/熠熠發亮//? ?眾生如蟻? 吃個精光

此處“門”理解為“腦門”亦可。睡覺時頭腦還活躍著，還在胡思亂想?！敖活^接耳”有一種詭異感，仿佛在預謀什么，表明“我”安全感的缺失。第二節是交頭接耳的內容，“他”即為上節中的“我”，上節中的“他們”成了本節中的敘述者?！案糁ＡА贝杆廊サ娜嗽谶z像里，接下二句是顧城慣用的童話語言，小孩與蘑菇，比喻不僅大膽、形象生動，而且富于諧趣。第三節是顧城幼時經歷的復現，顧城曾從窗臺重重摔下，造成腦震蕩，當場昏迷。此節是“我”死后，“他們”對“你”即“白凈的孫兒”說的話，其實是中國傳統文化里所謂的祖上的蔭庇。“可罕/可汗”是謝燁對顧城的昵稱。這一節仿佛童謠，諧趣最為明顯。接下來，描寫“他的死亡”的情景，“流著另外的血”，令人費解，若理解成“另外一個人的血”，聯系到顧城重傷謝燁自縊，謝燁伏臥于地，流血昏迷，其情其景何其相似！《歸屬》這首詩，有把假想的死亡當戲看的意思，給人以諧趣的同時，又帶來極大的震撼。

顧城熟讀《昆蟲記》，在其作品中頻繁出現昆蟲就不足為奇，他去世之年寫有一首《“叩頭蟲在跳板上翻跟頭”》（1993.2）：

叩頭蟲在跳板上翻跟頭/又急忙跑向看臺/它跑得太快/以至于坐下/還可以看一段自己的表演/ /4.5分/ /成績最壞/但還是被保送出國/去參加另一場比賽/第二次他不翻跟頭/只是跑跑丟了自己的影子

叩頭蟲，也叫磕頭蟲，當蟲體被壓，頭和前胸能作磕頭狀，故名。首句就有一種撲面而來的滑稽感。在跳板上翻跟頭，具有表演性，人生就像一場戲，演給別人看，也演給自己看，第一節大意如此。成績最壞，卻仍被保送出國，“參加另一場比賽”，亦即進行另一場人生表演，這一次它只是到處跑，最后“跑丟了自己的影子”。但是一個人的影子怎會跑丟掉？關于這首詩，顧城特別指出：“此詩寫在一九九三年二月離開西班牙時。當時他處在一種頗為不安的預感中?！盵16]312所謂“不安的預感”，當指英兒出走。如此看來，詩中的“影子”當和英兒有關，或者干脆就是指英兒。顧城1992年3月離開激流島，赴德從事文學工作一年，期間受邀參加各種詩歌活動，滿世界游走，英兒卻在他回新西蘭前不久玩起了失蹤。這首詩在詼諧幽默的表皮下，緊裹著的是一個悲傷的人生和愛情故事。

《相信未來》（1990）也是一首傷心之詩，對命運不公的靈魂拷問，以輪唱、獨唱的形式和600余字的篇幅戲仿食指名篇《相信未來》?！拜喅弧敝小拔覀兌枷嘈盼磥淼恼f法/建立起堅定的信念”，但是“上帝”卻是“用鏡和算盤/核對我們的存款”，以此來劃分高低貴賤、飛禽走獸，結果是“要把好人從人間濾完? 只留下/無限黑暗”。“輪唱二”中“我們”不再相信未來，而是“都相信末日的說法”，兩個輪唱其實都是對原詩盲目樂觀的浪漫主義的反諷。最后是“笨蛋唱”：

好人不知咋好法，住好地方一概氣定神閑/壞人不知咋壞法，住壞地方全都心甘情愿/拜托世上好人行行好，別那么好好房子給占完/要不就讓著你們吧，省得爭好讓你們更加辛苦

諷刺“好人”何德何能，享受人間好處竟然“氣定神閑”，而“壞人”面對“上帝”的不公竟渾然不覺，“心甘情愿”。詩歌通過這種對比，形成了巨大的張力，整個世界在詩人筆下就是一個黑色的玩笑，從而拆解了世界和“上帝”的神圣感、莊嚴感。D·C·米克在《論反諷》中說反諷藝術和反諷文學“既有表面又有深度， 既暖昧又透明，既使我們的注意力關注形式層次， 又引導它投向內容層次”，“反諷詩既意味什么/又是什么”[17]7。這首詩就是既有表面又有深度的作品。

三、顧城諧詩的功能

關于諧詩功能，朱光潛總結說，“諧是模棱兩可的，所以詩在有諧趣時，歡欣與哀怨往往并行不悖，詩人的本領就在能諧，能諧所以能在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣，諧是人類拿來輕松緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑”[2]25。結合朱先生的論述和西方幽默理論，可將顧城海外諧詩功能總結如下：獲得愉悅、獲得補償、獲得超越。

（一）獲得愉悅

在分析幽默的特性時，弗洛伊德特別強調了“拒絕現實要求和實現快樂原則”這兩個特征的性質和意義：“快樂原則在這里能夠表明自己反對現實環境的嚴酷性?！盵12]143其實就是強調幽默的娛樂和愉悅功能。賀拉斯也重視詩歌的娛樂功能：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助?！盵18]155顧城的很多諧詩都具有這種功能，如前引文字游戲之作《為了長久》《土兵》等，這些詩主要屬于“自娛”。而其早期詩《我想》（1980），異想天開想在房子中間的床上堆滿小白花，然后自己躺在床底下，“膽大的客人會笑/膽小的客人會逃跑//我當然什么也不為/只覺得自然又愉快”，充分體現了詩人的頑皮，也是獲得與維系親情、友情的方式，自娛之外，還要娛人。這類詩還有《紛繁》（1991.9），通過將自己的歲數切割以拉近與三歲兒子的距離從而造成諧趣：

我有七個五歲/五個七歲/一個五歲會做算術/一個會打架/一個做律師/一個住醫院/還有一個當法官/一個七歲好寫詩/一個當木匠/還有一個得了腦膜炎/你只有一個三歲/正放倒放都是胖子/無可厚非/你也有好幾個一歲/你看火的時候/離一歲還很遙遠/你會打開和關閉/我知道? 你一定有心情

顧城獨子木耳1988年3月出生，此時三歲半，顧城35歲。此詩前半部分詩人把自己的年齡拆解，后半部分寫木耳，“你只有一個三歲/正放倒放都是胖子”，語含戲謔?！芭肿印保仁切∶?，又極富畫面感，幼時的木耳的確胖嘟嘟的。“好幾個一歲”，當然也是對年齡的拆解，“看火”二句，寫1988年7月初顧、謝移居激流島后家里生火烘烤尿布、做飯，木耳在搖籃里看火的情景?！督Y構》（1991.6）看起來不知所云，實則也是寫小木耳：

有沒有穿鞋/你注意自己的腳/在暗藍中做夢/跟章魚去學校/那的魚跳著/被海蠵圍繞/你沒有鞋/有沒有腳/都聽見你在唱/一個兩個好哎/兩個三個不好

結合小說《英兒》，這首詩就比較容易理解了。這部由顧城和雷米（謝燁筆名）合著的小說收謝燁散文《你叫小木耳》，有兩處寫小木耳唱自創兒歌，其一寫他被寄養，有一天想媽媽，假裝腿疼，謝燁去接他，這是去往醫院的路上：

你說：“媽媽我真高興，你帶我去看醫生?！比缓竽阌米约旱恼{子唱：

“我們爬上山哎，我們爬下山……”

小艾瑪說：“應該是走下山。”于是你改了又唱：

“我們爬上了山哎，我們走下山……”

“一個二個人好哎，一個二個人不太好……”

從一個人唱到五個人，艾瑪很快就學會了，她和你一起唱，一汽車的歌聲，一汽車的快活……[19]360

小艾瑪是收養木耳家庭的孫女，與木耳年歲相仿。顧城寫這首詩時，木耳剛滿三歲，開始學唱這首歌時更小。當一個孩子用他“剛剛學來的聲音”和“有高有低”的調子隨意唱著這首百變歌的時候，的確是會“讓人忍俊不住”“愛憐不止”[20]325的，這很像童謠中的“一二三四五，上山打老虎”等數數歌，正是車爾尼雪夫斯基所說的“愉快的或者天真幽默”[11]96，這首詩還富于童話色彩，童話加上現實生活和諧趣，正是其魅力所在。

（二）獲得補償

對于幽默的作用，保羅·麥吉說：“大多數人都能體會到，幽默對良好的精神健康具有重要的影響。幽默往往能使我們擺脫壓抑或其它不利的精神束縛。不論是民族還是個人，在被迫渡過艱難歲月的時候，都常常會尋求喜劇或其它形式的‘出路?！盵20]268“補償”意為抵消損失、消耗等，作為“補償”的結果，獲得安慰是其應有之意，因此這里所說的“補償”也就兼有“安慰”的功能。由幽默詼諧而引起的笑能夠實現人們對困境的暫時逃離，獲得心理上的安慰和補償。如《春當秋感》（1991）“好秋天/真想家/片片灰瓦/新喜鵲/老烏鴉/樹樹落花/城沒了/路沒了/不能喊媽”，就是通過創作諧詩來補償親情的缺失；又如顧城最后一首諧詩《雙榆樹》（1993）：

車站有一個缺點

它就得站在外邊

你就得那么好看

看

黑

寫于顧城剛剛確知英兒出走的那段日子?！半p榆樹”是北京市海淀區某地名。這首詩從排列形式上比較像站牌。此處“你”當指李英，“英兒”膚黑，這一“缺點”常遭“顧城”戲謔?！队骸诽柗Q自傳體小說，現實中李英膚亦黑。得知英兒出走后，顧城大受打擊，據顧鄉回憶，為了等一個李英的電話，“他三月那會兒在電話機邊上站了四天四夜”，“還一個勁兒地掉著頭發”[13]350。但現實是殘酷的，李英走得非常堅決，從此世間再無英兒。顧城在這個特殊時刻寫這首詩，無疑是通過回憶與英兒共同經歷點滴，來懷念曾經的神仙日子，以減輕永失我愛的痛苦。前引《城上》一詩也是獲得補償的極好例子，通過將島上簡陋環境夸張、美化并理想化，把陰暗潮濕鼠蟲蠅糞之所比喻成叢林深處的國家，從而獲得了一種精神上、心理上的補償，在幻想的世界里痛痛快快地過了一把國王的癮。

（三）獲得超越

法國20世紀中期實證主義文學社會學研究的代表人物羅貝爾·埃斯卡皮曾這樣強調過幽默的社會功用：“在我們這個極度緊張的社會，任何過于嚴肅的東西都將難以為繼。唯有幽默才能使全世界松弛神經而又不至于麻醉，給全世界以思想自由而又不至于瘋狂，并且，把命運交給人們自行把握，因而不至于被命運的重負壓垮?！盵21]83他還借約瑟夫·莫洛的一段話說：“這位柏拉圖的杰出研究者向我們揭示了幽默的最終出路：信仰。這里所說的信仰肯定不是純樸者的純樸信仰，而是與荒誕惡魔苦斗之后獲得的信仰，是反對荒誕惡魔的最終力量：自我信仰使荒誕啞口無言?！盵21]145諧詩就有這種將自然的生命、藝術的生命與道德的生命合理融合的能力，讓沉重的肉身得以擺脫荒誕惡魔的控制，擺脫過于莊重、嚴肅之物事的控制，翱翔于藝術的自由時空，獲得超越性的存在。顧城諧詩的超越性主要體現在沉湎于莊禪思想，大談“自性”“自然”“無為無不為”，如《節》：

騎馬進山的時候/別忘了海鷗//路也許很窄/但總是會有/路也許很長/但總會到頭/馬不是好馬/那就能走就走/馬不聽指揮/那就隨處停留//冷了餓了/別忘了海鷗

這首詩寫于1990年7月，彼時英兒剛剛上島，它所流露出的情感和態度與此相關，表達詩人對初來者的勉勵、提醒和對于未來的期盼，有一種隨緣任運的超越。標題“節”隱喻人生的某個階段。詩中“馬”不應理解為具體之物；“海鷗”也是一種象征，是理想或者初心，也可以指愛情；“路”象征現實生活中的種種艱難困苦，把苦難具象化成“路”的“窄”與“長”。“馬”喻指現實物質條件，“能走就走”“隨處停留”就是對物質條件的蔑視，一種隨遇而安、無往而不自由的大智慧。尾二句以“冷”“餓”這種身體感覺來比擬苦難，更生動，可觸可感。這種超越性在更早的時候已經體現在臨出國前的《總會有風》（1987.5）里，寫對待律人律己、相遇相離的豁達，諧在“泰國是一棵樹/阿根廷是小腦袋人”兩句，根據各自疆土形狀巧妙設喻，可以說是這首詩的“詩眼”，有了它們，這首以思辨、議論為主的詩歌才一下子靈動、鮮活起來。

以上二詩有一個共同特點，都重視“自然”，詩中體現的那種“沒有預設目的的和順狀態”是符合顧城“自然”哲學觀的。顧城1992年赴德后完成的大事之一就是關于“人與自然”的報告?！斑@個自然不是指與人意識相對的自然界，而是指一種沒有預設目的的和順狀態。也可以說這是中國哲學的最高境界。”[22]154《退衍》（1990）更典型地體現了他的“自然”哲學，借感嘆生活之難導向對哲學和世界“秩序”的思考，因而具有超越性，“窮人是撐呵撐/撐死的/他在自己的絕望中/想打撈什么//陽光空無所有/陽光養育萬物”，結尾二句有“無為無不為”的意思。詩中的“撐”字，可以理解為“吃飽了撐的”，也可以理解為精神上的“撐”，指拼命堅持，正是這種含混產生了諧趣。

四、結 語

顧城海外諧詩是指向自我的，非寄生性的，他寫的都是個人的處境。那種隨性、通透、寧靜、優雅以及日常性和神秘感兼具的美學特征，與“第三代”詩歌整體上的喧囂、躁動有很大的不同。他的諧詩尤為注重意象的選擇和意境的營造，但又是渾然不覺的，包括詩的用韻，仿佛一朵花自然生長，看不出絲毫人工的痕跡，與傳統一脈相承。顧城善于化沉重為輕盈，在他的諧詩中，沒有第三代詩人及其后繼者諧詩中普遍彌漫的劍拔弩張的緊張和壓抑，沒有刻意經營，真正達到了揮灑自如的境界。透過諧詩，讀者可以發現另一個全新的顧城，一個健談、幽默、充滿人間煙火味的顧城。趙毅衡回憶說，顧城“能使滿桌哄笑”[3]388，絕非妄言。這些數量不小的諧詩，不僅在顧城的作品中熠熠生輝，就是放在中國現當代詩歌史上，也具有不可替代的價值。

對于顧詩研究而言，文學意義固然是其諧詩的最重要方面，但既然是諧詩，就必然有它獨特的評價標準，其社會功能理應成為評價尺度之一。獲得補償也罷，獲得超越、獲得愉悅也罷，主要也還是就其社會功能而言的。然而，一個令人困惑的問題是，既然幽默有著如此重要的積極功能，既然顧城的確并不缺乏幽默天分，那何以會發生“殺妻自戕”的悲劇呢？進一步說，這對我們的生存有什么啟示呢？

也許保羅·麥吉在其《幽默的起源與發展》一書中已經給出了答案。他指出，在生活中，每個人都可能遭遇到某種亟待解決的矛盾、困難和沖突，有時采取回避的方式并以幽默的態度對待問題中的嚴重部分，反而可以使問題得到更合理的解決。因此，不少精神分析學家和非精神分析學家們都認為，“幽默具有一種‘應付機制的功能”[20]27。這些應付機制的功能，在顧城作品中不少，比如《存心》《與鄉公所說雞》等，《退守》更是在與外界產生沖突時的情感釋放。但保羅·麥吉同時也指出，強烈的“幽默傾向”究竟是健康性格的標志還是恰恰相反，還存在極大爭議，“看來兩種見解都有道理”[20]27。若從消極的方面看，“事實表明，對某些困擾程度比其他人更為嚴重的人來說，如果他從極端的角度出發，來發起幽默或對幽默產生反應，這個人一定有嚴重問題……盡管此時此刻他能夠滿意地應付自如，但我們應該認為他這是處于無法應付的‘邊緣”[20]27-28。顧城和很多詩人的區別在于，絕不讓自己的詩歌劍拔弩張，即使是讓他痛不欲生的事件。在得知英兒出走后，顧城日夜守在電話機前，大把大把掉頭發，但還是寫下了《“叩頭蟲在跳板上翻跟頭”》《雙榆樹》兩首與她相關的諧詩，是不是也說明此時他正處于無法應付的邊緣呢？恐怕是的。顧城談到他回城之后的生活，“像一個被針扎住的標本，手腳舞動”[14]194；詩人去國離鄉，最后隱居荒島，本身就說明他可能遇到了嚴重的精神危機。趙毅衡對他有個判斷：“隱居本身是面臨困境的表征。”[3]386然而隱居并沒有帶來內心的豐盈，在遠離塵囂的日子，他有時“像發瘋一樣在這個島上快走”，“那真是個絕望的時候，因為我把最后的幻想放在這上面，而這上面什么都沒有”，“我必須在對付完社會以后再對付自然”[14]108。最可悲的也許還在于，這個女兒神性的信奉者最后悲哀地發現，他苦心經營的“女兒國”不過是一個尖銳且尖刻的夢?！凹沂亲钪匾模瑲缫彩菑倪@里開始”[23]155，在巨大的災難性困境面前，幽默似乎無能為力，上帝怕也是愛莫能助。

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【特約編輯 莫? ?華】

Text， Style and Function： On Gu Chengs Overseas

Humorous Poetry

LIU Yunfeng1，2

（1.Chinese Department，Huazhong University of Science and Technology，Wuhan，Hubei 430070，China；2.School of Literature and Media，Jingchu Institute of Technology，Jingmen，

Hubei 448000，China）

[Abstract] Humorous literature is an important form of literary expression in the history of Chinese literature. Gu Chengs humorous poetry runs through his entire creative process， but due to its high degree of dispersion and concealment， as well as the low attention paid by the academic community to modern and contemporary harmonic poetry as a whole， so far no one has paid attention to it. Therefore， the identification and definition of Gu Chengs overseas humorous poetry is an important cornerstone for exploring it. Gu Chengs overseas humorous poetry fully embodies the dual meanings of sadness and joy， and its aesthetic style is manifested as the transformation of interest in seeing things and sadness. Its function can be summarized into three dimensions： obtaining pleasure， obtaining compensation and obtaining transcendence.

[Key words] Gu Cheng; modern poetry; overseas; humorous poetry