從“電影現象學”視角重新理解“電影真實”

摘要：在電影理論史上，我們通常都是從認識論和符號學的視角來理解電影真實。這種理解視角使得我們面對電影的時候總會受到已有認知框架或符號結構的干擾，不能真正感知到電影影像本身帶給我們的真實感。而從“電影現象學”視角來理解電影真實，就是要使人們完全擺脫認知框架和符號結構的干擾，用“身體經驗”來體悟電影影像本身。這種“身體經驗”是一種完全擺脫了認識論和符號學的思維模式的具身實踐。因此，電影現象學視域下的電影真實是影像本身帶給我們的現象真實。這種現象真實建立在身體經驗基礎之上，無法用理性或意識去認識，也無須借助符號結構來表意，只需要依靠我們的身體去感知。

關鍵詞：電影現象學；電影真實；身體經驗；現象真實

DOI： 10.13734/j.cnki.1000-5315.2023.02.020

收稿日期：2022-06-21

基金項目：本文系2020年國家社會科學基金后期資助項目“新媒體時代的傳播學創新問題研究”（20FXWB012）的階段性成果。

作者簡介：張騁，男，四川成都人，文學博士，四川師范大學巴蜀文化研究中心研究員、影視與傳媒學院副教授，研究方向為電影符號學，E-mail： 441080176@qq.com。

面對紛繁復雜的電影創作現實，電影理論家用各種理論來分析電影，其目的就是幫助我們厘清和加深對電影的認識，進而試圖去回答“電影是什么”這一貫穿整個電影理論史的本質性追問。具體而言，在電影理論史上，電影理論家們分別從“電影與現實”、“電影與作者”、“電影與觀眾”三個維度來解答該問題。由于電影創作與觀看過程的復雜多變，任何一個維度對“電影是什么”這一本質性追問的解答都有其片面性和局限性。既然我們暫時無法解答這一本質性追問，不如轉而回答另一個同樣重要的問題：我們需要什么樣的電影？關于這個問題的回答，也是仁者見仁、智者見智。但有一個回答大家基本都不會反對，就是我們需要“真實”的電影。因為無論電影創作和觀看過程怎樣復雜多變，電影創作者只有創作出“真實”的電影，才能引起觀眾的共鳴和共情，才能給觀眾帶來精神愉悅和思想啟發。可見，“電影真實”幾乎貫穿整個電影創作與觀看的全過程。那么，應該如何理解“電影真實”，就是我們所要解決的問題。本文首先大致梳理電影理論史上對“電影真實”的理解，進而找到這些理解的缺陷，并以此為出發點，尋找重新理解“電影真實”的新視角和新路徑。

一電影理論史上的“電影真實”

電影理論的發展史通常被劃分為兩個時期：一是經典電影理論時期，二是現代電影理論時期。這兩個時期又包含電影理論發展的三個階段：20世紀二三十年代的蒙太奇理論、20世紀四五十年代的紀實理論、20世紀六七十年代的結構主義-符號學理論。其中，蒙太奇理論和紀實理論隸屬于經典電影理論時期；結構主義-符號學理論隸屬于現代電影理論時期。接下來，筆者首先分別從電影理論發展的三個階段來分析它們是如何探討“電影真實”的。

（一）蒙太奇理論：表現真實

電影蒙太奇理論在20世紀20年代出現，在30年代趨向成熟。通常認為，作為技巧的蒙太奇的出現標志著電影作為一門獨立藝術的誕生。那么，作為理論的蒙太奇的出現標志著人們對電影的藝術特性有了深入、全面的把握，也標志著“電影真實”研究的開始。究其原因，是因為此前的電影理論主要是從特寫鏡頭、攝影機方位變化等視角去論述電影的藝術特性，這種論述視角只能挖掘出單個鏡頭的藝術表現力，而“電影真實”是一個整體概念，無法用單個鏡頭來完成。蒙太奇理論探討的是作為一種藝術形式的電影的整體審美創造，這種整體審美創造也就體現了蒙太奇理論所追求的“電影真實”。蘇聯蒙太奇學派兩位代表人物普多夫金和愛森斯坦是對電影蒙太奇理論貢獻最多的兩位電影學家。其中，普多夫金的“敘事蒙太奇”注重的是蒙太奇的敘事功能。在他看來，蒙太奇是“將若干片斷構成場面，將若干場面構成段落，將若干段落構成一本片子的方法”。這種方法服務于電影的敘事功能，使電影能夠表現出迥異于現實時空的電影時空。這種表現出來的電影時空只要符合觀眾對生活和藝術的認知和判斷，就能給觀眾帶來一種真實感。另外，愛森斯坦的“理性蒙太奇”注重的是蒙太奇的表現功能，即蒙太奇不是將兩個連續鏡頭連接在一起來敘述思想，而是兩個互不相干的獨立鏡頭發生碰撞之后生成一個全新的思想，其目的也是為了表現真實。由此可見，雖然普多夫金和愛森斯坦的觀點不盡相同，但是他們對“電影真實”的理解是基本一致的，都認為蒙太奇是通過鏡頭與鏡頭的組合來表現真實。

（二）紀實理論：再現真實

到了20世紀40年代之后，蒙太奇理論受到了真正的挑戰，這種挑戰來自于強調影像再現現實的電影紀實理論的崛起。這種崛起帶來了另一種電影真實，即“再現真實”。其中，第一個用“再現真實”挑戰蒙太奇理論的是法國電影評論家巴贊。

巴贊的“攝影影像本體論”特別強調影像世界與客觀世界的同一性。巴贊認為，這種同一性來源于人類的“木乃伊情結”，即人類與生俱來的保存自己生命和外形完整的欲望，而以攝影為基礎的電影可以滿足人類的這種欲望，因為與其它藝術不同，攝影擁有不讓人介入的特權。這種擁有不讓人介入特權的活動影像可以捕捉和保存生命運動的完整性，進而真實地再現客觀現實。

巴贊之后，德國電影理論家克拉考爾也用“再現真實”對蒙太奇理論發起了挑戰。他認為：“電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。”這里的“近親性”是指電影影像與客觀現實之間天然的親緣關系。因此，克拉考爾認為電影與其他藝術的最大區別在于能夠記錄和揭示現實，具體而言，它記錄的是運動中的現實，揭示的是現實的特殊形式，即我們平時無法或很難發現和注意的東西。

（三）結構主義-符號學理論：結構真實

到了20世紀60年代，電影理論研究進入現代電影理論時期，結構主義-符號學理論開始興起。該理論不是從影像與現實的關系來探討電影真實問題，而是從結構主義-符號學的視角來探討電影的文本結構與電影真實之間的關系。結構主義-符號學理論的代表人物麥茨、帕索里尼、艾柯等都將電影視為一種用影像來表達的相對獨立的、封閉自足的符號表意系統。電影的意義就是由這個符號表意系統創造出來的。因此，結構主義-符號學理論所追求的電影真實是蘊含在電影符號結構之中的，是一種建立在符號編碼規則基礎上的結構真實。

結構主義-符號學理論到20世紀70年代中期出現了一次轉向，即精神分析理論的出現。該理論是從影像與觀眾的關系來探討電影真實。麥茨等人將弗洛伊德-拉康的精神分析方法與結構主義-符號學理論結合起來，提出了影像的“鏡式文本”概念，這一概念代替了傳統電影理論的“窗戶”說和“畫框”說。這種“鏡式文本”將電影的表意結構等同于觀眾的無意識結構。他們認為，電影真實不體現為對客觀現實的再現或表現，而體現為電影這個造夢機器通過制造特有的觀影環境來迎合觀眾的無意識結構。除了精神分析理論，現代電影理論還分別用敘事學、意識形態批評、女性主義等理論和視角來分析電影真實，但是它們的基本出發點仍然是結構主義-符號學，因為它們雖然將電影文本的生產與接受放在了社會語境中來考量，擺脫了文本結構的束縛，但是電影真實仍然存在于社會結構之中。

（四）總結

應該說，以上三種對于“電影真實”的理解方式在電影理論史上都具有不可替代的地位。其中，“表現真實”和“再現真實”是從認識論視角來理解電影真實，他們認為：電影真實是由作為主體的觀眾用一種自足的哲學理性來理解外在于自身的作為客體存在的用于再現或者表現的電影影像而得來的。“結構真實”是從結構主義-符號學視角來理解電影真實，他們認為：電影真實要么存在于電影文本的表意結構之中，要么存在于觀眾的無意識結構之中，要么存在于生產和接受電影的社會結構之中。應該說，雖然這兩種視角有一定的合理性，但是總會受到已有認知框架和符號結構的干擾，不能真正感知到電影影像本身帶給我們的真實感。因此，本文試圖從“電影現象學”的視角來重新理解電影真實。這一視角能克服認識論和符號學視角的缺陷，真正進入到電影影像本身來理解電影真實。

二電影研究的現象學轉向

電影研究的現象學轉向，顧名思義，就是用現象學的理念和方法來分析電影，力爭找到重新認識電影的鑰匙。在這部分，筆者首先分析電影現象學用到了現象學中的什么理念，然后分析建立在這種理念之上的電影現象學是什么。

（一）現象學中對“身體經驗”的強調

現象學的創始人胡塞爾試圖消解傳統認識論中的主客體二元對立，雖然他也預設了一個先驗的“我”，但是這個“我”并不是傳統認識論設立的孤立的我，而是與世界融為一體的我。胡塞爾認為，這個與世界融為一體的“我”不是用理性在認識世界，而是用直觀在感知世界。這里的直觀需要懸置所有的知識和成見，直接去感知對象。他強調，這里的感知離不開身體。這里的身體也不是傳統認識論意義上的機械肉體，而是具有系統性、生發性的整體。它能使我們直接回到事物本身，直接把握事物的本質。

在胡塞爾的基礎上，海德格爾進一步將直觀活動中的人視為“此在”。此在強調存在者在世界之中的存在。海德格爾將此在在世的存在方式稱為“操心”。操心的過程就是人生在世不斷地與他物、他人打交道的過程。正如海德格爾所言：“因為在世本質上就是操心，所以在前面的分析中，寓于上手事物的存在可以被把握為操勞，而與他人的在世內照面的共同此在可以被把握為操持。”這里的“上手事物”是指作為實用價值而出現的器具，其與人的存在密不可分。與“上手事物”相對的一個概念是“在手事物”。“在手事物”就是作為認識對象而出現的客體。在海德格爾看來，我們與事物打交道的過程首先是一個與事物融為一體的實踐過程，只有在實踐中熟悉了這個事物之后，我們才會將其視為一個外在于自己的客觀事物來認識。也就是說，我們在與外物打交道過程中首先將其視為“上手事物”，然后才將其視為“在手事物”。例如，我們在使用一把錘子的過程中，一般不會先觀察再使用，都是在使用過程中出現問題時，我們才會去觀察它。這里在使用過程中的錘子就是“上手事物”，被觀察的錘子是“在手事物”。由此可見，海德格爾在這里對現實世界體驗和實踐的強調使得他的存在論進一步靠近身體。

在海德格爾的基礎上，格洛-龐蒂將在世界中存在的存在者視為在世界中存在的身體。這里的身體不是身心二元論中作為被認識的對象，更不是傳統意義上的心靈，而是兩者的結合。這種結合使得“身體主體擺脫了意識主體的超然性，它與對象的關系也不再是客觀的認知關系，身體與世界之間存在著相互作用，傳統意義上的心身、主客二元論由此被揚棄了”。龐蒂在這里認為，我們只有通過知覺，而不是理性，才能領會到世界的本質。在他看來，知覺把一種意義置入不具有意義的東西之中，它于是遠遠沒有被耗盡在它所誕生的那一時刻中，相反，它開放了一個領域，開啟了一種秩序，確立了一種制度或一種傳統。由此可見，知覺是一種最原始的表達，是一切表達的基礎。它不再讓我們采用量化的或者模式化的方式看世界，而是回到人與世界最初的體驗中去。這種最初的體驗是一種身體經驗，是人以身體與世界發生關系的原初狀態。格洛-龐蒂到了晚期用“肉”這個概念取代了“身體”，試圖在一種更原始的層次上思考身與心的統一。與身體相比，“肉”更加不具有實體性，更加體現了活動性和含混性。這就是說，世界和人的身體都是“肉”，都是“活”的，都是物性與靈性的結合。這就徹底克服了其早期思想中殘存的意識哲學的思想，也徹底確立了現象學對“身體經驗”的強調。

由此可見，從胡塞爾到海德格爾再到格洛-龐蒂，現象學始終強調身體經驗在人與世界關系中的重要作用。電影現象學就建立在這種身體經驗之上。

（二）基于“身體經驗”的電影現象學

電影現象學關注的不是電影與外部世界之間的關系，也不是電影與觀眾之間的心理認同或認識論闡釋，而是重點關注身體經驗在電影影像與觀眾之間的中介作用，試圖通過兩者之間的具身化實踐重新理解電影影像。格洛-龐蒂雖然對于電影的論述僅僅停留在只言片語，但從這些只言片語中我們仍然能看出他對于電影影像與觀眾之間具身化實踐的強調。正如他所言：“和現代心理學一樣，對電影來說，眩暈、愉悅、悲傷、摯愛與痛恨均是行為的方式。”這里的“行為的方式”就是強調這些情感和感受都不是通過觀眾理性的認識或思考得來的，而是通過觀眾的身體經驗得來的。針對身體經驗在電影影像與觀眾之間的中介作用，加州大學電影學者琳達·威廉姆斯提出了“身體類型”影片這個新概念，她將“身體類型”影片分為色情片、恐怖片、情節劇三種類型，并指出，“看色情片的觀眾是否真的有高潮，看恐怖片的觀眾是否在悚然中戰栗，看情節劇的觀眾是否在淚水中融化”，這些都表明觀眾的身體反應與電影的“身體反應”是否相對應。這就是說，“身體類型”影片成功與否的標準就是看它是否能與觀眾之間進行“體感”互動。這種“電影身體”與“觀眾身體”之間的緊密聯系正式開啟了電影現象學研究的序幕。

薇薇安·索布切克就是電影現象學運動中的領軍人物。她在1992年出版的《眼目所及：電影經驗現象學》一書就是電影現象學的奠基之作。她在這本書中首次提出了“電影身體”這個概念。她認為，電影的攝影機、放映機、銀幕、剪輯機等共同構成了“電影身體”。這種“電影身體”使得“電影以具身存在模式（視、聽、身體與思考的動作）作為其語言的工具、‘材料和載體。同時它還使用直接經驗的結構（與客體及他者世界相關的‘中心化的身體形勢）作為其語言結構的基礎”。這就是說，與其他藝術形態不同，電影本身具有感知和表達能力，能與特定時空中的觀眾進行基于身體經驗的互動。同時，觀眾也不僅僅在用眼睛看一部影片，還在用自己的身體去感知一部影片。這種基于身體經驗的感知與現實生活的身體經驗幾乎沒有什么差異，這也就證明：電影影像與觀眾之間能形成具身關系，這種具身關系能給觀眾帶來一種具身感和觸摸感。例如，索布切克專門以簡·坎皮恩的電影《鋼琴課》為例來說明觀看電影過程中的身體經驗：“《鋼琴課》的第一個鏡頭呈現的是主人公艾達從指縫中觀察到的生活和世界。除了指縫間的一點光亮，整個鏡頭都是黑的。如果我們只用眼睛來觀看是無法把握這個鏡頭的，只能通過手指在現實生活中的觸摸感才能真正感知該鏡頭帶給我們的電影經驗。”

此外，西蒙弗雷澤大學的勞拉·馬科斯教授在《電影皮膚：跨文化電影、具身性和感覺機制》一書中提出電影具有“皮膚性”。這種“皮膚性”使得我們對電影影像的理解仍然建立在身體經驗之上。他認為，雖然視覺在我們觀看電影的過程中仍然具有不可替代的作用，但是這里的視覺不是一般的視覺，而是一種“具身視覺”或“觸摸視覺”。這種視覺中的觸摸感優先于視覺感。也就是說，在這種“具身視覺”或“觸摸視覺”中，眼睛以身體經驗的方式來觸摸電影。這種觸摸電影的過程就在于消弭電影與觀眾之間的鴻溝，使我們以身體經驗為基礎重新理解電影。薇薇安·索布切克的學生，喬治亞州立大學的詹妮弗·巴克教授在2009年出版的《觸感之眼：觸摸與電影經驗》一書中也提到了觸摸感在搭建觀眾與電影之間親密關系中的重要作用。這使得電影的“身體”與觀眾的“身體”之間發生觸摸關系，進而使得彼此近密地相互呼應，相互轉換。巴克以阿侖·雷乃導演的法國電影《廣島之戀》為例來說明電影身體與觀眾身體之間的觸摸關系。影片以法國女演員向日本建筑師講述自己所見的廣島核爆炸后的慘烈畫面開始。巴克認為，雖然觀眾運用一般視覺觀看這些畫面也能感受到影像帶來的震撼，但還無法形成電影身體與觀眾身體之間的觸摸關系。理解這些影像需要運用“具身視覺”或“觸摸視覺”，讓眼睛像皮膚一樣去感知，才能真正體驗廣島核爆炸后的慘烈，這樣的慘烈是無法用語言來表達的。

綜上所述，基于“身體經驗”的電影現象學不再將電影影像視為外在于觀眾的認識客體或符號文本，也不再將觀眾視為脫離具體觀影時空的認識主體或精神分析主體，而是研究電影與觀眾之間基于身體經驗的相互觸摸和相互體驗。接下來，我們就在電影現象學視域下來重新理解“電影真實”。

三現象真實：電影現象學視域下的“電影真實”

我們想要從電影現象學視角重新理解“電影真實”，就首先需要從電影現象學視角重新理解電影影像，然后在此基礎上重新理解電影真實。

（一）電影現象學視域下的電影影像

過去，我們都是從符號學和語言學的角度來理解影像，換言之，我們過去都是將影像視為一種表意符號。而電影現象學就是從一種超越符號學和語言學的新角度來重新理解影像。

這種超越我們可以借鑒當代圖像學家米切爾對圖像的理解。米切爾試圖超越從語言學和符號學的視角來理解圖像，致力于建立當代圖像學。在米切爾看來，“圖像學家與藝術史學家、美學家和文學批評家的不同之處就在于他愿意思考各種形式的‘非純粹形象”。米切爾用“image”來表示這里的“非純粹”形象。他完全棄用了潘諾夫斯基的“iconology”，而用“picture”和“image”來表示圖像。其中，“picture”表示圖像外在的物理特性，“image”表示隱藏在“picture”之中具有生物特性的原初圖像。具體而言，“picture”是可以被隨意修改的，但“image”不能，因為它是一種抽象的認知方式，代表著我們認識和理解世界的方式日益圖像化。并且，它以基因密碼的形式存在著，可以以不同的外在形式存在于不同的地方，但是內在的基因密碼不會改變。由此，這里的“image”不再通過符號來表達自身，而是通過自身來進行認識和思考。

過去，我們的視覺經驗都是用文本模式來解釋。例如，我們在閱讀文字的時候，不會去過多關注文字的形狀，因為文字的形狀與文字的意思沒有什么關系。我們之所以能讀出文字的意思，是因為我們經過長期學習而形成了“有觀點”的視覺。這種“有觀點”的視覺會迫使我們帶有“成見”地去理解事物，只會看到自己想看的東西，日漸喪失了視覺的原始功能。然而，當視覺擺脫了文本的解釋模式之后，就能夠回歸視覺的原始功能（看出來的理解力），不帶任何成見地直接進入形狀形態本身，看到最純粹的東西，獲得最純真的感受，進而使文字具有了圖像性。這也就是米切爾提出的“圖像轉向”，它不是用圖像取代文字，而是將文字以“圖像性思維”來理解，從而推翻用語言學和符號學思維來分析圖像的傳統。

我們在電影現象學視域下理解電影影像，其實就是用米切爾強調的“圖像性思維”來理解電影影像。這就是說，我們對于電影影像的理解應該是無符號地回到電影影像本身，去感知電影影像本身帶給我們的純粹的美感體驗。需要特別說明的是：相對于靜止的圖像來說，影像更加具有厚度，因為影像會動，更加具有立體感和互動感。這里的厚度不是指意義和觀念層面的晦澀難懂，而是一種使人產生震驚和熱情的效果。

在電影理論史上，法國著名電影理論家德勒茲就試圖從電影現象學視角來理解電影影像。在德勒茲看來，電影的基礎是對時間的呈現。根據呈現方式的不同，他將電影影像分為“運動-影像”和“時間-影像”。其中，“運動-影像”是通過電影影像標準、平均、連貫、統一的運動間接呈現時間。這種對于時間的間接呈現方式表明，嚴格來說，“運動-影像”還談不上是在電影現象學視域下來看待影像。因為“運動-影像”的時間是被間接呈現出來的，其所呈現的時間也是線性的、連貫的，所以“運動-影像”帶給觀眾的感受和體驗也必然是間接的、綿延的，這并不符合米切爾強調的“圖像性思維”帶給觀眾的最純真、最直接的瞬間感受和體驗。

然而，“時間-影像”則非常類似于電影現象學視域下的影像。在德勒茲看來，二戰之后，由于傳統哲學的有機論遭到顛覆，電影喪失了完整的故事情節，影像與影像之間采用了“不合理”的跳接方式。這種跳接方式使得影像的運動不再標準化和平均化，從而喪失了間接呈現時間的功能，因為正如鐘表的指針想要間接呈現時間必須標準化和平均化地運動一樣，影像的運動也必須標準化和平均化才能間接呈現時間。但是，這恰好給了時間一個直接顯現自身的機會，“時間-影像”與“運動-影像”最大的不同就在于：“時間-影像”不是間接呈現時間，而是直接呈現時間。

這里，我們應該把“時間-影像”中的“時間”理解為瞬間和此時當下。這種強調瞬間和此時當下的影像使得電影的故事情節和人物關系變得支離破碎，電影成為一連串分散、即興的不同瞬間的連接。當電影將這些不同瞬間連接起來之后，電影里的時間就不再是按照線性方式展開的了，時間可以被延緩，也可以被加速。這里的“延緩和加速，都是由于有了‘時間顯微鏡，從而凸顯了瞬間與瞬間之間的差異。沉醉于當下，別的什么都顧不上了，這叫‘時間的凝固，在效果上就是凝神，也就是時間放慢了腳步，這就是延緩；但與此同時，這種被放緩了的時間或瞬間又是以突然插入或跳躍或變線的方式連接起來的，因此在效果上又是加速的”。電影影像本身在這種將時間的延緩和加速過程中能夠帶給觀眾一種直接呈現的真實感。由此可見，德勒茲認為，“時間-影像”不需要借助外在他者就能夠直接深入人的意識，直接表現人的心理。這種依賴于影像本身的直接表現正好符合電影現象學對電影真實的要求。

（二）基于“身體經驗”的現象真實

我們可以將電影現象學視域下的電影真實稱之為“現象真實”。這種“現象真實”不是通過觀眾意識或理性能夠認識到的，而是通過觀眾基于“身體經驗”的直覺感知到的。這種感知能使“真實”從現象世界中獲得顯現和澄明。這種通過直覺感知到的“現象真實”是無法用語言或符號來表意的，但它能對存在事物進行整體而全面的把握，因為現象真實消解了認識論的一般認識框架，也消解了符號學的表意結構，能使觀眾體悟到電影影像更加豐富和不確定的直觀表現力，也能使觀眾通過電影影像如其本然地看待世界和生命。而與“現象真實”相對的一個概念叫“本質真實”。這種“本質真實”就是經典電影理論和現代電影理論追求的電影真實，是我們用意識或理性去認識的真實，它是需要借助符號結構來表意的。

觀眾想要通過身體經驗來感知現象真實，需要回到電影影像與觀眾之間的具身體驗關系。而這一過程需要分兩步完成。

第一步，觀眾需要還原到純粹的身體經驗。具體而言，這種還原意味著觀眾在欣賞電影的過程中需要將電影的物理事實（支撐電影制作和放映的技術和設備）、主題思想，以及自身的歷史成見（輿論和影評、觀看前得知的影片信息等）懸置起來，進而獲得建立在觀眾與生俱來的感知系統基礎上的最純粹的觀影體驗。這也就是為什么觀眾第一次的觀影體驗通常是最美好的，因為在第一次的觀影體驗中，觀眾一般都是用最純粹的身體經驗去感知和體悟電影影像。而后來的觀影體驗多多少少都會帶有一些歷史成見，阻礙觀眾去感知電影影像本身帶來的純粹的現象真實。據此，還原能使觀眾回到純粹的身體經驗，這樣也就為第二步“直觀”做好了準備。

如果說還原法發生在電影欣賞的準備階段，那么直觀法就發生在電影欣賞的進行階段。這種直觀是對過去電影再現真實和表現真實的揚棄，而進入現象真實的層次。再現真實和表現真實都只適用于分析特定類型的電影作品，因而具有一定的片面性，而現象真實能夠克服這種片面性，適用于所有優秀的電影作品。在現象真實視域下，我們不再關注電影是否再現了客觀現實，也不再關注電影是否表達了主觀情感，只關注電影最本真、最純粹的存在狀態。這種存在狀態充分展現了電影影像的豐富性與可能性。一部優秀的電影作品一定是充滿了豐富性和可能性的作品。直觀法就是要運用我們與生俱來的身體經驗去直觀這種豐富性和可能性，進而體驗到電影影像本身帶給我們的真實感，即現象真實。例如，對于《火車進站》這么一部老電影來說，如果我們用再現真實和表現真實來理解它，都會認為這是一部極其幼稚和膚淺的電影，但是如果我們用純粹的身體經驗去感知它，就能直觀到這部老電影帶給我們既純粹又豐富的真實感。

有人可能會質疑，薇薇安·索布切克等學者提出的電影現象學思想都是在傳統電影語境下提出的，那么，這種電影現象學視域下的電影真實是否適用于后電影時代的數字電影、VR電影等新興電影呢？針對這個問題，杜克大學的馬克·漢森教授在《代碼中的身體》一書中特別強調，觀眾的身體在與數字影像的互動過程中能起到重要的作用。他將數字技術營造的現實稱為“混合現實”。這種“混合現實”不同于“虛擬現實”的地方就在于：它能將虛擬世界與實體世界混合在一起。這就使得觀眾可以依靠身體或觸覺直接進入混合現實之中，直接用身體感知作為混合現實的數字影像帶給我們的真實感。這種真實感就源于基于“身體經驗”的現象真實。由此可見，馬克·漢森試圖將這種基于“身體經驗”的電影現象學引入數字電影的研究領域，進而專門探討觀眾在觀看數字電影過程中的具身體驗。

事實上，與傳統電影相比，基于“身體經驗”的現象真實更加適用于后電影時代的新興電影，因為后電影時代電影的技術特征更加強調觀眾與影像之間的基于“身體經驗”的互動性與參與性。在后電影時代，虛擬交互界面、VR、AR等新興技術的相繼出現使得屏幕逐漸消失，進而打破電影屏幕與觀眾之間的“第四道墻”。這道墻的打破意味著觀眾的身體和電影影像不再分處于兩個不同的空間，而共處于由數字技術營造的虛擬空間之中。在這個虛擬空間中，觀眾的身體與電影影像之間形成一種具身的共生共在關系，即觀眾的身體變成了一個鼠標或操縱桿。觀眾需要轉動自己的身體才能看到或者感知到相應的影像。比如，當觀眾的身體向上移動的時候，影像也會跟著向上移動；當影像左右移動的時候，觀眾也需要左右移動自己的身體才能看到。

可見，在后電影時代，觀眾將由被動轉為主動，從觀影者變為參與者。觀眾可以直接化身為故事中的某個角色參與到劇情的發展演變中去，并可以通過身體經驗直接感知到影像帶給自己的真實感。比如，Felix & Paul工作室在2016年推出了VR版本的《侏羅紀世界》（Jurassic World），觀眾帶上VR頭盔之后仿佛直接置身于侏羅紀世界之中，可以通過傳感器直接觸摸恐龍，恐龍被觸摸之后會做出逃跑、怒吼、親近等反應。此后，Felix & Paul工作室在2018年又帶來了另外一部VR電影《太空探索者：新黎明》（Space Explorers： A New Dawn），這部電影能讓觀眾在動態感應座椅上親身體驗到宇航員太空漂浮的感覺。

由此可見，電影現象學不是從認識論的視角來理性地認識電影真實，也不是用符號學和語言學模式來理解電影真實，它所追求的電影真實是一種與客觀世界無關，與觀眾的理性認識無關，也與電影符號結構無關的真實，是一種建立在“身體經驗”基礎上的現象真實。換言之，在電影現象學視域下，我們不能試圖理性地理解電影所要表達的觀念和意義，只需要通過具身化實踐去直接享受電影影像帶給我們的刺激。也就是說，電影在電影現象學視域下應該回歸電影影像本身帶給我們的具身體驗。這種具身體驗帶來的是一種脫離客觀世界的現象真實，這種現象真實是我們無法用理性或想象去認識的，只能依靠我們的身體去感知。

從電影現象學視角來理解電影真實，并不意味著從其他視角理解電影真實就沒有價值，只能說這是一種理解電影真實的新視角。不過，這種新視角能讓我們徹底擺脫從認識論和符號學視角理解影像的傳統，不再關注電影影像與外部客觀世界之間的關系，也不再關注影像語言所要表達的意義和觀念，而讓我們直接從影像本身來理解影像。當我們的眼睛和意識脫下了“認識框架”和“符號結構”這兩副過濾眼鏡，真正從影像本身來感知影像的時候，就能感知到影像本身帶給我們的現象真實。這種現象真實是建立在身體經驗的基礎上的，既無法用意識或理性來認識和理解，又無須借助符號結構來表意和解釋。

［責任編輯：唐普］